No entanto, lá pela metade da narrativa, Jardim de Guerra muda de rumo drasticamente, num gesto também muito moderno. A fruição solta e jovial, característica da primeira parte do filme, é subitamente interrompida por um ato de violência que dá origem a outros cada vez mais brutais. O filme se torna algo novo, ainda que também permaneça conectado ao que fora antes. Concretização cinematográfica de uma espécie de paradoxo brasileiro dos anos 1960: a convivência entre energias profundamente contestatórias e uma ditadura militar crescentemente repressiva. 

No enredo de Jardim de Guerra, Neville explicita o limite desse paradoxo. A repressão se sobrepõe à liberdade: Edson (interpretado por Joel Barcelos), rapaz errante e descompromissado, é sequestrado por uma organização misteriosa, imbuída de valores reacionários comuns aos do regime político vigente. Após ser exaustivamente interrogado sob tortura, é morto. A jornada antiteleológica de Edson, sempre aberta aos imprevistos possibilitadores da vida (inclusive ao amor, manifesto lindamente na relação com a personagem de Maria do Rosário Nascimento), é interrompida por uma realidade que se tornava imperativa no Brasil de fins dos anos 1960. 

Nesse sentido, Jardim de Guerra também dialoga com os “filmes de ressaca” feitos no pós-golpe de 1964: a errância modernista e a melancolia dos protagonistas de O Desafio (1965), de Paulo César Saraceni, Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, O Bravo Guerreiro (1968), de Gustavo Dahl e A Vida Provisória (1968), de Maurício Gomes Leite, reverberam aqui; mas Edson passa longe do engajamento político e da crise advinda de uma derrota acachapante nesse campo. Sua existência é organizada pela lógica da juventude contracultural e festiva, que trafega por temas mais “sérios” sem se comprometer diretamente com eles. O contraponto com o personagem de Antonio Pitanga é, nesse sentido, gritante: esse último surge, numa breve cena de Jardim de Guerra, vociferando diretamente para a câmera contra o racismo estrutural da sociedade brasileira e a hipocrisia dessa esquerda festiva. Ainda assim, Edson se torna uma vítima da ditadura, sintoma de um momento de exacerbação da repressão que estava em curso naquele ano de 1968.

Esse redirecionamento da narrativa surge espelhado na própria interdição de Jardim de Guerra pela censura, que impediu uma carreira comercial do filme à época. O cinema moderno brasileiro, politicamente demolidor, também se deparava ali com uma barreira de difícil transposição. Novos rumos seriam seguidos, muitas vezes marcados pela melancolia do exílio e pela falta de perspectivas profissionais. O que teria sido a obra de Neville D’Almeida sem a ditadura e a censura? Impossível saber.

A censura, aliás, agiu em vários outros casos ao longo dos vinte e um anos de ditadura militar como força promotora de interrupções e rearranjos nos filmes. As exigências de cortes geravam um tipo de intervenção direta nas narrativas, por vezes tornando-as incompreensíveis ou até ressignificando-as. O caso do final de Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver (1966), de José Mojica Marins, é exemplar nesse sentido, com o protagonista redublado para tornar a mensagem transmitida mais palatável: de descrente em Deus até o fim da vida, Zé do Caixão passa a clamar pela salvação antes de afundar nas águas de um pântano. Diretores e produtores, principalmente os independentes, viam suas empresas em risco diante da intransigência censória, mesmo quando se mostravam dispostos a cortar cenas consideradas incômodas. E muitas obras, totalmente proibidas, demoraram anos para encontrarem seu público. 

Há ainda aqueles casos mais extremos de filmes afetados não propriamente pela censura, mas pelos órgãos estritamente policiais do regime, como o curta-metragem Manhã Cinzenta (1969), de Olney São Paulo, cuja exibição num voo sequestrado por revolucionários do MR-8 colocou seu diretor na mira da repressão. Olney foi preso e torturado, experiência que contribuiu para sua morte dali a alguns anos – espécie de materialização realista da trajetória do Edson de Jardim de Guerra, que também faz cinema com sua amada no início da obra de Neville. Ou então, é claro, Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, que transcendeu o status de encenação ficcional de uma história real e se transformou num documentário sobre seu próprio processo de produção, interrompido pelo golpe de 1964. Nesses exemplos, filmar e/ou exibir um filme era, em si, arriscado. 

Quase quinze anos após Jardim de Guerra, outro filme contou a história de um homem sequestrado, torturado e morto por membros de uma organização paramilitar de extrema-direita no contexto da ditadura militar brasileira. Trata-se de Pra Frente, Brasil (1982), de Roberto Farias, também proibido pela censura. Neville testara os limites da liberdade artística na antessala do período mais duro do regime autoritário; Farias fizera o mesmo na chamada “abertura”, que se anunciava como o apagar das luzes da ditadura. 

Mas há diferenças substanciais entre Jardim de Guerra e Pra Frente, Brasil, entre Edson e Jofre, o protagonista do filme de Farias interpretado por Reginaldo Faria. Diretor vinculado a um cinema de pretensões industriais, Farias seguiu aqui o “modelo Costa-Gavras” de thriller político realista, realizando um típico e muito eficaz exemplar do que Robert Stam e Randal Johnson chamaram de “naturalismo da abertura”. O sequestro de Jofre ocorre logo no início de Pra Frente, Brasil, sendo o ponto de partida de um enredo de conscientização, denúncia e forte envolvimento emocional, que ocorre por meio de uma série de estratégias narrativas características de um cinema convencional, muito bem manejadas pelo profissional competentíssimo que era Farias. A interrupção repentina e violenta dessa vida é tema, mas não forma. Já em Jardim de Guerra, Neville leva para a estrutura do filme a sensação de mudança inesperada e indesejada de rumo, que se dá realmente na metade da história. Ousadia modernista que, contraposta à linearidade mais óbvia de Pra Frente, Brasil, faz emergir a incômoda sensação de que o cinema político brasileiro encaretou ao longo da ditadura. 

De toda forma, essas características são condizentes não só com os cinemas realizados pelos dois diretores, tão diferentes entre si, mas com os próprios lugares sociais e geracionais ocupados pelos respectivos protagonistas: Jofre, o sujeito de classe média, com seus quarenta e poucos anos e autoproclamado apolítico, poderia muito bem ser pai de Edson e provavelmente demonstraria incômodo com o comportamento insistentemente transgressor desse filho hipotético – até sentir na própria pele os efeitos nefastos da ditadura militar.      

Jardim de Guerra, portanto, resiste ao tempo como um dos mais interessantes filmes políticos brasileiros da década de 1960 e uma estimulante porta de entrada para o cinema de Neville D’Almeida, diretor outrora maldito, mas que vem sendo, nos últimos anos, redescoberto e revalorizado. Ao mesmo tempo, a obra testemunha intensamente seu tempo, tanto pelos acontecimentos e pela estrutura da narrativa criada por Neville quanto pela interferência censória, altamente danosa. 

Wallace Andrioli é historiador, com mestrado e doutorado pela UFF, e crítico de cinema. Publicou o livro “Política como produto: Pra Frente, Brasil, Roberto Farias e a ditadura militar” (Editora Appris, 2020) e faz parte da Associação Brasileira de Críticos de Cinema (ABRACCINE). Atualmente, desenvolve pesquisa de pós-doutorado no Programa de Pós-Graduação em História da UFJF sobre a censura ao cinema brasileiro durante a ditadura militar e atua como professor substituto de História Contemporânea na UFRJ.

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Um dos conceitos fundamentais da psicanálise é a repetição. A repetição faz com que o sujeito seja condicionado, contra a sua vontade, a recriar novas edições de acontecimentos traumáticos. Isso, entre outras coisas, teoricamente explica porque algumas pessoas estão sempre entrando em relacionamentos onde são mal tratadas. Muito embora esse conceito seja uma teorização sobre uma estrutura base de diversas formas de sofrimento psíquico, Freud a teorizou não para descrevê-la, mas sim para encontrar alternativas que pudessem, de alguma maneira, minimizar a dor. Nesse sentido, o analista é o sujeito que vai, através do procedimento clínico, encontrar as brechas da linguagem onde se escondem as experiências para as quais não encontramos palavras. É uma tentativa de nomear, de fazer com que o indizível seja, de alguma maneira, representado.

Por outro lado, em termos gerais, a repetição pode ser entendida de muitas outras formas, sobretudo tratando de comportamentos, práticas e representações. Na cultura popular encontramos expressões como “figurinha repetida não completa álbum”, que aponta para uma visão onde a repetição não deve ser buscada, ou seja, ela não frutifica, não acrescenta, não cria novos movimentos. Ademais dessa visão desapegada sobre a repetição, encontramos, em frases de grandes autoras, pensadores e pensadoras inúmeros escritos sobre a repetição, ou que fazem alguma referência sobre o fenômeno. Para não deixar de citar um exemplo, podemos nos lembrar da célebre frase de Marx: “a história se repete: a primeira vez como tragédia, a segunda como farsa.” Além de pensadores e ditos populares, existem aqueles que gostam de dar ênfase à repetição como uma etapa fundamental para o aprendizado, algo essencial para o desenvolvimento humano. Alguns pensamentos à respeito, inclusive, se transformam em frases que evocam profunda sabedoria e esclarecimento, como o provérbio árabe: “A repetição deixa sua marca até nas pedras.” Na mitologia, Sísifo enganou a morte repetidas vezes, e teve como castigo a eterna repetição, condenado a rolar morro acima uma rocha cujo peso, em dado momento, se tornava impossível de suportar, fazendo com que o personagem recomeçasse o trabalho de elevá-la desde o princípio. São inúmeros os pensamentos e lições que podemos tirar da ideia de repetição.

Quando paro para pensar no papel da Bodoque enquanto instituição cultural atuante desde 2012, não consigo encontrar uma forma de expressar o que penso a respeito, pelo menos, não sem me repetir. Parece algo meio ensaiado para um texto que anunciou em suas primeiras linhas que esse não seria o seu tema, mas é essencialmente verdade. Eu não sei dizer se estamos fazendo algo realmente bom ou relevante para as movimentações culturais locais, (ou onde mais nossas ações alcançarem). Também não consigo encontrar uma razão concreta para que mantenhamos uma estrutura tão onerosa sem, muitas vezes, garantir o nosso próprio sustento vindo do trabalho que realizamos. Tenho a impressão de que sou apenas um mero escravo da repetição. Na falta de encontrar meios e condições para expressar aquilo que fazemos, repetimos o ato de o fazer incessantemente. A prática repetida de nossas ações, comunica, de alguma maneira, aquilo que não conseguimos expressar. Nós não nos sentimos à vontade diante da iminente e irresistível vontade de desistir.

Freud construiu uma teoria contundente a partir da clínica analítica. Tenho para mim que talvez estejamos construindo algo que faça sentido aos olhos do tempo, afinal de contas, dez anos não são dez dias.

Referências:

NETO, Esperidião Barbosa. O conceito de repetição na psicanálise freudiana. Universidade Católica de Pernambuco. Dissertação de mestrado, Recife, 2010.

VERÍSSIMO, Danilo Saretta. A crise cultural da atenção: repetição maquinal e choque de imagem. Disponível em: <https://www.scielo.br/j/pusp/a/Q3XvSDXbYqgM6FsdtsXgGcs/?lang=pt> acesso em: 31/07/2022.

Frederico Lopes é artista, curador e educador, graduado em artes pela Universidade Federal de Juiz de Fora, especialista em gestão cultural pela FAGOC. Atuou no setor de curadoria e expografia do Museu de Arte Murilo Mendes de 2013 a 2017. Integrou a equipe de implementação do Memorial da República Presidente Itamar Franco, onde também trabalhou na curadoria e na coordenação da divisão de educação até 2021. É fundador da Instituição Cultural Bodoque Artes e ofícios (2012), da Revista Trama (2019), do Museu de Artes e Ofícios de Juiz de Fora (2020) e do Laboratório de Criação em Artes Visuais e Design (ARTELAB – 2020). É membro do Conselho Curador do Memorial da República Presidente Itamar Franco e suplente da vice-presidência do Conselho Municipal de cultura na cadeira de artes visuais. Também atua como designer na editora Harper Collins.

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Legendas: 01 – ‘Entidades’ (2021) Óleo sobre tela e grade 40 x 50 cm | 02 – ‘Corpo Terreno’ (2021)Acrílica sobre tela 80 x 100 cm | 03 – ‘Nota II’ (2021) Acrílica sobre tela 40 x 50 cm | 04 – ‘Oriri’ (2021) Óleo sobre tela80 x120 cm | 05 – ‘Ponto II’ (2022) Óleo sobre tela 30 x 40 cm | 06 – ‘Ponto 1’ (2021) Óleo sobre tela30 x 40 cm | 07 – ‘Nota I’ (2021) Acrílica sobre tela 40 x 50 cm | 08 – ‘Patente’ (2021) Díptico Fotografia impressa em papel Hahnemüle photo rag 200g125 x 90 cm

André Baía é artista visual, Bacharel em Comunicação Social, especializado em direção de arte, reside e trabalha em Curitiba/PR. Participou de exposições individuais e coletivas nacionais e internacionais, e conduziu projetos socioculturais visando a inclusão de cegos nas artes visuais. Em 2019, desenvolveu e ministrou um workshop sensorial para cegos no IPC (Instituto Paranaense de Cegos). Em 2020 teve participação em um projeto audiovisual no Edital FCC Digital da Fundação Cultural de Curitiba.

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Nessa tentativa de descolonizacão de olhares e comportamentos, o corpo negro feminino encurralado surge como representação, um convite para refletirmos sobre os vários tipos de ameaças feitas por “abutres” que surgiram com a colonização e se mantêm vivos até a atualidade; que, mesmo após séculos, tentam nos colocar em posição de subalternização, exploração, como mercadorias, para que continuemos em estado de impotência. Portanto, diante das inquietações e perturbações, a arte, os avanços tecnológicos, são ferramentas libertadoras, de luta, afirmação identitária, para rompermos com as regras estabelecidas que irão possibilitar reconexões com o nosso corpo território, recuperando o que durante muito tempo desejaram fragmentar; um recomeço de muita aprendizagem. 

O processo criativo para a produção da obra Espectar I vem decifrar as relações da sociedade com o corpo negro feminino, a forma como se expressam, desvelam, revelam, deslocam, “experimentam” o ser, além dos atravessamentos políticos e sociais.  

A fotoperformance em PB traça novos olhares, questionamentos, a partir da minha experiência enquanto mulher negra, das histórias compartilhadas que se entrecruzam, mas que são invisibilizadas, e precisam ser revistadas, ressignificadas. 

São leituras feitas sobre corpos em desdobramento performático, como suporte para investigações, que nos convida a repensar e modificar as estratégias para não vivermos de forma utópica. 

Paula Brito é professora de Artes, artista visual e escritora, natural de Santo Amaro da Purificação, Recôncavo baiano, atualmente morando em Salvador. Formada em Licenciatura em Desenho e Plástica pela UFBA, na Escola de Belas Artes, Especialista em Arte, Educação: Cultura Brasileira e Linguagens Artísticas Contemporâneas, é membro da Academia Internacional da Literatura Brasileira. 

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É a terceira vez que manuseia o celular no trajeto curto até o escritório. O aniversário da filha, não se atrasar. A menina em crise, Gonçalo, qualquer hora escapa do controle. Desde quando esta náusea por ouvir a voz da mulher? Depois a secretária. O pessoal da Espanha, doutor Gonçalo, na sala da recepção olhando para o relógio. Muito sérios estes espanhóis, com suas pestanas bastas e as caras de toureiros. Não, medo não, mas eles disseram que embarcam ainda hoje, o senhor está entendendo, doutor Gonçalo? Ainda hoje, e não param de olhar para seus relógios suíços.  

Não esquecer a recepção logo mais às cinco.  

A tarde foge rápida e quente deixando as marcas de suas patas largas sobre a cidade. Gonçalo pega do porta-luvas a caixa de lenços de papel para limpar o suor da testa. E amanhã? Começava o dia estudando as propostas de revisão dos preços. Depois o discurso na Câmara do Comércio. À noite. Redigir quando, senão quando os outros seres humanos dormem? E o restante do dia, na agenda da secretária, déspota pouco esclarecida na distribuição de seus minutos.  

O farol fecha e os pneus guincham. Gonçalo bate com as duas mãos no volante. No final do mês: os objetivos estavam superdimensionados, não acham? Olha ao redor. A cidade parada à espera da vida. A vida parada à espera da morte. Não pode abrir o vidro, mas o calor entra por seus olhos. Seus olhos parados à espera do nada.   

Às cinco.  

São três e quarenta e cinco. Há três espanhóis vestidos de toureiros sentados nas poltronas macias na sala da recepção. Pelo menos o ar condicionado. Antes das cinco. Uma nuvem, por um momento, esconde o sol e o semáforo aproveita para ficar verde.  

Há quantos séculos paga o clube sem poder usufruir?  

A avenida se move, primeiro lenta, então acelerando aos poucos. Há carros na frente e atrás. Na faixa da esquerda, como na direita, passam carros, ônibus e caminhões transportando seus rugidos à vista e seus passageiros suados, que sonham com um destino. Todos têm pressa de chegar. 

Cancelar não, que a família. Principalmente o Júnior. Melhor do que ficar puxando fumo. Hoje em dia.  

A avenida corta o parque e Gonçalo enche-se de verde. Então respira fundo, examinando atento seus pulmões desabituados. Ah, sim. Hoje em dia.  

Não esquecer a recepção logo mais às cinco. 

O celular chama-lhe a atenção. Alguém vai dizer alguma coisa sobre seu rumo, seu caminho, sua vida. Gonçalo chega a soltar a mão direita, que volta a segurar rudemente o volante. Não, ainda não. Tenta manter-se consciente para anular os gestos reflexos. Olha-se no retrovisor. O telefone insiste. Está com ar de muito cansado. O telefone insiste. Estas manchas roxas por baixo dos olhos podem significar alguma coisa. Brusco, desaperta o nó da gravata e desabotoa o colarinho. Sente-se vivo e cheio das sombras do parque. Está decidido a não atender a porra do celular. Que toque o resto do dia, que berre o resto da vida, que desembeste a gritar histérico, não vai mais comandar sua vida com suas exigências ridículas.  

No centro de um grande círculo gramado, a estátua de bronze não se move. Gonçalo diminui a velocidade e entra por uma rua marginal de pouco trânsito. Por fim ele pisa no breque com uma urgência desconhecida porque o coração pulsa-lhe muito cabrito na caixa do peito. Como é que passando por este mesmo caminho quase todos os dias nunca tinha visto aquela índia de bronze, uiraçaba pendente do ombro e arazóia presa na cintura? Ah, que vida!, ele suspira. 

Fora do carro o calor é agressivo e forte, robusto, e Gonçalo de Azevedo Rodrigues saca o paletó com alívio. Duas meninas passando dão risadas por causa do gesto irresponsável do homem jogando um paletó sobre a grama.  

De dentro de automóveis invejosos, os motoristas ainda não reparam muito em Gonçalo porque ele é, por enquanto, apenas um homem sem camisa e pele muito alva. Quando começa a abrir a braguilha, um casal de velhos, vexados com o gesto livre de qualquer pudor, olha para outro lado, temendo que ele mije ali mesmo à vista de todos e à beira de uma avenida movimentada. O rosto de Gonçalo resplandece por causa da alegria concentrada que durante tantos anos vinha recalcando.  

Algumas pessoas param em meia-lua observando a coragem daquele homem, até onde é que ela vai. Eles querem saber. E conversam entre si com muitas risadas de entremeio, pois não é cena de ver-se todo dia, um homem que traz a pele muito clara por baixo da roupa, dando pulos em volta de Iracema, só de cuecas.    

Quando a polícia chega com seus cassetetes à mostra, o povo abre espaço e deixa que o sargento junte a roupa do doutor. Ele, o doutor Gonçalo, já está de pé sobre o pedestal, no mesmo nível da índia. Ela ainda reluta, tanta gente assistindo, mas Gonçalo já a enlaça pela cintura para retirar-lhe a arazóia.  

O povo aplaude. Os guardas exigem que o povo se disperse, mas exigem cheios de convicção de que é uma exigência inútil. Cada vez que empurram para fora do gramado uma ala, a outra torna a invadir o espaço mais próximo da cena. Ouvem-se brecadas e arrancadas barulhentas, as buzinas incendeiam o ar. Até pode um desastre, grita o sargento, os braços ocupados em proteger aquela roupa cara do doutor.  

– Ninguém vai calar a boca desta merda de celular?!, berra o comandante.  

Por fim, sob vaias, o sargento aproxima-se do monumento e grita para que o doutor desça daí. Mas Gonçalo acaba de empurrar para os pés sua cueca e olha com malícia para o policial. Nem às cinco nem nunca mais, ele canta, o braço direito erguido como um tenor no auge da euforia.  

Desça já daí, ruge novamente o sargento, para alegria do povo, que se esmera em apupos e risadas.   

Então, para o pasmo de todos, Gonçalo e Iracema, abraçados e felizes, pulam do pedestal e começam a dançar. Ninguém se move, ninguém comenta nada. As fisionomias começam a inventar uma inveja pura, uma saudade de viver, mas tão indefinida que chega a escurecer o céu.  

Com passo leve, talvez uma valsa, Gonçalo e sua amante invadem a avenida parando totalmente o trânsito. Entre os carros atônitos, eles seguem valsando até perderem-se no horizonte. 

Conto de Menalton Braff, do livro inédito O peso da gravata.  

Menalton Braff é professor, contista e romancista, nasceu no Rio Grande do Sul, em 23 de julho de 1938, de onde transferiu-se para a cidade de São Paulo, para concluir o curso de Letras e a Pós-Graduação (lato sensu) em Literatura Brasileira. 

Conquistou vários prêmios literários, como o Jabuti – Livro do ano (2000) e foi finalista da Jornada de Passo Fundo, do Portugal Telecom, do Jabuti (duas vezes) e do Prêmio São Paulo de Literatura, primeira edição. Recebeu Menção Honrosa do Prêmio Casa de las Américas – La Habana. Tem participado de eventos literários, salões de ideias e feiras do livro em diversas localidades do Brasil, como as Feiras de Ribeirão Preto, Bauru, Porto Alegre, Belém do Pará, Sertãozinho, Ouro Preto e Guarulhos. 

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Para saber se as condições climáticas irão favorecer a colheita anual, os indígenas Pankararu puxam um cipó. Numa espécie de cabo-de-guerra, os membros da comunidade localizada no sertão pernambucano dividem-se em dois times. Um deles puxa a cipó em direção ao leste e o outro para o oeste. É através desta disputa de forças que as entidades religiosas informam suas previsões aos Pankararu: se o cipó terminar no lado onde o sol nasce, no leste, o clima será próspero e a comunidade viverá um ano de abundância. Ultrapassar para o lado oeste significa pouca chuva e escassez. 

Depois de assistir a uma série de previsões de seca, o estudante de mestrado Joanderson Gomes de Almeida, de 30 anos, passou a se perguntar o que ele e a sua comunidade poderiam fazer para que o cipó permanecesse no lado leste. Foi com esta inquietação e com um celular que ele fotografou a cerimônia do puxamento do cipó durante a tradicional festa do Flechamento do Imbu, uma comemoração indígena que marca o início da colheita. 

“Essa tradição acontece só uma vez ao ano na comunidade, mas durante o nosso dia a dia, por que a gente não lembra dessa previsão? O que eu posso melhorar para que no próximo ano a gente possa ter um resultado de fartura e abundância? Esta é uma reflexão sobre os cuidados que a gente às vezes não tem com o meio ambiente no nosso cotidiano”, conta o estudante em entrevista ao Centro de Informação das Nações Unidas para o Brasil (UNIC Rio).

Quatro anos depois do click, a foto foi parar em uma exposição na sede da Organização Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI), na Suíça. A imagem “Puxamento do Cipó” virou a metáfora perfeita para simbolizar o impacto das mudanças climáticas e, por este motivo, venceu o primeiro concurso de fotografia da OMPI voltado para jovens de comunidades tradicionais. 

O prêmio entregue no Dia da Terra também contemplou jovens do Quênia e Filipinas. O anúncio dos vencedores foi feito no último dia 22 de abril e culminou com a exposição em Genebra. A intenção da Organização da ONU era estimular que os jovens de comunidades tradicionais expressassem criativamente o impacto das mudanças climáticas em suas regiões e, ao mesmo tempo, aprendessem a proteger seus trabalhos recorrendo aos direitos de propriedade intelectual. Para escolher os vencedores, entre mais de 30 imagens finalistas, foi convocado um painel independente de jurados constituído por quatro fotógrafos internacionais.

“Os jovens têm o maior interesse no futuro do nosso planeta e é por isso que estou satisfeito que o primeiro Prêmio de Fotografia da OMPI esteja oferecendo aos membros de comunidades indígenas e locais a oportunidade de se expressarem através da fotografia sobre a crise climática e outros desafios relacionados que estão enfrentando”, declarou o diretor-geral da OMPI, Daren Tang, durante a cerimônia de premiação. 

Na oportunidade, ele também destacou como é estreita a relação das comunidades indígenas com o meio ambiente e seus recursos, sendo elas as primeiras a enfrentarem as consequências diretas da crise climática, como a perda da diversidade biológica e o aumento do nível dos oceanos. Ao parabenizar o indígena brasileiro pela conquista, o diretor-geral lembrou que o povo Pankararu tem uma forte vocação de preservar a natureza e as tradições. No entanto, eles também têm sido castigados por períodos sem chuva e seca, o que dificulta as atividades agrícolas tradicionais.

Conexão – Em Pernambuco, a comunidade Pankararu está estabelecida entre os municípios de Petrolândia, Jatobá e Tacaratu, distante cerca de dez quilômetros do rio São Francisco. Esta proximidade ajuda a explicar porque a água, mais do que um recurso essencial para a vida, também é considerada parte da constituição deste povo. “Existia uma ocupação tradicional desta terra narrada na própria cosmologia do povo Pankararu. As primeiras entidades, que chamamos de Encantados, eram pessoas normais que receberam o dom depois de entrarem na cachoeira do rio São Francisco. E hoje nós não temos acesso a água. Esta é uma reivindicação do povo Pankararu. A gente mora a menos de 10 quilômetros do rio São Francisco e não temos água”, explica Joanderson. 

Em sua inscrição no concurso da OMPI, o estudante de mestrado defendeu que jovens indígenas ocupem espaços como estes e que novas soluções inovadoras sejam propostas a partir de parcerias com as comunidades locais. “Os indígenas têm uma forma tradicional de cultivo e manejo da terra, sem o viés mercantilista. Não vemos a terra como objeto de produção de capital, mas como uma forma de vida e subsistência. Ainda há muito o que se falar sobre clima e sobre povos indígenas para além desta visão marginal”, pontua. “Agradeço a OMPI pela iniciativa de criar esse concurso e por incentivar jovens indígenas e de comunidades tradicionais a participarem. Agora, com o prêmio, poderei registrar estes momentos com mais qualidade e profissionalismo”.

Como primeiro colocado, Joanderson ganhou da organização equipamento fotográfico profissional no valor de 3.500 dólares. 

Matéria originalmente publicada em Nações Unidas Brasil em 16/15/2022 – Atualizado em 16/05/2022

A ONU (Organização das Nações Unidas) é uma organização internacional formada por países que se reuniram voluntariamente para trabalhar pela paz e o desenvolvimento mundiais.

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No período do ensino médio, minha mãe ainda se sacrificava em tempo integral pra criar os três filhos com alguma dignidade e oferecer a eles alimento, estudo e um futuro diferente do seu presente extenuante. Eu, dividia minha rotina entre o trabalho na fábrica de meia (agora com outras demandas e responsabilidades), a escola e os afazeres domésticos – como fazer o almoço, cuidar da casa, etc. Meus irmãos também compartilhavam dessa rotina de trabalho e estudo. Nesse período, eu trabalhava de manhã na fábrica, subia correndo para tomar banho e esquentar o almoço, ia para a aula e, no fim da tarde, voltava para a fábrica, onde mantinha a produção funcionando até 22:00 ~ 00:00 . No dia seguinte, de manhã bem cedo, começava tudo de novo. Eu nunca me senti triste, desamparado ou indignado com aquela situação, por pior que as dificuldades da vida começassem a transparecer aos meus olhos.

Quando entrei pra faculdade, descobri um universo de possibilidades. Andei quilômetros a pé enquanto trabalhava na fábrica de meia pela manhã (ou à tarde, dependia do horário das aulas), ia para faculdade, ia para bolsa de Conservação e Restauro no Museu de Arte Murilo Mendes e, à noite, trabalhava em um conhecido call center da cidade até 01:00 da manhã, saindo correndo à tempo de não perder o último ônibus para casa. Eu nunca tive a capacidade de imaginar uma realidade diferente daquela.

Após me formar, fui contratado pelo museu onde estagiava. Fundei a Bodoque e, com o tempo tive a oportunidade de conhecer um mundo onde eu não era apenas coadjuvante da minha própria vida, mas podia vislumbrar conquistas e realizações que iam muito além do que jamais fui capaz de imaginar. Foram 11 anos atuando na curadoria do MAMM, como educador no Memorial da República e como coordenador na Bodoque. Fundei a Trama, o Museu de Artes e Ofícios de Juiz de Fora, o Laboratório de Experimentação em Artes Visuais e Design (ARTE Lab), o Fundo Cultural Bodoque, uma editora artesanal, uma Escola Livre, dei palestras, aulas, orientei inúmeros bolsistas, escrevi quatro livros (os quais ainda não publiquei) e me dediquei à minha produção artística.

Ano passado, eu morri. Me vi preso entre escombros represados ao meu redor, que nunca tive sensibilidade pra enxergar. A Bodoque encolheu. O MAOB suspendeu suas atividades. A Trama parou e eu me escondi de mim.

Voltar a publicar a Trama depois desse longo hiato é uma conquista que resulta de um esforço coletivo de pessoas que acreditam na arte e na cultura como ferramentas de emancipação intelectual, mobilidade social e, mais do que tudo, formação humana. Cada contribuição presente nessa edição diz muito mais do que suas palavras e imagens buscam expressar. Elas contam histórias de pessoas que não desistiram, que não se resignaram e que separam uma parte do seu tempo para celebrar a grandeza da cultura e sua capacidade de resistir à crueza da vida. Cada contribuição presente nessa edição estabelece um marco que destaca a presença e a batalha individual de colegas que lutam para afirmar a própria identidade, para superar barreiras de preconceito, para transformar a própria realidade e, acima de tudo, para recolher parte dos escombros espalhados ao seu redor.

Cada contribuição conta uma história diferente, que vai muito além do que está escrito. A minha vem te mostrar um pouco da vista da janela improvisada de uma pequena fábrica de meias.

Frederico Lopes é artista, curador e educador, graduado em artes pela Universidade Federal de Juiz de Fora, especialista em gestão cultural pela FAGOC. Atuou no setor de curadoria e expografia do Museu de Arte Murilo Mendes de 2013 a 2017. Integrou a equipe de implementação do Memorial da República Presidente Itamar Franco, onde também trabalhou na curadoria e na coordenação da divisão de educação até 2021. É fundador da Instituição Cultural Bodoque Artes e ofícios (2012), da Revista Trama (2019), do Museu de Artes e Ofícios de Juiz de Fora (2020) e do Laboratório de Criação em Artes Visuais e Design (ARTELAB – 2020). É membro do Conselho Curador do Memorial da República Presidente Itamar Franco e suplente da vice-presidência do Conselho Municipal de cultura.

Esse espaço maroto de apoio e fomento à cultura pode mostrar também a sua marca!

Agora você pode divulgar seus produtos, marca e eventos na Trama em todas as publicações!

No plano de parceira Tramando, você escolhe entre 01 e 04 edições para ficar em destaque na nossa plataforma, ou seja, todas as publicações das edições publicadas vão trazer a sua marca em destaque nesse espaço aqui, logo após cada texto e exposição . Os valores variam de R$25,00 a R$80,00.

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Acho que não sou, afinal, nada disso. Apenas enxergo o real sem floreios reconfortantes.

Por isso mesmo, achei que a cassandra seria uma bela flopada. Afinal, já tem tantas revistas independentes, tantas já voltadas para autoria feminina, tantas no Medium, tantas, tantas, tantas! E essa seria só mais uma, so why bother?

Mas a minha descrença estava enviesada por outro aspecto, esse não tão realista nem muito racional.

Mulher autista que sou, passei a vida sendo taxada como um grande erro latejando no coração do universo, megalomaniacamente metafórica, apenas por não ser capaz de oferecer o padrão de comportamento e cognição que era esperado de mim – tão próxima da neurotipia e apenas diagnosticada na vida adulta, eu era a esquisitinha, a lerdinha, a mal-educada que não dá nem um beijo na tia. Cresci, pois, acreditando estar constantemente fazendo a coisa errada, sempre em dúvida do que seria correto. Mais do que isso, naturalizei diversas formas de abuso psicológico, das quais o gaslighting é o pior e o mais frequente ainda hoje. Um grande neurocapacitismo estrutural latejando no coração da sociedade do qual apenas quem o sofre se arrisca a falar.

Então, entendam, quando criei a cassandra – mesmo aos 34 anos, já diagnosticada e versada nas diversas formas de capacitismo e abuso que uma pessoa como eu pode sofrer –, os flashbacks de terror da infância me voltaram. Sou um erro, a retardadinha que não acerta nunca, a nerd que sabe tanto de algumas coisas mas não consegue jogar uma bola direito pra coleguinha. Como algo que sai de mim pode dar certo?

cassandra começou como um chute no escuro, com medo e com desconfiança, mas começou. Aprendi que esse tipo de pensamento intrusivo, afinal, não passa disso mesmo, intrusivo, e que devo arriscar. Às vezes eu me ferro, mas ossos do ofício; às vezes também acerto que é uma beleza. Joguei no escuro essa ideia e muitas minas compraram. Assim surgiram as nossas colunistas, insanamente me seguindo nessa loucura e fazendo a revista todo mês na base do amor, que ninguém tá ganhando nada com isso. Cansaço, no máximo.

O fato de onze mulheres fodaças e talentosas terem topado a minha pretensa insanidade deveria ter sido o primeiro sinal de alerta pra mim, mas eu sou como o Joseph Climber e sempre insisto em diminuir minhas próprias ideias e atitudes.

Todas, absolutamente todas, as vezes em que tive de convidar alguma autora, simplesmente tremi na base pensando que eu nunca fui ninguém na fila do playtoy e por isso mesmo levaria um não seguido de uma gargalhada irônica ou que nem sequer uma resposta me seria dada. Apenas duas autoras recusaram, ambas por questões pessoais e dizendo que gostariam de ser convidadas novamente em outro momento. Nunca fui ignorada. Nesses nove meses, tivemos convidadas grandiosas, o que deveria ter sido o segundo sinal de alerta.

Inclusive, fechamos parcerias com diversos projetos de arte independente. Tivemos, por exemplo, uma edição especial apenas com autoras do portal Fazia Poesia e temos esta coluna aqui. O que certamente deveria ter sido um grandessíssimo sinal de alerta, diga-se de passagem.

A cada nova chamada para algo, seja divulgação, seja resenha, seja a chamada propriamente dita que abrimos em novembro e terminou há pouco tempo, sempre recebemos uma demanda que não soubemos nem pudemos endereçar, de tão gigante e grandiosa. Precisamos parar várias vezes e rever os projetos na revista, porque não acreditávamos que…, bem, acreditassem tanto na gente. Só na primeira chamada de resenhas a caixa de entrada sucumbiu. Recebemos tanto material na nossa chamada semestral de submissão que nem sei. É muita gente querendo participar, querendo enviar livro, querendo divulgar seu trabalho. E toda essa gente procurando uma revista de apenas nove meses deveria ter sido um baita sinal de alerta.

Mas não foi. E eu continuava taxando internamente minha própria revista de algo menor em comparação com outras, uma revista secundária, mesmo que eu tenha todos esses meses trabalhado incessantemente pelo nosso crescimento, como todas as minas que fazer parte dessa insanidade chamada cassandra ao meu lado.

Estamos indo para nossa oitava edição e: tivemos maravilhosas convidadas; nossas colunistas são um grupo lindo e unido de apoio mútuo, sempre com uma qualidade textual fodência (não acho palavra melhor); abrimos um listão mensal que recebe tanta indicação a ponto de não caber em um mês só; recebemos tanto livro pra resenha que não estamos dando conta, tem sido um tempo de trabalho grande por aqui; temos um nível de leitura ótimo, cada vez mais acessos e cada vez mais interesse dos nossos leitores; nossa chamada semestral de submissão foi simplesmente um sucesso e estamos ansiosas para terminar a curadoria e anunciar as artistas selecionadas.

Ano que vem tem mais, tem muito mais e, se tudo der certo, ainda vamos estar por aqui por muito tempo, divulgando o trabalho artístico de autoria feminina. A ficha pra mim vai caindo aos poucos de que esse projeto não é mais um plano louco saído da minha cabeça chegada a mirabolâncias.

O ano está acabando e resumo da ópera: a cassandra é enorme. Admito que eu fui, curiosamente, a pessoa mais cética em relação a ela e que agora, olhando em retrospecto, encho meu coração de uma satisfação quentinha por tudo que realizamos. Eu não acreditava que chegaríamos tão longe depois de apenas nove meses, eu nem acreditava que chegarí. Eu muito mal e porcamente botei fé que che. Em certo momento até c pareceu demais pra um projeto saído da minha mente acostumada à autocrítica autodestrutiva limitante degoladora de autoestima.

Mas a cassandra valeu a pena cada noite de trabalho, cada desespero ao ter que contatar uma autora, cada e-mail quilométrico, cada susto porque a deadline é amanhã e faltam três publicações pra editar, cada branco na hora de lembrar as tags do mês passado, cada choro infantiloide na frente da tela porque eu sou uma negação com tecnologia e o Medium é feio chato e bobo, cada. segundo. dedicado. a ela. A cassandra é mais que um sonho, ela é real.

Não foi um erro. Foi a coisa mais certa que eu já fiz.

Acho que nada neste país aconteceu como esperávamos; a pandemia não acabou, 13 milhões e meio de brasileires seguem desempregades [1], 19,1 milhões de nós passam por situação de fome [2]. No âmbito público, não bastasse o desapontamento com a política ineficaz contra a crise, também temos a indignação com os crimes cometidos pelo governo e seus associados, com o descaso frente às necessidades da população, com a priorização de um lucro e de um moralismo criminoso em cima de políticas elaboradas em nome da preservação de vidas e de recursos. No âmbito pessoal, continuamos perdendo pessoas que amamos para a COVID-19, nossas rendas foram reduzidas; boa parte dos nossos empregos foi embora e nunca mais voltou. Não tenho provas, mas tenho convicção de que somos, hoje, uma população mais doente do que éramos antes de 2020, devido a toda essa situação… Se serviu de algo, porém, é bom pensar que tanta gente que já precisava bem antes começou a fazer terapia diante de toda essa avalanche.

Apesar de pensar que tudo de pesado do ano pode servir de aprendizado (não só para cada um de nós no âmbito pessoal, mas também para nós no cenário social e para os governantes que forem eleitos em 2022), confesso que, muitas vezes, penso que eu preferiria ter permanecido burra (rs). Termos sobrevivido é um milagre, e aqueles que têm alguma perspectiva para o próximo ano são raros. É claro que isso também é uma realidade para a Trama.

Nosso terceiro ano de publicação foi complexo, para dizer o mínimo sem entrar em detalhes. Você, que nos lê e acompanha, esteve em contato com as nossas conquistas: o registro do ISSN, a renovação da identidade visual, a criação de novas colunas, a remodelação do podcast, o trato com temas essenciais da nossa cultura e da nossa arte; tudo isso nos enche de orgulho, sim! Mas é que você nem imagina todo o trabalho e tentativas frustradas por trás de tudo isso. Novamente, aquela questão do aprendizado; mas se formos bem honestos, esperamos de verdade que o ano que vem seja melhor. E há de ser. A Trama é feita de pessoas; além de nós, editores, cada autor e cada artista que submete seus trabalhos à nossa curadoria é parte essencial do que idealizamos: um espaço democrático para que pessoas de diversos níveis de formação, de diferentes espaços da cultura, de prismas múltiplos em seu olhar sobre o mundo, possam trazer sua arte, possam falar de suas percepções sobre a arte e a cultura, possam trabalhar sua criatividade de conteúdo e forma, possam dialogar e construir. E quanto melhor estão as pessoas, melhor fica aquilo a que elas se dedicam.

A Trama não para, e frente a essa perspectiva de 2022 ser um ano menos difícil, temos novos planos para a nossa publicação. Ainda são segredo! Vamos contando para vocês aos poucos. Conforme a vida de cada um de nós vai se ajeitando, a Trama também se fortalece na retomada de antigos projetos, na criação de novos, na disseminação da arte e da cultura para cada vez mais pessoas.

Os dias de luta parecem que nunca vão acabar, e enquanto humilhados, esperamos a exaltação nos dias de glória. Nós, as carinhas por trás da Trama, porém, estamos nos organizando para criar esses dias de glória, com a ajuda de cada pessoa que nos lê. Estamos abertos a receber e a dialogar com quem quer que deseje ser exaltade conosco. Precisamos e desejamos cada um de vocês nesse espaço.

O ano foi difícil, mas graças a vocês, leitores e autores, passamos por ele firmes, e ainda nos resta ânimo e esperança para continuar. Pessoalmente, a Trama é um dos maiores orgulhos da minha vida, e eu não tenho palavras o suficiente para expressar a gratidão que sinto por cada um que vem a nós com suas criações, suas reflexões, sua atenção e seu tempo.

E que 2022 possa vir nos exaltar em seus dias de glória!

[1] Dado da Folha de São Paulo, de novembro de 2021.

[2] Dado da Rede Brasil Atual, de outubro de 2021

Carol Cadinelli é jornalista, apaixonada por palavras. Escreve, edita, revisa, traduz e, vez ou outra, fotografa. Atualmente, é editora na Trama.

É importante fazer essa distinção: existem obras que ativam, transformam e conversam com o espaço urbano de formas distintas. É também o que diz Mick O’Kelly¹, pesquisador irlandês que diferencia a “arte pública”, que é aquela que acontece com a permissão do Estado, geralmente monumental e autoritária. e a “arte no espaço público”, que acontece independentemente de permissão é contextual, dependente do entorno para ter seu sentido. É sobre esse segundo tipo que falarei aqui, sem procurar esgotar as possibilidades, mas iniciando uma discussão.

É esse tipo de arte mais contextual e intervencional que consegue produzir relações múltiplas e imprevisíveis com aspectos do espaço público. O social, o político, o econômico e o formal atravessam obra e lugar, criam uma atmosfera própria que justifica a presença daquele projeto ali. Em outras palavras, a arte no espaço público nunca é simplesmente instalada ou criada num local: ela transforma, é transformada e deixa ver novidades naquele espaço.

Se algo existe em determinado local, é por que alguém permitiu?

Em qualquer conversa sobre arte no espaço público, é difícil não lembrar do caso de Tilted Arc de Richard Serra (1981-1989) como um exemplo de como uma obra pública revela as camadas que puxam os fios do que acontece (ou não) na cidade, o que pode ou não existir ali e qual é a responsabilidade do poder público nessa dinâmica. Tudo isso se descobriu indo além da intenção inicial de Serra.

Em 1981, a Federal General Services Administration, órgão público dos Estados Unidos que gerencia espaços públicos, encomendou de Richard Serra uma escultura para a General Plaza, em Nova Iorque. Serra seguiu a sua poética, já conhecida e celebrada, e criou uma obra pensada para aquele local específico: um arco de aço corten medindo 37 metros de comprimento, 3.7 de altura E 6.4 de espessura, que cortava a praça pelo meio, alterando fortemente a paisagem e o próprio fluxo de passagem pela praça.

Não ficou muito tempo sem “incomodar”. Em 1985, um conselheiro municipal em Nova Iorque propunha fazer um referendo para os eleitores do distrito em St. Louis decidirem se a escultura deveria continuar na praça ou ser removida. O presidente do conselho, Thomas Zych, dizia: ‘Eu acho que muitos membros do conselho disseram silenciosamente: eu não gosto disto, mas quem sou eu para julgar o que é arte? Agora alguns estão dizendo que estes pedaços de ferro não são arte, só estão causando problemas de manutenção e é um valioso pedaço de propriedade que deveria ser desenvolvido.” ²

Em 17 de março de 1989, Tilted Arc foi cortada em pedaços, removida da Federal Plaza, e levada para uma garagem no Brooklyn, depois de uma longa batalha judicial que envolveu o próprio Richard Serra e seus advogados defendendo a obra em seu local original. Não adiantou, pois foi a própria Federal General Services Administration, que encomendou o trabalho pela primeira vez, que bancou a sua remoção. “É uma revolução no nosso pensamento que o espaço aberto em si seja entendido como uma forma de arte e que deve ser tratado com o mesmo respeito com o qual as outras formas de arte são tratadas.”³ disse William Diamond, presidente da FGSA, defendendo a decisão da remoção.

Tilted Arc morreu naquele dia, já que tinha sido pensada especificamente para aquele lugar. Assim pensava o próprio Richard Serra. “Eu quero deixar perfeitamente claro que Tilted Arc foi financiado e projetado para um lugar particular: a Federal Plaza. É um trabalho para um lugar específico e como tal não deve ser relocado. Remover o trabalho é destruir o trabalho.”⁴ ele disse em 1990.

Desvelando os invisíveis do espaço urbano

Além de mostrar as engrenagens invisíveis que fazem o espaço público mostrar isso ou aquilo e decide quem pode ou não intervir, a arte no espaço urbano também pode revelar agentes que facilmente são ignorados no cotidiano e transformá-los em protagonistas.

É o que fez o artista israelense naturalizado brasileiro Yiftah Peled, em 1992, com a obra “Pense sobre seus pensamentos”. Ela fez parte do “Projeto Escultura Pública”, um projeto pensado por seis artistas e um galerista que distribuiu oito obras de arte pela cidade de Curitiba naquele ano. Yiftah não fez apenas uma escultura, mas uma obra fragmentada que em cada etapa foi descascando camadas da cidade.

Primeiro, ele iniciou uma performance na Praça Garibaldi, no centro histórico de Curitiba, para produzir uma escultura de forma coletiva. Ele dispôs placas de madeira pelo chão ao lado de um balde de terra, por onde as pessoas deveriam pisar antes de andar sobre a madeira. Em seguida, ergueu as placas e montou uma escultura em forma de totem. Num segundo momento, a escultura foi vendida e com o valor foi comprado dezenas de pares de sapato, que foram distribuídos para  catadores de papelão que trabalhavam no centro de Curitiba. Em troca, os catadores deveriam utilizar um cartaz com a frase “Pense sobre seus pensamentos” em seus carrinhos. A mesma frase também foi colada em tapumes, muros e outdoors pela cidade, finalizando a terceira parte da obra.

Esse misto de obra processual, ação social e performance de longa duração não apenas se aproveitou de diferentes locais de Curitiba para existir. O projeto transformou em protagonista agentes que facilmente passavam desapercebidos pela cidade enquanto realizavam o importante e mal-remunerado trabalho de recolher o lixo na “cidade ecológica”. Era esse o título de Curitiba naquela época, quando a cidade começava a implementar seu inovador sistema de reciclagem e ganhar prêmios internacionais pelas “iniciativas verdes”, como o Award of Achievement da United Nations Environment, prêmio da ONU considerado o “Oscar do Meio Ambiente”. Os catadores, porém, não eram lembrados por seu papel nesse jogo. Sem mencionar isso, Yiftah trouxe-os em evidência para que projetassem, literalmente, um convite à reflexão no espaço urbano.

Os problemas em evidência

Entre os vários e visíveis problemas das grandes cidades, com destaque para as brasileiras, os problemas habitacionais estão entre os principais. Numa época de arquiteturas hostis, em que instrumentos são pensados para tornar inabitável até mesmo as calçadas de pedra, colocar esses problemas em evidência como parte de um projeto artístico é uma ação que faz pensar o que a arte de modo geral, com suas nubladas relações mercadológicas, tem para contribuir nesse debate.

Quando Guto Ferraz foi convidado para o programa Parede Gentil, da galeria Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, ele cutucou essa questão. Periodicamente, um artista é convidado pela Gentil para ocupar a parede na área externa galeria. Guto construiu beliches de ferro e madeira, deixando-os abertos para a cidade utilizar. É claro que o projeto cumpriu a função mais utilitária e esperada: virou local de repouso para moradores de rua, como era a intenção. Nem a obra, nem seu criador precisaram produzir discursos diretos abordando a questão que naturavelmente estava posta pela ação. Pelo simples entrelaçamento entre galeria, espaço público e moradores de rua, já estava iniciada, mesmo que indiretamente, a discussão que fazia pensar a relação entre arte, moradia e mercado.

Arte urbana como prática crítica

A pesquisadora Vera Pallamin, professora aposentada da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP), é uma das maiores do Brasil na área de arte pública. Para ela, a ideia de uma arte que consegue se conectar e revelar essas diversas dimensões de quem produz, constrói e interfere no espaço público é algo intrínseco das possibilidades da arte contemporânea. Contudo, ela também pensa que não é só por existir no espaço urbano que qualquer produção artística tem esse potencial. No mundo do capitalismo global, diz ela, é comum que existam produções que simplesmente se conformam aos interesses dominantes e não produzem nenhum tipo de reflexão. Em oposição à essa arte condicionada e condicionante, ela interpreta a “arte urbana como prática crítica”. Um exemplo importante do pensamento da pesquisadora está na citação que segue aqui:

“Destacamos a arte urbana como prática crítica exatamente nesse momento em que o horizonte não posssui mais a carga utópica que já teve um dia. Isso não significa propor o alinhamento com uma atitude melancólica ou nostálgica que buscaria, no presente, remissões a um momento áureo de eficácia e que teria, como efeito diante de tal exaustão de conteúdos, a produção de resistências inócuas, esvaziando-lhes de antemão qualquer possível estofo (Hansen, 1999). Tampouco significa uma aproximação com uma atitude cínica ou decepcionada. Pelo contra´rio, potencializada pela ideia de tornar a cidade disponível para todos os grupos, essa prática crítica inclui dentre seus propósitos estéticos o desafio a certos códigos de representação dominantes, a introdução de novas falas e a redefinição de valores como abertura de outras possibilidades de apropriação e usufruto dos espaços urbanos físicos e simbólicos.”⁵

Exemplificando a teoria, ela traz a peça de teatro de rua “A canção dos condenados”, de autoria de Ivanildo Antonio, encenada na Praça da Sé em 1996. Na obra, o autor e o artista Pedro Baggio permaneceram por dez dias ininterruptos performando em um cenário com formato de jaula, sem poder sair, interagindo com o público apenas para tratar de temas como racismo, violência, morte e abandono. O lado crítico de sua prática é evidente.

Lançar este texto perto da data mais amada do comércio varejista é uma experiência interessante, para dizer o mínimo. Em Curitiba (de onde escrevo), gigantes marcas lançam suas logos em todas as atrações luminosas que a cidade oferece, transformando a data numa espécie de saldão de vendas num shopping à céu aberto. Não vem ao caso, mas faz pensar como é possível uma construção sensível, plural e crítica do espaço urbano, que não se feche às possibilidades poéticas que permeiam toda a vida pública, seus problemas e prazeres. Frente à uma vida cada vez mais virtual e domesticada por dispositivos e intenções alheias às nossas vontades e que já se transformaram em normalidade, produzir uma arte urbana crítica parece ser uma ação capaz de nos livrar um pouco da anestesia em relação ao coletivo. A cidade ainda é um campo de batalha para a força reflexiva que a arte sempre teve.

¹ O’KELLY. Mick. Negociação urbana, arte e a produção do espaço público. Risco, São

Paulo, v. 5, p. 113-127, 2007.

² Fonte: McGILL, Douglas C. St Louis Bid to remove Serra work. The New York Times; Cultural Desk Late City Final Edition, Section C, Page 13, Column 4, 775 words. Nova York, 1985. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392  

³ Fonte: Seção de arte, The New York Times.Open Space Replaces ‘Arc’. Nova York, 1989. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392 

⁴ Fonte: WEYERGRAF-SERRA, Clara; BUSKIRK,Martha; SERRA, Richard. The destruction of Tilted Arc: documents. October Books. Cambridge, Massachusetts. 1990. p. 3-4. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392 

⁵ PALLAMIN, Vera. Arte urbana como prática crítica. In: PALLAMIN, Vera (org.). Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana. São Paulo: Estaço Liberdade, 2002, p. 103-110.

Renan Archer é graduado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Paraná e mestrando em História pela mesma instituição. Atua enquanto redator, curador e pesquisador, com principal interesse nos debates em história e crítica da arte contemporânea em espaços públicos. Já escreveu para o Curitiba Cult, A Escotilha e hoje colabora também com o jornal Plural.