Rubem Fonseca faleceu no último dia 14. Deixou também 11 romances, 18 livros de contos, um de crônicas e uma narrativa autobiográfica, intitulada José. Uma simples pesquisa de seu nome no catálogo de teses e dissertações da CAPES resulta hoje em mais de 200 títulos. Isso é indício de que há muitos Rubens Fonsecas em Rubem Fonseca. Há nele, também, muitos Josés, nome predileto de seus personagens e prenome que José Rubem Fonseca preferiu omitir de sua assinatura como escritor. Dividimos esse texto em duas partes, na primeira, “José”, Andressa Marques propõe uma leitura em perspectiva entre Josés ficcionais e o José autobiográfico. Em seguida, Alexandre Faria destaca a presença da poesia na linguagem supostamente fria e brutal do autor.

José

Desde que estreou no cenário literário, na década de 1960, Rubem Fonseca manteve-se longe dos holofotes, não concedendo entrevistas e evitando ser fotografado. Tamanho mistério gerou como efeito a procura por marcas da vida pessoal do autor em sua obra, as quais, de fato, podem ser encontradas. O universo de sua ficção reflete muito de suas experiências, como as de comissário de polícia, por exemplo. Gostos pessoais do autor também sempre fizeram parte do universo de seus personagens, como o apreço pelo vinho e pelo charuto, sempre por ele minuciosamente tratados. Uma semelhança entre vida e obra, porém, foi pouco explorada pela crítica por bastante tempo: a recorrência de personagens que recebem o prenome do autor: José. Dos vários Josés protagonistas que povoam sua obra, dois deles chama, especialmente, a atenção: o enfermeiro do conto “A matéria do sonho”, publicado em Lucia McCarteney (1967), e personagem José, do livro homônimo, de 2011.

O primeiro José, o enfermeiro, é um solitário e ingênuo rapaz do interior que tem sua subjetividade transformada após trabalhar como cuidador de um idoso, “seu” Alberto, e viver com ele e a esposa, dona Julieta, por dois anos. No trabalho, a personagem se afeiçoa ao casal e imerge no universo da leitura; além disso, por intermédio do Dr. R., vive na companhia de Gretchen, uma boneca de vinil com a qual mantém relações sexuais. É importante destacar que Alberto e Julieta são os nomes dos pais de Rubem Fonseca, e que em Dr. R. e Rubem há um interessante jogo nominal.

Em outro conto, “O livro de panegíricos”, publicado em Romance Negro e outras histórias, em 1992, José reaparece, também como cuidador de idoso, agora do velho Baglioni, mas totalmente transmutado: não liga mais para a literatura, não transa com bonecas de vinil e, menos ainda, é um rapaz inocente. José, a partir deste conto, é um assassino de aluguel. Nesta mesma condição ele reaparece em “O anjo da guarda”, de Histórias de amor, de 1997, porém, sob o disfarce de guarda pessoal, contratado por uma mulher que se sentia perseguida. Em ambos os contos, ele é contratado pela mesma pessoa, Jorge, o filho do Dr. Baglioni, mas com finalidades diferentes: no primeiro caso, para cuidar do velho Baglioni que várias vezes tentara se matar, no segundo, para dar cabo da vida de sua sócia, aquela mesma mulher que o contrata para protegê-la. Com José, o enfermeiro-assassino, nota-se o tributo de Rubem Fonseca à outro grande nome da literatura brasileira, Machado de Assis, no conto “O enfermeiro”. 

Embora assassino de aluguel, nos dois contos José é fiel a uma espécie de ética que o leva a desempenhar, em ambas as narrativas, atitudes opostas àquela para a qual fora contratado: ele não mata a mulher quando descobre a motivação do crime – ela estava atrapalhando os negócios de Jorge –  e facilita o suicídio do velho Baglioni – o qual não consegue conviver com a existência de um livro de panegíricos publicado em sua homenagem quando acometido por uma grave doença que, contrariando as previsões médicas, não o vitimara de morte. Para ajudar o velho a dar cabo da própria vida, deixa ao seu alcance uma caixa de Lexotan. Para livrar a mulher das perseguições que a atormentava, José mata Jorge e Sônia, sua secretária e cúmplice. 

Além disso, em “O anjo da guarda”, o narrador-personagem faz referência a uma situação análoga à que ocorre no conto “Fevereiro ou março”, de Os prisioneiros – livro de estreia de Rubem Fonseca, publicado em 1963 –, revelando que também é o narrador-personagem deste conto. Tal referência é de suma importância para que se perceba que há uma espécie de coerência interna e de continuidade entre um livro e outro do autor, sobretudo no que se refere aos livros de contos, conferindo unidade ao conjunto de sua obra. 

José, ao passar por processos de subjetivação diversos, é metonímico das “pequenas criaturas” de que trata Rubem Fonseca em toda a sua obra. Não por acaso, em “Agora você (ou José e seus irmãos)”, publicado em Secreções, excreções e desatinos (2001), o protagonista, também José, mas não o enfermeiro-assassino dos contos anteriores, em uma sessão de terapia grupal, transforma-se no paradigma de reação para os demais participantes da reunião. Uns querem ser como ele, outros gostariam de ter uma história como a dele – mesmo que repleta de humilhações –; alguns, por outro lado, querendo ser o oposto do que ele representa. Assim, o signo José, que enquanto enfermeiro-assassino tem sua trajetória de subjetivação, nos termos em que fala o filósofo italiano Agamben, promovida por dispositivos tais quais Dr. R., a literatura e a boneca Gretchen, passa a também ser um dispositivo que promove a subjetivação dos companheiros de terapia.

José pode ser considerado uma espécie de figuração de todas as personagens fonsequianas, seja o José que tem sua gênese narrada em “A matéria do sonho”, sejam os personagens comuns que protagonizam os dramas de “Agora você (ou José e seus irmãos)”, seja de Augusto, de “A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro”, enfim, das mais diversas “pequenas criaturas”que povoam a sua ficção. Ele sintetiza não somente seus dramas, mas também as saídas encontradas para que elas continuem na tentativa de viver em tempos pós-modernos, os quais são marcados pelo isolamento das subjetividades em si mesmas, da intransitividade das relações e pela crise de paradigmas. 

Em José, publicado em 2011, a coincidência entre autor e personagem extrapola a questão nominal. Há muitos indícios que levam não só ao estabelecimento de semelhanças entre autor e personagem, mas à identificação entre eles. Porém, a despeito disso, tal identificação não ocorre entre ambos e o narrador, que se apresenta em terceira pessoa, onisciente – recurso que dá à voz narrativa o conhecimento de todos os fatos, permitindo-lhe interpretá-los, analisá-los e, sobretudo, (re)criá-los. Assim, jogando com o autobiográfico e com o ficcional, a obra flerta com uma terceira via, a autoficção. 

A narração da história de José inicia sua infância, vivida em uma cidade mineira na companhia dos pais e dos irmãos, em uma casa confortável. É sabido que Rubem Fonseca, embora tenha vivido e escrito sobre o Rio de Janeiro, nasceu na cidade de Juiz de Fora, em Minas Gerais. Há também a correspondência entre os nomes dos pais de José-personagem e os pais do autor: “O pai de José, Alberto, e sua mãe, Julieta, dois imigrantes portugueses, haviam se conhecido no Rio de Janeiro quando Alberto trabalhava no magazine Parc Royal e Julieta em A moda” (FONSECA, 2011, p. 19). Segundo consta na certidão de nascimento do autor, ele é filho legítimo de Alberto Augusto de Fonseca e Julietta Mattos Fonseca, casados no Rio de Janeiro, ambos portugueses. 

Segundo o narrador, Alberto ouvira falar do potencial econômico da cidade de Juiz de Fora, à época chamada de Manchester Mineira, e resolveu, junto à esposa, dar cabo ao sonho de começar um negócio semelhante ao grandioso Magazine Parc Royal, sonho ao qual o pai de José dera o nome de Paris n’América. Com o sucesso do empreendimento, a família desfrutava de uma vida confortável na cidade mineira e gozava de grande prestígio social. Há vários registros da vida da família em Juiz de Fora que comprovam tais fatos. Alberto Fonseca foi presidente da Sociedade Auxiliadora Portuguesa da cidade entre os anos de 1924 e 1928, por exemplo, além de ter sido gerente da filial do magazine Parc Royal na cidade. Nenhum registro, contudo, comprova a existência da loja Paris n’América.  

Contudo, embora morasse na cidade de Juiz de Fora, José não vivia ali. Ele vivia em Paris, para onde era transportado através da literatura por autores como Michel Zécavo e Ponson de Terrail, na companhia da pérfida princesa Fausta, do intrépido cavaleiro de Pardaillan e do prodigioso Rocambole. Assim, dos anos vividos em Minas Gerais, sua maior lembrança é a de Paris, e “essa parte da sua vida lhe é real”. Talvez por isso seja Paris n’América, para José, o nome mais apropriado para designar os negócios da família. 

Em 1933, a filial do magazine Parc Royal em Juiz de Fora encerra suas atividades,  ano em que José completa oito anos de idade, e a família se muda para o do Rio de Janeiro. Mesmo não pretendendo deixar de “viver em Paris”, com a mudança, a literatura encontra uma forte concorrente na vida de José, a cidade. Um dos trabalhos a que se dedicou para ajudar na renda familiar, assim como os irmãos, e de que mais gostou, foi a de entregador, pois permitia-lhe circular por toda a cidade. Tal ocupação, inclusive, “foi a mais agradável de todas, certamente mais prazerosa do que a de escritor”, afirma o narrador . 

Aqui, temos mais uma identificação entre personagem e autor, ambos são escritores. Além disso, a cidade é um dos principais motivos da obra de Rubem Fonseca, tendo no sofisticado conto “A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro” sua obra-prima. Neste conto, nota-se a semelhança entre a casa onde José passa a morar com a família no Rio, e aquela em que vive Augusto, o protagonista – este é, a propósito, o segundo nome do pai do autor. Assim como Augusto, que gosta de andar pelas ruas para pensar, “José […] quando anda resolve muitos problemas, solvitur ambulando”, (FONSECA, 2011a, p. 160) e afirma: “José já disse [isso] alhures”, numa referência clara ao conto.

A cidade é contemplada em diversas páginas. Ao reconstituir suas memórias, José reconstitui também a memória da cidade, completando o processo de reescritura da cidade iniciado em “A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro”, passando à reconstituição da sua cidade invisível, aquela da sua infância, que em muito se assemelha à de Augusto-Epifânio. Ele descreve não somente o centro, mas também bairros, como a Lapa, por exemplo, que tem seu auge e declínio esmeradamente relatados no livro. Nestas descrições, são contemplados também os costumes dos moradores, as pessoas comuns, dos marginais e das putas. Submundo fortemente presente na obra de fonsequiana. 

É nesta cidade que José descobriu “a carne, os ossos, o gesto, a índole das pessoas”, que dão substância literária a Rubem Fonseca. Desta forma, podemos notar que o autor faz na prática aquilo que julga ser a fonte para a escrita literária: “a motivação de cada escritor está essencialmente ligada à sua vida, à sua experiência, desejos, ambições, sonhos, pesadelos” . 

Nesta perspectiva, nota-se que no espelhamento entre vida e obra, como aponta Deonísio da Silva, Rubem Fonseca “é o escritor mais entrevistado do mundo. Mas nos seus livros! Os jornalistas que se queixam de que ele não dá entrevistas dizem isso porque não o leem, ou, se o fazem, não o leem direito, isto é, sem velocidade, dispensando o tormento da pressa nas redações e a obsessão por ‘dar primeiro’, como se fruísse melhor quem o fizesse antes de todos, com sofreguidão, na mesa, na cama e em outros lugares. Para as notícias, a pressa é tudo. Para a literatura, não!” 

Rubem Fonseca

É contra essa pressa de acabar e as demandas de um mundo de urgências e multitarefas que a leitura do autor tem que ser objeto de contemplação. Não cabe na emergência de causas imediatistas e na dicotomia de opiniões desprovidas de reflexão e leitura. Recentemente, a adoção de suas obras em escolas foi objeto de polêmicas e reações negativas provocadas, seguramente, por quem não sabe ler ou, o que dá no mesmo, lê apressadamente sem se dar ao trabalho de rever convicções ideológicas. Depois de Guimarães Rosa e Clarice Lispector, cronologicamente, Rubem Fonseca é o grande nome da prosa brasileira. Foi de todos o mais preciso, no estilo e no recorte temático, a dar conta da realidade brasileira urbana num momento em que nossas cidades explodiram na desigualdade social que culminaria nas cenas de violência que até hoje presenciamos. Não há como fazer uma cartografia do nosso crescimento urbano sem passar pelos mapas que Rubem Fonseca desenhou. Destaco dois fatos decisivos para que ele tenha se tornado o escritor que é (e sempre será): ter sido um leitor voraz de tudo, principalmente poesia, e ter trabalhado como comissário de polícia. Houve nisso uma educação sui generis do olhar e do estilo, que tornou Rubem Fonseca este patrimônio da literatura ocidental. 

Engana-se quem vê em sua obra o realismo cru dos olhos de um policial. Há nela a linguagem elaborada da melhor poesia. Rubem Fonseca está de olho nos poetas, como afirma em “Sopa de pedra”, um dos poemas bissextos que salpicou entre seus inúmeros contos publicados em 18 livros entre 1963 e 2018. E há em sua linguagem uma espécie de inversão de valores que Silviano Santiago já apontava em um artigo intitulado “Errata”, no livro Vale quanto pesa (1982). “Onde se lê — um pornógrafo, leia-se — um moralista”, assim enuncia o crítico. Essas inversões causam certo estranhamento e tornam a obra extremamente inovadora. Uma chave para leitura desse aspecto é oferecida pelo protagonista, também escritor, do conto “Pierrô da Caverna”, de O Cobrador (1979): “… então saí de lá pensando em fazer um poema usando a morte do animal como um símbolo. Toda arte é simbólica, mas não seria preferível, mais simbólico, escrever sobre pessoas se matando?”. A inversão se dá na medida em que aquilo que se pretende realista adquire status de símbolo. Outro exemplo claro desse tipo de inversão está nesse fragmento de diálogo do conto “Intestino Grosso”, de Feliz ano novo (1975): “‘Você não acha que isso denota uma preocupação mórbida com a morte?’ ‘Pode ser também uma preocupação saudável com a vida, o que no fundo é a mesma coisa.’”Ou ainda nesta passagem, ironicamente tão atual, de O caso Morel (1973): “Precisamos de mais perversão para moralizar o país”.

Já que se afirma esse lugar da elaboração poética em sua linguagem, nada melhor do que dialogar com poetas. Comecemos com um poema do escritor e jazzista francês Boris Vian (1920-1959):

La vie, c´est comme une dent
D´abord on n´y a pas pensé
On s´est contenté de mâcher
Et puis ça se gâte soudain
Ça vous fait mal, et on y tien
Et on la soigne, et les soucis
Et pour qu´on soit vraiment guéri
Il faut vous l´arracher, la vie.

Proponho aqui uma tradução não literal:

A vida, isso é como um dente
No início a gente nem liga
Come contente e mastiga
Depois se gasta de repente
A dor vem, mas não é urgente
A gente cuida, e se preocupa
Até que ela volta mais aguerrida
Então é preciso arrancar isto, a vida.

Os dentes são uma verdadeira obsessão dos narradores de Rubem Fonseca. Elesbão Ribeiro, em sua dissertação de mestrado, Rubem Fonseca: a cordialidade violenta (PUC-Rio, 1985), levanta e classifica, até a publicação de A grande arte, 149 referências a dentes no conjunto da obra. É desnecessário afirmar que são reiteradas na produção posterior. Mas vale, mesmo sem um levantamento exaustivo, analisar os dentes — esses motores da sobrevivência com que se deve arrancar a vida — como metáfora que remete tanto à violência como à fome. Ambas também metáfora da pulsão erótica para o outro, para a vida. É uma fome abrangente, que pode ser compreendida como o confronto com a própria cidade, o alumbramento do menino que deixa a Paris dos livros para deambular pelas ruas do Rio. A cidade, enquanto espaço representativo da alteridade, através de seus múltiplos níveis discursivos − que vão desde o interpessoal, o das relações quase sempre intransitivas (conforme afirma Vera Figueiredo, autora do melhor livro sobre Rubem Fonseca, Os crimes do texto), ao global, representado pela comunicação de massa − deixa de ser um elemento meramente espacial para representar a presença física do outro. Sobre esse tema, cabe conferir o livro Eros na poética da cidade (2008), de Vilma Costa.

O conto que nos oferece a exata dimensão da presente abordagem é, não por acaso, “O outro”, de Feliz ano novo (1975): um executivo, que já começa a apresentar sérios sintomas de um violento stress, primeiramente vítima do excesso de trabalho que o mundo dos negócios lhe impunha, sempre com a sensação de que não “havia feito nada de útil”, passa a ser vítima de abordagens diárias de um pedinte: “um homem branco, forte de cabelos castanhos compridos”− eis como o executivo o descreve no primeiro contato. O gesto corriqueiro de dar um trocado ao pedinte evolui para uma relação estreita de dependência. Numa das vezes, ao ser questionado pelo executivo, “Mas todo dia?”, o pedinte argumenta: “Doutor, minha mãe está morrendo, precisando de remédio, não conheço ninguém bom no mundo, só o senhor”. Mais adiante a dependência se intensifica e o argumento do pedinte transforma-se em imposição, seguida por uma lógica de simplicidade absurda: “doutor, o senhor tem que me ajudar, não tenho ninguém no mundo”. O comprometimento do executivo, no entanto, deriva de uma origem diversa. A contribuição inicial não tem nenhum sentido filantrópico, funciona, na verdade, como a forma mais rápida para ver-se livre do sujeito: “…surgiu ao meu lado, na calçada, um sujeito que me acompanhou até a porta dizendo ‘doutor, doutor, será que o senhor podia me ajudar?’ Dei uns trocados a ele e entrei.” O que pretendia ser um desvencilhamento, torna-se, pelo contrário, uma perseguição que agrava o estado de saúde do narrador, levando-o a se afastar em férias, disposto a “nunca mais ver aquele sujeito”, pois, reflete o executivo, “que culpa eu tinha de ser ele pobre?”. Porém, até durante as férias, a perseguição continua e com um agravante: deixa de ser no centro da cidade, onde ainda se apresenta tolerável a convivência de opostos e passa a representar uma ameaça mais grave até que o medo é revertido através da violência, da brutalidade. Mas, desse lado da cidade, essa reversão garante a manutenção de um poder institucional. Vale, mais uma vez, recorrer a outro poeta, também muito presente nas leituras das personagens de Fonseca:

Meu Deus, matei um inocente.

Bala que mata gatuno

também serve para furtar

a vida de nosso irmão.

(…)

Está salva a propriedade.

Estes versos do poema “A morte do leiteiro”, de Carlos Drummond de Andrade, ilustram mais uma questão evocada pelo conto: a manutenção da propriedade prescinde do reconhecimento do outro. Após executar o pedinte, que o esperava na porta de casa, o executivo (com direito ao trocadilho) vê que o “homem branco, forte”, como o descrevera no primeiro encontro, era na verdade “um menino franzino, de espinhas no rosto, e de uma palidez tão grande que nem mesmo o sangue, que foi cobrindo sua face, conseguia esconder”. A conclusão do conto, além de corroborar a ideia de que o primeiro gesto de “dar uns trocados” apresenta-se como forma mais rápida de livrar-se de quem não se quer conhecer, acentua a deformação do olhar que a cidade proporciona, negando qualquer idiossincrasia para quem está na turba. Na verdade, pouco importa se o “menino franzino” era o mesmo “homem branco, forte”, pois, na visão do executivo, o outro sempre será invisível. Este outro é, via de regra, aquele que, na história do Brasil estará destituído de tudo em quem se acentuam e se conjugam traços raciais e sociais dos negros e pobres invisibilizados, da ralé brasileira, como define Jessé de Souza, em favor de quem Rubem Fonseca consigna uma dívida histórica: “Estão me devendo comida, buceta, cobertor, sapato, casa, automóvel, relógio, dentes, estão me devendo”, é o bordão do protagonista do conto “O cobrador”.

Há que se levar em conta, no entanto, que o esquema da luta de classes não é suficiente para dar conta integralmente da fome e da violência que explodem metaforicamente na obra do autor. “Você tem fome de quê?” perguntarão os Titãs na famosa canção. No conto “O balão fantasma”, essa passagem de um diálogo sobre um grupo de baloeiros é decisiva:  “‘Tascam o balão porque não foram eles que puseram aquilo no céu, porque não perdoam ao balão ter caído das alturas, porque o balão é um corpo estranho nas ruas. Ele é como os pássaros migratórios mortos a pauladas nas praias do Nordeste porque estão andando exaustos na areia quando deveriam estar voando.’ ‘ Eles matam os pássaros porque sentem fome.’ ‘Os tascadores também têm fome. Há muitas fomes.’”.

Mas talvez seja “Olhar”, do livro Romance negro e outras histórias (1992) a narrativa em que, de forma mais requintada, Rubem Fonseca aborda a questão. Sua leitura permite o aprofundamento da metáfora da fome no que ela tem de mais humano e violento. “Arte é fome”. Este é o aprendizado do narrador do conto, um escritor cuja obra é considerada clássica, assim como o pode ser seu estilo de vida, pois apesar de ter dinheiro para se alimentar com as “mais finas iguarias, necessitava apenas dos prazeres do espírito − música, livros, teatro”. Já completamente impossibilitado de conviver com o outro − do alto de sua turris eburnea, “longe do estéril turbilhão da rua”, como aquele poeta de Olavo Bilac, como convém a um clássico − o escritor se considera “quase um misantropo”. 

Após uma crise de inanição provavelmente causada por só comer suflê de espinafre, imerso em suas apreciações da arte clássica, o que o deixa bem próximo da morte, muda seu comportamento, inclusive literariamente, como comprova o poema escatológico “Os trabalhadores da morte”, em que enumera uma série enorme de bactérias responsáveis pelo trabalho de decomposição dos organismos e conclui com a seguinte tirada: “[…] acabam com o que restou / de homem, de gato e cão. / Não há quem resista a esse exército / contido num cagalhão.” A conselho de seu médico começa a frequentar restaurantes: “A coisa mais criativa que o homem pode fazer é comer. Tenho um grande respeito pela gula. Comer é vital − uma obviedade às vezes esquecida”. O escritor é, então, iniciado no mundo gastronômico em um restaurante onde são servidas trutas, escolhidas ainda vivas em um aquário. Como lhe faltam critérios para a escolha do peixe, acaba optando por uma truta cujo olhar o encanta. Sua fome principal é de vida. Fica explícita sua decepção quando vai a outro restaurante que não tem aquário, e os peixes já o esperam “temperados”: “Era uma carne insípida, sem caráter ou espírito, insossa, sem frescura, enfadonha, sem elã, com um sabor de coisa diluída (…), de coisa morta.” Daí sua necessidade de encarar a presa ainda viva, pois é diferente o sabor da truta que já é servida morta, sem que ele a veja antes e sem que ela o veja, num reconhecimento pleno da alteridade que permite, mais do que o alimento biológico, a manutenção da vida. O reconhecimento que ele fará do outro, a princípio, por meio de um ciclo da cadeia ecológica, numa relação entre presa e predador, tomará, no decorrer do conto, um sentido gradativamente maior, até culminar no reconhecimento do humano através de seu próprio olhar no espelho. Esta é a sua necessidade maior: comer o outro, num gesto de integração que possibilitará o reconhecimento recíproco e a consequente morte do mais fraco. Uma morte, obviamente, simbólica.

Ao observar um coelho se alimentar, o escritor reflete sobre a forma delicada como os animais comem e conclui: “demonstram nesse ato, como todos nós, a fragilidade e beleza essenciais à sua singular condição animal. Arte é fome”. Assim como a arte, a fome revela e modifica o homem em todas as suas possíveis dimensões. E o escritor se revela um artista da fome, como o do conto de Kafka, que sempre quis ser admirado pela resistência à fome, mas não o pode, porque seu jejum nunca fora opção, apenas falta de alternativa. Assim como da falta de alternativa resultou sua peça literária “Os Trabalhadores da Morte”, que estão sempre atuando, seja contra “homem, gato e cão”.

Dessa forma, seja no extermínio de um pedinte, no esquartejamento de uma vaca atropelada (ver conto “Relato de ocorrência”, de Lúcia McCartney-1969), da caça a balões, ou nas agruras de escritores e artistas, a fome se revela, no plano do corpo ou do espírito, como essa vontade de arrancar com os dentes a vida. A vida é curta, sempre foi. Talvez, esses tempos de pandemia, possam apenas chamar a atenção de forma mais dramática para esse fato. Dirá outro poeta, Vinícius de Moraes, “que seja eterno enquanto dure”. A pressa nas redações, na cama, na mesa, no trabalho, de que fala Deonísio da Silva, aparece então como um sintoma cruel da sociedade que Rubem Fonseca critica em sua obra. Seja na incapacidade de contemplar e de se entregar à vida compartilhada nas ruas (o que não se deve absolutamente a um vírus ou outra causa biológica) ou na leitura de um livro feita nas coxas, não é essa pressa exemplo da voracidade com que se pode devorar a vida, mas justamente o contrário. Nela perdemos a sua eternidade. 

Pode parecer, nos tempos de hoje, de intolerância e obscurantismo, de terraplanismo e apologia do porte de armas, que a maneira mais viável de sobreviver seja pelo ingresso nessa roda-viva e pela anestesia geral diante do extermínio do outro, pobre, negro, mulher, indígena, ou idoso. Mas a obra de um autor que troca as armas da polícia pelas da escrita demonstra exatamente que a possibilidade de sobrevivência está também no reconhecimento desse outro, radicalmente, dentro de si mesmo. Por isso, antes de começar o mimimi contra professores que adotam o autor ou processos seletivos que valorizam seu texto, é necessário saber ler. E reconhecer que é nas artes, sobretudo a literatura, que se fortalecem os processos de subjetivação, de resistência e de reconhecimento da verdadeira fome, para, então, saciá-la.

Alexandre Faria é poeta, escritor e professor da Faculdade de Letras da UFJF. Atualmente está desenvolvendo pesquisa de Pós-doutorado sobre Criação Literária, na PUC-Rio e na Universidade de Coimbra.

Andressa Marques é doutoranda do Programa de Pós-graduação em Letras: Estudos Literários, na UFJF, e mestre em Letras: Estudos Literários pela mesma instituição, com a dissertação José, autor de Rubem Fonseca. Atua como professora de Literatura em escolas das redes pública e particular na cidade de Juiz de Fora.

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Acredito no humano. Acredito no que nos torna humanos, na humanidade dos gestos.

Acredito na cultura. Acredito nas cores. Acredito nas caras. Acredito nas casas. Acredito no interior. Acredito na fé, apesar de não acreditar em religião.

Acredito na natureza, talvez seja a que mais acredito. Acredito no sol e na chuva, na lua e no vento. Acredito no que os olhos não veem.

Acredito nos artistas. Acredito em artistas que nascem artistas. Acredito em artistas que se expressam transbordando sentimento.

Acredito no povo. Acredito nas pessoas. Acredito demais, às vezes. Mas esse acreditar é vital para meu processo criativo e reflexivo. Acredito na minha ingenuidade pois ela me trás mais sensibilidade.

Acredito nas crianças, me identifico com elas. Acredito em seus olhares e em seus atos. Acredito no que elas acreditam.

Acredito em quem se mobiliza e se engaja, quem é curioso para viver e conhecer outras realidades. Acredito que viajar me mantém vivo.

Não acredito em armas. Não acredito em sangue. Não acredito em histórias mal contadas.

Não acredito no sistema policial, não acredito em fotojornalista de direita, não acredito que jornalismo seja imparcial, porque é um recorte de um indivíduo.

Não acredito em estereótipos, mas acredito em clichês. A tentativa é evitá-los, no entanto.

Não acredito no formato educacional vigente. Acredito que o período escolar foi definitivo para moldar minha personalidade e acredito que essa fase das nossas vidas merece um melhor cuidado.

Acredito em quem não tem sobrenome mas sei que no sistema prevalece quem tem. Por uma época, fui “sobrinho” de uma jornalista influente em parte do Rio. Éramos amigos, mas ela tinha 50 anos e eu 15, então viramos tia e sobrinho. Percebi como as pessoas te olham diferente quando te identificam parte da elite.

Não acredito em ambientes elitistas, consequentemente. Não acredito em quem faz política da casa do Caetano Veloso na Vieira Souto. Acredito, porém, na responsabilidade social que as pessoas famosas tem.

Não acredito que fama legitima. Acredito que fama amplifica, ou seja, aumenta a responsabilidade. Acredito que trabalho feito com responsabilidade legitima.

Não acredito no photoshop, não acredito em limpeza de pele e “aperfeiçoamento” dos traços. Não acredito nos “modelos” que a indústria propõe.

Não acredito quando a motivação é a vaidade. Acredito que o foco do meu trabalho são as histórias que estou documentando. Acredito que os fotografados detêm o poder da narrativa, não eu.

Não acredito em rede social. Atualmente elas validam muita coisa sem validade — e o contrário também. Não acredito em comentários que endeusam e nem acredito em comentários que detonam. Acredito no trabalho que faço.

Acredito na troca, no crescimento coletivo. Acredito em menos julgamento e mais entendimento. Acredito em diversas verdades, não apenas a minha. 

Acredito piamente na conversa. Acredito que ela é a base da democracia. Acredito na conversa como troca de ideias com abertura para reflexão. Não acredito em tentativas de convencimento (nem de cancelamento).

Acredito em trabalhos que chegam porque querem meu olhar e não porque foi o menor orçamento. Acredito em quem responde emails, mesmo com negativas. Acredito na gentileza.

Não acredito tanto em equipamento. Acredito em olho. Acredito em tecnologia como ferramenta para nos ajudar a chegar mais longe, mas acredito mais na sensibilidade do olhar.

Acredito no olhar feminino, principalmente. Acredito muito na maneira como as mulheres olham o mundo e acredito que a fotografia e o audiovisual precisam de mais mulheres colocando suas visões.

Não acredito tanto em homens héteros da fotografia como já acreditei. Algumas de minhas referências mudaram, alguns olhares se tornaram mais críticos. Acredito em atualizar referências.

Não acredito em quem faz fotografia para inflar o ego. Não acredito em quem faz fotografia por prêmios, nem por dinheiro. Não acredito em quem não entende que o fotojornalismo é necessariamente voltado para o outro.

Acredito em fotojornalista gay. Acredito em diretor de novela negro. Acredito em cineasta indígena. Acredito que veremos mais diversidade em um futuro que se aproxima porque aprendi que é na resistência que crescemos.

Acredito em um futuro mais diverso para a fotografia, menos machista e menos elitista. Acredito em menos violência e mais afeto. Em menos coragem para estar no front e mais coragem para expor nossas próprias vulnerabilidades.

Acredito que nossa fotografia melhora conforme nós melhoramos como seres humanos.

(texto escrito em 28/02/2020)

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CAMUS, Albert.

Se a arte é, de certa forma, o reflexo de uma temporalidade histórica em sua dimensão social, o que podemos dizer da arte que produzimos em uma sociedade politicamente doente em tempos de cólera?

Se a percepção da realidade é o substrato da criação do artista, como esse ator social inaugura novas discussões, estrutura novas linguagens e liberta a expressão de sua experimentação cercado de referências sórdidas e deletérias?

Nesse sentido, podemos perceber que, nessa cadeia de relações, os substratos artísticos que alimentam a inquietação do artista a partir de suas vivências, experiências (estéticas ou não), e na busca por elementos que atendam às suas potencialidades de experimentação foram contaminadas ou estão comprometidos.

Por isso, o isolamento não afasta só o artista e a sua obra de seu fruídor, mas também o afasta de um universo de possibilidades de encontrar esse substrato para sua criação. 

É certo que o ineditismo dessa situação e a autorreflexão imposta pelo confinamento também alimentam, de certa forma, esse potencial criador. Mas nem sempre o impulso criativo é suficiente para superar esse obstáculo que o custo psicológico da quarentena apresenta para o artista. Me parece que sempre será possível encontrar elementos que inspirem a criação artística, seja dentro ou fora de situações extremas como vivemos. A questão é como isso afeta os artistas e suas obras em sua identidade.

Ao longo das últimas edições da Trama, as abordagens dos autores têm buscado refletir essa situação,  especialmente de como percebemos que o modo como levamos nossas vidas até então não existe mais. Não queremos ser alarmistas, mas é verdade. Talvez ele volte a existir um dia, mas, no momento, nossas maneiras de nos relacionar, trabalhar e produzir arte, por exemplo, não são e não podem ser as mesmas. Eu sei que falando assim parece exagero, mas acredite, é isso mesmo. Nesse contexto, inúmeros contratos sociais foram suspensos por tempo indeterminado. Músicos não podem mais se apresentar em espaços culturais, bares, restaurantes e festas. Instrumentistas não podem se encontrar pessoalmente para seus ensaios, tampouco atrizes ou atores. Professores de desenho, pintura ou gravura não podem se encontrar com seus alunos em seus ateliês ou em escolas de arte. Ou seja, o mecanismo social e a metodologia de trabalho utilizada por esses artistas para gerar seus próprios recursos de subsistência foi retirado do jogo. 

Essa ruptura afeta diretamente a classe artística e os trabalhadores da cultura em geral, porque existe toda uma estrutura e uma cadeia de demandas que simplesmente deixou de existir. Desde a criação de cartazes para shows, até a própria apresentação em si, existe um processo de trabalho que foi inviabilizado, e isso se repete em praticamente todas as áreas das artes.

Além disso, dentro dessa perspectiva, parece que a dificuldade habitual de um trabalhador da cultura em obter o retorno financeiro de seu trabalho, se agravou também por conta das consequências econômicas do confinamento. Com menos recursos financeiros circulando, aos poucos as prioridades começam a se organizar e se impor, e, infelizmente, a cultura não ocupa o mesmo patamar do que a alimentação e outros insumos nesse ambiente de incertezas. Entre comprar alimento, por exemplo, e pagar por um trabalho artístico, a primeira opção quase sempre é a escolha mais coerente. 

Por outro lado, a necessidade de confinamento também impõe uma espécie de opressão criativa para alguns, como uma obrigatoriedade em encontrar soluções criativas para contornar o problema. Na realidade, apesar da relação solitária com sua obra no momento do ato criador, alguns colegas estão enfrentando um lapso criativo, com dificuldade para aguçar sua inquietação e produzir. Outros colegas se mostram um pouco mais resilientes e tentam encontrar alternativas para escoar sua produção, como apresentações em lives nas redes sociais, vendas de vouchers para adquirir suas obras após a quarentena ou criando conteúdo com o objetivo de engajar uma audiência capaz de financiar seu trabalho artístico. 

Assim, me parece que as preocupações que rodeiam o artista nesse período de incertezas acabam impondo um esforço criativo muito maior para todos. Alguns se posicionam na linha de frente, oferecendo resistência à esse processo; outros sofrem as consequências do esgotamento criativo e não enxergam perspectivas em curto/médio prazo.

Entretanto, pessoalmente, creio que a maneira como o vírus impactou as artes transformou o modo como os artistas enxergam a própria produção, porque o golpe mais forte criou, precisamente, a inviabilização das estruturas e metodologias de trabalho habituais. E o ‘x’ da questão é não saber por quanto tempo estaremos na condição de prisioneiros de nossas próprias angústias, enquanto buscamos o caminho de volta para os dilemas da criação artística que faziam das feridas do mundo, cicatrizes de nossas lutas.

Frederico Lopes é Artista, educador, encadernador e escritor. Trabalha no Memorial da República Presidente Itamar Franco, Museu de Arte Murilo Mendes e é fundador da Bodoque Artes e ofícios e da Revista Trama.

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O caso mais conhecido é o do dito “bom é bandido morto”, em que o desviante social é indigno do direito à vida, porém em maior escala essa forma nefasta de fazer política pode atingir os dissidentes políticos, como em diversos regimes ditatoriais, ou os deficientes, como em regimes e ambientes escravagistas (estes, não tão em extinção quanto imaginamos). Aqui, porém, em edição praticamente inédita desta inominável visão política, o Brasil criou sua versão em que os idosos são dispensáveis em seu direito à vida, radicalizando o processo que já existia quanto ao seu direito à qualidade de vida.

Ao se falar em necropolítica há de se remeter à discussão ética, associada ao debate público, visto serem os limites dos direitos individuais como célula da sociedade e do poder do Estado como seu representante os fatores balizadores de que politicas podem ser adotadas ou são razoavelmente adequadas. Se os campos do Direito civil, penal e administrativo admitem a prevalência do conceito de razoabilidade sobre a letra da lei, quer dizer que não é plausível prender uma pessoa que roubou um quilo de arroz para alimentar a família, visto estar exercendo seu legitimo direito à sobrevivência e de seus familiares.

Pois bem, tanto Aristoteles, na filosófica grega, quando Baruch de Espinoza, na filosofia moderna, versaram sobre a questão ética no âmbito da pólis, o primeiro, e do Estado como ente macropolítico, caso de Espinoza. E em ambos sobressai a ideia de que a sociedade balizada por valores éticos (vejam bem, não morais, os quais estão presentes em quaisquer organizações sociais, sendo a própria Inquisição ou a ditadura stalinista regidas por valores morais próprios) é aquela em que o ser humano chega ao bem-viver coletivo, ou uma vida feliz, nas palavras aristotélicas, não importa qual seja sua origem.

Em Aristóteles havia a evidente contraposição à figura do Sábio de Platão, em que o pensador idealiza a pólis ideal como aquela regida por uma pessoa de conhecimento e moral superiores, capaz de articular todo o funcionamento social, desde a estrutura administrativa e coerciva, até o papel e as condutas de cada cidadão. Aristóteles vai na contramão, afirmando em suas obras “Ética a Eudemo” e “Ética a Nicômaco” a ideia de que a sociedade necessária à vida feliz emerge do valor e respeito ao papel cumprido por cada cidadão, seja eles objetivos, isto é, suas origens étnicas e regionais, ou subjetivos: suas profissões, gostos e teias de relações pessoais.

O pensador grego reforça, portanto, o respeito ao que se entendia por minorias em sua época: os cidadãos não atenienses ou espartanos, (megarenses, cretenses, tessalonicenses, macedônios etc) e às etnias minoritárias (africanos, levantinos, capadócios), e as minorias sociais (escravos, caponeses, artesãos). Espinoza vai além, ao abrenger o conceito para valores culturais, para homens e mulheres, para judeus e cristãos. 

Nascido Baruch de Espinoza, filho de judeus, teve de tornar-se Bento de Espinoza para fugir à perseguição católica na Espanha e protestante na Holanda, onde escreveu seu tratado sobre ética. Nele, Espinoza afirma que o que o ser humano entende por Deus é uma emanação co-existencial do indivíduo no mundo, e a percepção das paixões que emergem desta relação, desde o medo de um relâmpago em dia de chuva, até o amor e o ódio nas relações pessoais. Daí, o pensador constrói a ideia de que a relação ética entre o ser humano, seus pares e o espaço não deve necessariamente ter na razão um precedente das paixões, visto esta inerente à relação entre ele e o mundo, mas deve ser regida por um entendimento do universo em que estas últimas são refletidas com o uso da primeira, constituindo assim a medida dos sentimentos humanos. A esse entendimento de que as pessoas encontram na razão o controle das paixões, Espinoza nomeia Deus.

Derivando seu pensamento ético, no campo da política ele entende que no controle das paixões pela razão está o cerne da libertação ante as opressões fundadas em valores morais, o que lança as bases para o Estado de direito, regido pelas liberdades individuais. Portanto, o Estado liberal construído ao longo de quatro séculos subsequentes tem como fundamento a ciência, o respeito ao próximo, a indistinção entre cidadãs e cidadãos e, acima de tudo, a ética professada por Aritóteles e Espinoza, que inspirará todos os demais pensadores do Estado contemporâneo, dos liberais aos marxistas.

Neste aspecto, o atual momento de necropolítica no Brasil, em que determinados agentes sociais julgam-se sábios o bastante para definir, nos estertores da moral platônica regente na sociedade medieval, quem vive e quem morre, mostra a falência da estrutura civilizacional moderna no país. Como já defendido neste mesmo espaço de discussões, a democracia guarda consigo um monstro adormecido, do autoritarismo baseado na ideia individual de prevalência do próprio pensamento, visto a priori como especial ou superior, até que posto em diálogo. 

Hoje, num Brasil em que se celebra a morte de opositores numa manifestação pública com um caixão figurativo, ou em que o novo ministro da Saúde afirma a razoabilidade da morte de idosos em favor da vida dos mais jovens, a sociedade fundada em valores éticos e nas liberdades individuais definha todos os dias um pouco mais.

Hélio de Mendonça Rocha é jornalista. Atua como repórter de meio ambiente e direitos sociais para a revista Plurale e como analista político para os jornais Brasil 247 e El Siglo de Chile. Foi correspondente internacional na China em 2019.

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A ideia de que algo de grande magnitude pode ser resolvido em minutos desconstrói ainda mais o ser humano da pós modernidade, que já não se sente obrigado a pensar em alternativas que dialogam com suas necessidades; afinal, existem pessoas, robôs – e talvez aliens – disparando procedimentos mágicos que, como massas prontas de bolo, serão misturas num indivíduo -complexo por natureza- e após um tempinho de forno, sairão belas, fofinhas e com cheiro de lar. Balela. 

“Na era da informação, a invisibilidade é equivalente a morte”, já diria Zygmunt Bauman. E eu concordo. Em tempos de quarentena, as famosas “lives” borbulham informação de todo tipo, de toda forma, de todo segmento, altura e profundidade, e esse texto não é uma crítica a esse movimento – afinal, se relacionar, mesmo que a opção seja virtual, é uma demanda humana. Esse texto, sim, é um ponto de reflexão sobre o gigante coador de todos os problemas (existenciais, filosóficos, teológicos, religiosos, políticos, econômicos) do mundo que essa ferramenta tem se tornado nas mãos de uns e outros. 

Queremos ser os mais rápidos, os com maior aptidão e com melhor argumentação – não que essa última signifique o uso de ferramentas teóricas -, mas importa que nos posicionemos, segundo quem? Não tem; é legal ver essa corrida de ego, mas ao mesmo tempo, cabeças rolam, e elas representam os cancelados desse reino construído e alimentado sobretudo nesse período de COVID – 19. Visibilidade então, se torna um impulso para, literalmente, dois destinos: fada sensata ou cancelada. 

O boom das lives (e digo de situações específicas onde tenta se ofertar um conteúdo que não se domina e nem ao menos oferece mecanismos justos de análise, como por exemplo jornais, dados, sites oficiais, enfim) demonstra toda essa necessidade suscitada acima; no entanto, ele fala também de uma necessidade vinculada à própria existência, que se desdobra, ainda, na ideia de silêncio e no que se concebe sobre ele. 

O saber é plural, basta lermos as obras de Paulo Freire para concluirmos isso com o autor. Todavia, não é nesse aspecto que analiso o saber, pois, indo ainda mais fundo: o que é ou, o que constitui o saber? Ele parte da identificação e troca, sendo, portanto, antes de mais nada, uma experiência. Quando recortamos o fenômeno das lives e analisamos, vemos que a necessidade de uma resposta a nível “fada sensata” não diz de um conhecer prévio, mas de uma associação rasa e que pouco dialoga com o seu entorno mas se constitui como uma fórmula mágica que, em teoria, deveria auxiliar todos os viventes da terra. Penso em dois pontos quando vejo algo assim: primeiro, o senso crítico das pessoas irá excluir essa possibilidade absurda; segundo, o senso crítico foi cooptado no palco político, portanto, alguns abriram mão dele. Alguns irão consumir o absurdo. 

Mediante a isso, penso: a live sou eu. Ela revela quem eu quero ser, mesmo quando não há um currículo que me possibilite a tal cargo. Alguns tentam pela força da adesão e reconhecimento público, outros pela distorção do conhecimento, outros falando com palavras inacessíveis no vocabulário popular mas que no final não fazem bulhufas de sentido (mas ainda assim taxados como sábios, inteligentes, pessoas fora da bolha, etc). Alguns são um pouco de tudo isso, também. Mas há um lado positivo em pensar que, quem se mantém vivo e vivendo ao dizer não as balelas virtuais, sou eu. Faça live sim, se você quiser, mas faça consciente de que você transborda a qualquer achismo e “diquinha sensata” da quarentena.

Gyovana Machado é graduanda em História pela UFJF, formada no Seminário Teológico Rhema Brasil, líder de música em A Igreja.

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Mal te reconheci quando cheguei.

Você segurava uma dessas facas grandes

e descascava sem nenhum pudor

tudo que estava a sua volta.

Como não vestia roupas

declarou criminoso quem escondesse qualquer coisa,

deixando homens e mulheres nus,

enquanto batia a lâmina como um mangual.

De seu umbigo nasciam filhos adultos

com bocas, dentes e fomes.

Seu olho direito chorava uma lágrima grossa,

mas estava sorrindo, parecia feliz.

Você dançava sobre a ventania, gritando,

gritando alto, de um jeito

que o céu, que também espiava tudo, tremeu,

e choveu, e piscou por muito tempo.

Tínhamos medo. Não de que nos comesse,

mas de que, por sermos grandes, mastigasse.

Um por um nos colocou na boca,

para em seguir cuspir fazendo horrível careta.

Foi quando os sentidos se perderam de nós.

Você sabia. Você gostava, queria mais.

Nas pontas de seus densos cabelos negros

escorria melado e café.

Não chegávamos, porém, a eles. Quando muito alcançávamos

seu pé feio. Pé de índio, gasto no mato.

Aí, então, foi diminuindo até

ficar do tamanho da palma da mão.

“Quietos, a criatura dorme!”

Colocamos você junto ao arquivo das

fotografias de outros tempos.

Surgiram lendas de que um dia acordaria,

e dançaria novamente no meio do caos.

Sinceramente não sei.

Assim, dormindo,

olhinhos fechados e respiração leve

nem sabemos mais se tudo aconteceu

ou se nós apenas imaginamos.

Vinícius Lara é historiador, fotógrafo amador e um apaixonado pelo absurdo.

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Entrevistador: Bruno Kaiuca.

Data: 29/03/2020.

Local: Aldeia Maracanã/Rio de Janeiro

1. Bruno Função na Aldeia Maracanã

Resposta. Cacique.

2. B. Como o novo Coronavírus alterou a rotina, e economicamente, você e sua aldeia?

R. Nos pegou de surpresa. Nós tínhamos toda uma programação. Nós estávamos fazendo, todo final de semana, eventos para angariar fundos. A gente sobrevive exclusivamente através do artesanato de arte que nós produzimos aqui na Aldeia; então com o trancamento das escolas, das organizações, das universidades, a principal forma de ganhar dinheiro, de sustento, foi drasticamente fechada, foi, por completo. Em relação ao isolamento, vem a piorar, por que não é possível sair para venda, nem sequer dá para sair. Nós estamos produzindo internamente, mas como fazer o escoamento? Isso não tem como. Isso afetou diretamente.

Quem tem salário, pessoas comuns, podem ficar [isolados] por um tempo e vai receber, com juros. Mas, no nosso caso não, no nosso caso foi completamente vedado toda a forma, a única forma, de ganhar dinheiro do sustento. Estamos sobrevivendo com a ajuda de amigos; são muitos amigos, as pessoas das universidades, professores, pesquisadores, estudantes que participavam das atividades contínuas da Aldeia Maracanã, estão se mobilizando. A gente consegue comprar o básico para a sobrevivência.

Já era precário, a Aldeia Maracanã, depois da retomada de 2016. O Estado, para justificar a violência, a truculência contra nós, populações originárias, moradores da Aldeia Maracanã, que aconteceu dois megaeventos: Copa (2014) e Olimpíadas (2016), então foi aquela guerra, aquela truculência. Na retomada de 2016, isso aqui era tudo concreto, asfalto e retirada toda vegetação, todas as árvores centenárias que aqui tinha. Como você vê, já era estacionamento, então a partir daí nós começamos a comprar água, ficamos sem água, sem luz, sem sistema de esgoto. Tivemos que nos adaptar a tudo isso, nos adaptar a toda essa precariedade, essa falta de estrutura básica para sobreviver. Mas é a resistência, temos que resistir, e aos poucos fomos moldando, refazendo com a ajuda de muitas organizações.

Compramos uma caixa d’água, aí passamos a comprar água, já que o Estado nos tirou a água. E começamos a cavar um sistema de esgoto, alguma água fluvial. E a água potável, a gente compra.

3.B. Toda a história de vocês é importante, mas gostaria que focasse no momento atual.

R. Toda essa questão, essa praga dessa pandemia, piorou tudo, mas nem assim nós desistimos. Se a gente desistir, o Estado vem e assume. É o que o Estado quer. Certamente com confinamento a gente até evita de receber pessoas que não estão frequentemente por aqui. E o medo né, o Estado nos causou medo, mas realmente é um vírus muito cruel, muito fatal. O Brasil ainda não está preparado.

4.B. O Senhor tem quanto anos?

R. 60 anos.

5.B. E que tipo de ajuda vocês precisam no momento, pontualmente?

R. Como aqui são famílias – nós temos 5 famílias, embora só 3 tenham filhos, algumas famílias são casais, outras etnias, enfim; todas produzem arte. Uma coisa bacana que a gente tá vendo, não fizemos ainda, é como escoar essa produção via satélite, via internet, sem ter que sair da Aldeia Maracanã. Então aí entrou um grupo de professores, amigos nossos, parceiros, pessoas que já nos ajudavam, que estamos vendo essa questão de vendas por internet, sem ter sair daqui. A produção existe, nós temos arte, não paramos, a gente continua produzindo nossa arte. A única coisa é o trabalho nas escolas, levar a arte para vender para professores, estudantes e pesquisadores. Nesse momento, estamos vendo a situação de como vender sem precisar sair daqui. Então isso [vender via internet] é uma coisa boa, que os professores estão simpatizando, até alguns estão comprando, sendo solidários, sabendo que não podemos sair daqui e todas as organizações estão fechadas, todo o comércio, praticamente, e estão vendo essa ferramenta de venda pela internet pra ver se minimiza um pouco a falta das organizações, das escolas.

6.B. Mas pontualmente, o que tem precisado? Comida? Material de Limpeza?

R. Nós temos feito compras grandes, principalmente de comida, material de limpeza e material de higiene pessoal. Na Aldeia, como você vê, é muita poeira, é muito insalubre devido estar aberto, o asfalto, pó. Isso já ajuda contrário à nossa saúde, porque respirar esse pó o tempo todo é cruel. Ao mesmo tempo, como você vê aqui, é um ar fluente, direto, é aberto, não tem ambientes fechados. A própria cozinha é toda aberta. Diferente do confinamento em apartamentos. Fazemos compras aqui do grosso, material diariamente que a gente come, arroz e feijão, café e açúcar, o básico.

7.B. Vocês recebem doações, elas diminuíram?

R. Diminuíram, mas o apoio externo via internet deixou as das pessoas que estão em casa mais atentas com a Aldeia Maracanã.

8.B. Vocês esperam alguma coisa do poder público, nesse momento? Vocês devem ter visto que foi liberado uma verba para famílias com filhos, de até 1.200,00 reais, e de 600 reais, em outros casos,.

R. É, eu até cheguei a ver na televisão. Agora, outra coisa é como isso vai chegar.

9.B. E isso é suficiente?

R. Não, não é. Porque a gente tem despesas, também. Apesar de não ter luz, a gente tem que usar a ferramenta de comunicação para venda do artesanato, para negociação, para entregar um artesanato, uma coisa assim. Então a comunicação, a gente tem que ter isso, e tem um custo. Água, esses custos todos, a gente tem que arcar. Tem alguns apoiadores, que asseguram parte dessa água, mas água é caro de a gente comprar. A gente tem duas caixas, além de vários galões pequenos, mas essa verba que o governo vai oferecer, por dois ou três meses só, não vai suprir, porque o vazio desses meses que vão vir agora, as pessoas vão ficar temerosas. Até mesmo de voltar às atividades, de começar a vender a nossa própria arte. Então acho que vai demorar bastante tempo [pra tudo se organizar] com o que o governo oferecer e a gente está vendo como, os parentes todos aqui não têm uma renda, como eles podem se beneficiar desse auxílio que o governo ofereceu.

10.B. Vocês, durante essa pandemia, vocês costumam sair de dia pra trabalhar, ou fazer compras, ou outras atividades?

R. Não, travou completamente. Venda fora, em outros lugares, não dá mais. É só compra. Está todo mundo de quarentena. Só quando acaba os produtos alimentícios [é que as pessoas saem]. E quando sai, sai uma, duas pessoas no máximo quando o peso é muito grande, porque não tendo condução, nós vamos ao mercado e outros lugares a pé.

11.B. E vocês fazem isso justamente com o temor de trazer para a aldeia a contaminação.

R. Medo da contaminação. A gente sabe que vai ser muito perigoso para nós. [A gente toma] Todo cuidado, de sair apenas por necessidade para compra de alimentos. Tanto que nós mantemos os portões fechados.

12. B. Bom, se o senhor quiser falar mais alguma coisa que você ache importante, sinta-se livre.

R. De tudo o que o Brasil deixou a desejar, e que outros países se adiantaram, e protegeram a sua população, infelizmente, os países que estão no epicentro mais forte da pandemia, o Brasil teve o alerta para sua população, mas o governo nacional não falou nada sobre os povos originários.

13.B. Como o senhor vê a postura do presidente nesse momento e essa indicação sobre voltar à normalidade contra os outros países?

R. É um governo genocida. Os outros governos, Lula e Dilma, não foram bons para a questão indígena, mas no entanto não mexeram na nossa questão principal que é a terra, nossa territoriedade. Mas esse governo nacional, ele ataca diretamente. Estive diretamente no Maranhão, há dois meses atrás, onde está havendo um dos maiores conflitos e assassinatos dos meus parentes Guajajara; e o Estado Nacional, o simples fato de o governo do Brasil, do presidente falar que vai abrir mineração, agronegócio em terras indígenas já é o suficiente pros grileiros e latifundiários entrarem sem medo, mesmo sem nada decretado oficial, só o fato de ele dizer que vai abrir, isso já é cruel para nós.

14.B. Mas a postura dele, de ir à televisão, e minimizar a pandemia, como o senhor vê?

R. É o típico governo genocida. Em primeiro lugar, ele está pensando sobre produtividade, mas a saúde da população, e principalmente o nosso caso, ele nem tocou nesse assunto de proteger o mais vulneráveis, que somos nós, a população dos caiçaras e quilombolas, ele nem tocou nesse assunto. Nenhuma vírgula sobre isso. E no entanto, somos a população mais vulnerável. Qualquer gripe, nós temos populações isoladas, são 60 grupos ou em semi estado de isolamento. Então somos muito vulneráveis. Se uma gripe comum for passada para um indígena, praticamente você extermina um população, imagina um vírus cruel desse. E o governo que agora está começando a fechar as fonteiras e todos os aeroportos, e os pesquisadores que chegam nas reservas indígenas, próximos de populações isoladas. É um estado genocida, que quer acabar de exterminar as populações originárias.

Quero denunciar, no caso da Aldeia Maracanã, é o descaso do Estado Federal, do nosso único patrimônio. Se temos o templo indígena, como as outras facções religiosas. Esse aqui é o único.

Todas as igrejas estão preservadas, e nosso único patrimônio, o Estado Federal e o Iphan não tombou. 2013 conseguimos um tombamento precário. Então é uma situação de abandono, que temos aqui, o retrato de como o Estado tem tratado nossas questões indígenas ao longo desses 522 anos, é o retrato dos povos originários. Estamos tentando revitalizar sem verbas e que essa matéria sirva de alerta para que o mundo saiba o que o Estado está fazendo com as populações originárias.

Bruno Kaiuca é curitibano já trabalhou como repórter fotográfico do JB e d’O Globo. Atualmente, trabalha como fotógrafo freelancer.

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Versão Impressa – Edição Conceito

Exemplar impresso da edição conceito da Trama, contendo os 10 textos mais lidos até sua diagramação.nAutores selecionados:nRicardo Cristófaro,nDane de Jade,nEnrique Coimbra,nGyovana Machado,nFrederico Lopes,nCaroline Stabenow,nGabriel Garcia,nMarcus Cardoso,nKariston França,nPaola Frizeiro,nLuisa Biondo.n

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O post Sobre resistência. apareceu primeiro em Revista Trama.

Imagino uma São Paulo desolada e se protegendo como pode.

Eu sei que o sistema não quer parar e força as pessoas a trabalharem. Muitos não
podem ficar em suas casa, outros nem casa tem para ficar.

Inevitavelmente, meus pensamentos, dia e noite, retornam a Milão, minha cidade,
atormentada por essa pandemia. Penso no vô que se foi e quanto dele ainda vive em
nós. Penso na vó Filomena e o tempo que ainda nos resta com ela.

Espero o dia em que poderemos nos abraçar na rua como um ato libertador. Não vejo
a hora de nos encontrarmos novamente.

Luca
São Paulo-SP
Março 2020

Luca Meola é fotógrafo e documentarista, nascido em Milão, na Itália. Formado em Sociologia, tem desenvolvido principalmente projetos de fotografia documental pessoais e comissionados na Europa e na África. Desde o final de 2014 , vive entre a Itália e o Brasil. Acompanhe seu trabalho pelo instagram: @lucameola1977

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O post Querida Mãe, Querido Pai apareceu primeiro em Revista Trama.

Na primeira ilha da dor
o desespero alcançou 
regiões do ser jamais imaginadas 
e as imagens que eu via refletidas 
nas águas
                    na verdade 
                                            não
                                            eram
                                            nada!
e muito embora 
nos fins de tarde
o sol em arrebol
me fizesse companhia
como fosse uma iluminura 
                                           sagrada
eu também não era nada!

Wendley SILVESTRE: sou poeta há pouco mais de uma década. Bastante intenso e autêntico, sempre! Não tenho formação acadêmica, ainda. Como ser social sou desinteressante. Porém, parafraseando um dos meus poetas preferidos, V. MAIAKOVSKI: “Sou poeta. É justamente por isto que sou interessante.” Por fim, sou natural de MANAUS-AM, filho de mãe preta e pai branco, tenho 28 anos, solteiro desde o nascimento e pai de zero filhos.

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O post Arquipélago da dor – ILHA #001 apareceu primeiro em Revista Trama.

Além de uma reunião online com ministros da cultura de todo o mundo, há uma exposição virtual de propriedades patrimoniais e as campanhas digitais #CompartilheCultura e  #CompartilheNossoPatrimônio.

“A natureza global da crise da COVID-19 é um apelo à comunidade internacional para reinvestir na cooperação internacional e no diálogo intergovernamental”, disse Audrey Azoulay, diretora-geral da UNESCO. “A UNESCO está comprometida em liderar uma discussão global sobre a melhor forma de apoiar artistas e instituições culturais durante a pandemia da COVID-19 e além, e garantir que todos possam permanecer em contato com o patrimônio e a cultura que os conectam à sua humanidade”.

Na semana passada, a UNESCO lançou uma campanha global de mídia social, #CompartilheNossoPatrimônio, para promover o acesso à cultura e à educação em torno do patrimônio cultural durante este período de confinamento em massa.

A UNESCO também está lançando uma exposição online de dezenas de propriedades patrimoniais em todo o mundo, com o suporte técnico do Google Arts & Culture.

Outra iniciativa é o compartilhamento de relatos dos coordenadores dos sítios do Patrimônio Mundial sobre o impacto da COVID-19 nos locais  que administram e nas comunidades que os rodeiam. Crianças de todo o mundo serão convidadas a compartilhar desenhos do Patrimônio Mundial, dando a elas a chance de expressar sua criatividade e sua conexão com o patrimônio.

Depois que a atual crise terminar, as campanhas #CompartilheCultura e #CompartilheNossoPatrimônio serão mantidas como forma de dividir a reflexão sobre medidas para proteger os sítios do Patrimônio Mundial e promover o turismo sustentável.

Em 22 de abril, a UNESCO reunirá os Ministros da Cultura do mundo em uma reunião online sobre a COVID-19 e seu impacto na cultura. Com base no Fórum de Ministros da Cultura da UNESCO, realizado no ano passado, a reunião ajudará os ministros a trocar informações e pontos de vista sobre o impacto da crise de saúde no setor cultural de seus países e a identificar medidas políticas de mitigação que sejam apropriadas em seus diversos contextos nacionais.

“Agora, mais do que nunca, as pessoas precisam de cultura”, disse Ernesto Ottone R., diretor-geral adjunto para Cultura da UNESCO. “A cultura nos torna resilientes. Isso nos dá esperança. Ela nos lembra que não estamos sozinhos. É por isso que a UNESCO está fazendo todo o possível para apoiar a cultura, salvaguardar nossa herança e capacitar artistas e criadores, agora e depois que a crise passar”.

O fechamento de patrimônios históricos, museus, teatros e cinemas e outras instituições culturais está comprometendo o apoio financeiro à artistas e indústrias criativas, bem como a conservação de lugares extraordinários e os meios de subsistência das comunidades locais e profissionais da cultura.

A COVID-19 suspendeu muitas práticas de patrimônio cultural imaterial, incluindo rituais e cerimônias, impactando as comunidades em todos os lugares. A pandemia também acarretou na perda de muitos empregos e afetou diretamente os artistas, que em sua maioria, em todo mundo, dependem de atividades auxiliares para complementar a renda de sua arte.

Matéria originalmente publicada em Nações Unidas Brasil em 16/04/2020 – Atualizado em 16/04/2020.

A ONU (Organização das Nações Unidas) é uma organização internacional formada por países que se reuniram voluntariamente para trabalhar pela paz e o desenvolvimento mundiais.

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