Em um momento mais remoto, é possível encontrar um anseio da fotografia em registrar o espetacular e ser um inventário do mundo. Hoje, as imagens gritam até não serem mais ouvidas e seu impacto é diferente, porque são muitas e, talvez por isso, não comoveriam da mesma forma que antes.

A produção exaustiva anestesia o olhar, porém aponta para buscas diferentes. A fotografia contemporânea traz à tona o que não é mais visto, o incidente. No livro “Imagens Contemporâneas do Sublime”, Denílson Lopes discute a ideia do sublime: “À medida que cada vez mais o grandioso, o monumental pode ser associado à arte dos vencedores, de impérios autoritários, da arte nazista, do Realismo Socialista aos épicos hollywoodianos, é justamente no cotidiano, no detalhe, no incidente, no menor que residirá o espaço da resistência, da diferença”.

O ensaio

As imagens foram realizadas em viagens entre o ano de 2017 e 2018. Em uma proposta comum à fotografia contemporânea, elas não registram o monumental ou um inventário de paisagens. Pelo contrário, trabalham conceitos e afetividade de outra forma para além da simples contemplação. O ensaio mostra ao espectador as vitrines de açougues pela Europa. Por um lado, as carnes iluminadas se tornam elementos plásticos. Por outro, podem gerar o asco.

Sobretudo, os cliques surgiram pelo incômodo da fotógrafa, mulher negra latino-americana que se viu em outro território, rodeada por memórias de um passado colonial como o suntuoso “Marco dos Descobrimentos” em Portugal e por incontáveis situações de xenofobia e hipersexualização de seu corpo. Situação na qual, artisticamente, não caberia as tradicionais fotos de viagem. O não-lugar do corpo negro se parecia mais com a vitrine de um açougue do que com os luxos de castelos e jardins. Por muitas vezes, o reflexo da fotógrafa aparece nos vidros e se mistura às carnes registradas pelas suas lentes em um jogo com a posturas das selfies típica de turistas.

Paula Duarte é natural de Juiz de Fora, sua produção artística é marcada pelas linguagens híbridas, fotografia contemporânea e a pesquisa de poéticas negras. Desde 2012, participou de 14 exposições coletivas e três individuais. Realizou a projeção mapeada “Brilho” em 2017 e a performance “Eu me levanto” em 2018. Integra o Coletivo Descolônia, é graduada Comunicação Social e em Artes e Design, ambos na UFJF. Realizou mobilidade acadêmica na Faculdade de Belas Artes do Porto.

Clique na imagem para acessar a loja virtual da Bodoque!

Galeria

Apoie pautas identitárias. Em tempos de cólera, amar é um ato revolucionário.

O post Fotos de viagem apareceu primeiro em Revista Trama.

Talvez essa seja a parte da história do Brasil onde o alcance dos ideias democráticos estejam sendo mais tencionados do que nunca. Na realidade, precisamos lembrar que a ruptura com a democracia é uma velha conhecida dos brasileiros.

Sabemos que esses acontecimentos são patrocinados por uma vasta rede de intolerância e opressão que tem, neste específico fato, um forte viés religioso, na realidade, a maioria dos atos contra a cultura e sua diversidade ultimamente partem de ideologias radicalizadas de cunho religioso.

Não é um caso isolado!

Como já citei em um texto aqui nessa mesma revista, existe uma necessidade de invisibilizar as heranças culturais de interlocutores que não compartilham da mesma crença religiosa dos que ocupam o poder neste momento no Brasil.

Nesse sentido, podemos perceber que isso acontece porque a cultura e as tradições culturais fazem parte do repertório que constitui nossas noções de identidade. Logo, ataques que seguem exterminando a diversidade cultural, ficam mais intensos, permitindo a imposição dos costumes de determinada tradição religiosa para as grandes massas.

Esse tipo de acontecimento só corrobora com a afirmação de que nós, trabalhadores da cultura, estamos sob ataque. Somos o alvo de um projeto de extermínio cultural qualificado, padronização de modos de pensar e sucateamento da sensibilidade e do senso crítico.

Por outro lado, pelo menos agora temos nosso próprio Index Librorum Prohibitorum tupiniquim, ou seja, estamos armados, prontos para acessar a Estante Virtual e esgotar os estoques subversivos das pequenas livrarias e sebos do Brasil. Inclusive, segue a lista com os livros e a ordem expedida.

Frederico Lopes é Artista, educador, encadernador e escritor. Trabalha no Memorial da República Presidente Itamar Franco e é fundador da Bodoque Artes e ofícios.

Clique na imagem para acessar a loja virtual da Bodoque!

Galeria

Apoie manifestações artísticas de rua. Em tempos de cólera, amar é um ato revolucionário.

O post O Ataque à Cultura segue a passos largos apareceu primeiro em Revista Trama.

No dia 07 de setembro de 2019, o ICOM realizou a assembleia geral extraordinária (AGE) em Quioto, no Japão. Este encontro intentava votar uma nova definição conceitual para o Museu e como deve ser sua atuação a partir disso.

Definição de Museu de 2007

Segundo os Estatutos do ICOM, aprovados pela 22ª Assembleia Geral, Viena, a 24 de agosto de 2007:

“O Museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, estuda, expõe e transmite o patrimônio material e imaterial da humanidade e do seu meio, com fins de estudo, educação e deleite”. (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013)

Esta definição é consoante com a ideia de uma museologia cujo centro é a ênfase no objeto museológico enquanto patrimônio cultural. Nesse sentido o museu é entendido como um instrumento ou função concebida pelo homem em uma perspectiva arquivística, de compreensão e transmissão (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013) . Digamos que um museu pode ser entendido, nesse sentido, como um lugar de Memória (Nora, 1984-1987; Pinna, 2003).

Contudo, na conferência trienal do ICOM, realizada em Milão, em 2016, um novo comité permanente foi designado para elaborar e apresentar uma nova definição. O Comité sobre a Definição de Museu, Perspectivas e Possibilidades (MDPP, 2017-2019) tinha como objetivo oferecer uma perspectiva crítica sobre a atual definição.

Por este motivo, foi preciso apresentar uma alternativa, com abrangência internacional (ICOM, Portugal, 2019).

Certamente preocupados com a atuação do museu no séc XXI, este comité conciliou um amplo diálogo e contribuições da maioria dos membros do ICOM no mundo.

Logo, para que a nova definição desse conta dos desafios por vir, um novo texto foi elaborado.

Definição de Museu para o Séc XXI

“Os museus são espaços democratizantes, inclusivos e polifônicos para um diálogo crítico sobre o passado e o futuro. Reconhecendo e enfrentando os conflitos e desafios do presente, eles guardam artefatos e espécimes para a sociedade, salvaguardam diversas memórias para as futuras gerações e garantem direitos iguais e acesso igual ao patrimônio para todos os povos. Os museus não são lucrativos. Eles são participativos e transparentes, e trabalham em colaboração ativa com e para várias comunidades, a fim de coletar, preservar, investigar, interpretar, expor e expandir os entendimentos do mundo, com o propósito de contribuir para a dignidade humana e justiça social, para igualdade mundial e bem-estar planetário.” Confira clicando aqui.

Nesse sentido, a nova definição parte do entendimento de que o museu é responsável por desenvolver aspectos concernentes à humanidade do ser. Ou seja, desenvolver a dimensão humana da existência.

Sendo assim, pautas relacionadas à problemáticas globais, são tratadas com o objetivo de serem mitigadas a partir de uma atuação ativa dos museus e outras instituições culturais em nível local. Por este motivo, ações voltadas para pesquisas em seus acervos que privilegiem temas como pautas identitárias, e desconstrução de narrativas hegemônicas excludentes são bem-vindas. Logo, a atuação da instituição museológica deve, segundo a nova definição, abordar temas como discriminação racial, visibilidade LGBTQI+ e pautas ambientais relacionadas à futuros sustentáveis. Consequentemente, essas abordagens devem ser tratadas em suas exposições, curadorias, eventos e, principalmente, observando, nas características da instituição, o mote para o tratamento dessas questões.

Assim, o museu, além de preservar seu acervo e atuar como um lugar de memória, contribuirá diretamente no design social, permitindo que todo indivíduo de sua comunidade seja inserido nessas discussões a partir de reflexões contextualizadas, desenvolvendo senso crítico e aumentando a profundidade do tratamento destes temas.

O que está por vir?

A aprovação da nova definição foi adiada pois seu texto, segundo o parecer do ICOM, se assemelhava mais à uma definição de missão do que de fato com o conceito do que é um museu. No entanto, é possível perceber que a preocupação principal do ICOM no últimos anos é alinhar-se à pautas tratadas pela ONU (Organização das Nações Unidas), fundamentadas na Declaração Universal de Direitos Humanos de 1948.

Finalmente, os museus assumem publicamente, em sua própria definição, o papel histórico da função social das artes: resistir a levantes autoritários e defender a cultura como substância plural e inalienável da existência humana. em sua diversidade.

Referências:

DESVALLÉES, André; MAIRESSE, François. Conceitos-Chave da Museologia. São Paulo: Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus: Pinacoteca do Estado de São Paulo : Secretaria de Estado da Cultura, 2013.

O design social cria soluções para a pobreza’, afirma curadora de museu em Nova York . https://oglobo.globo.com/rio/o-design-social-cria-solucoes-para-pobreza-afirma-curadora-de-museu-em-nova-york-10496274

Sobre a proposta da nova definição de Museu: http://icom-portugal.org/2019/09/10/sobre-a-proposta-da-nova-definicao-de-museu/

ICOM anuncia a definição alternativa de museu que será submetida a votação: http://www.ibermuseos.org/pt/recursos/noticias/icom-anuncia-a-definicao-alternativa-de-museu-que-sera-submetida-a-votacao/

Definición de museu: https://icom.museum/es/actividades/normas-y-directrices/definicion-del-museo/

Frederico Lopes é Artista, educador, encadernador e escritor. Trabalha no Memorial da República Presidente Itamar Franco e é fundador da Bodoque Artes e ofícios.

Clique na imagem para acessar a loja virtual da Bodoque!

Galeria

Apoie manifestações artísticas de rua. Em tempos de cólera, amar é um ato revolucionário.

O post Museu e design social apareceu primeiro em Revista Trama.

No antigo Egito, por exemplo, a supremacia da religião na vida cotidiana, fazia com que as artes retratassem temas políticos e religiosos, visto que o faraó era representante oficial de Deus na terra. Por este motivo, a arte egípcia trazia, graficamente, a melhor maneira de representar e exaltar o faraó e as divindades do Nilo. Pernas e rosto em perfil e tronco de frente; no Egito haviam regras rigorosas que os artistas deviam cumprir para que a representação fosse feita de maneira clara e ordenada. Gombrich ressalta que o efeito de equilíbrio, estabilidade e harmonia eram a busca principal na representação egípcia:

“O Estilo egípcio incorporou uma série de leis bastante rigorosas, e todo artista tinha que aprendê-las desde muito jovem. A estátuas sentadas deviam ter as mão sobre o joelho; os homens eram sempre pintados com a pele mais escura do que as mulheres; a aparência de cada um dos deuses egípicios era rigorosamente estabelecida (…) “.(GOMBRICH, 1999, pág 65).

Vale lembrar também, que a arte da Grécia a partir do séc IV, influenciada pela mimesis platônica, buscava um ideal de beleza que não poderia ser encontrado na realidade imediata. Isto porque um artista nunca teria acesso à coisa em si, por assim dizer. Para eles, a realidade, a natureza e as coisas que lhes tocavam a percepção, eram, na realidade, uma cópia de um mundo ideal, uma espécie de reflexo embaçado daquilo que estava apenas no mundo das ideias. Logo, a representação artística, seria uma espécie de cópia da cópia. Sendo assim, só era considerado arte aquilo que fosse uma imitação ou representação da Natureza. Logo, uma pintura abstrata, teoricamente, não representaria a Natureza, portanto, não poderia ser considerada arte. Devemos lembrar, ainda, que não há na obra de Platão um discurso específico dedicado à arte. Suas questões são com o belo (não o da Gracyanne). Podemos dizer que o belo de Platão seria o rosto do bem e da verdade, ou seja, nada seria belo se não fosse verdadeiro e nenhum bem poderia existir fora da verdade (CAUQUELIN, 2005). Mas isso é assunto para outro texto.

Enfim, de qualquer maneira, como este não é um texto para esmiuçar as identidades estéticas das manifestações artísticas ao longo da história, volto à questão central que traz, a partir desses exemplos, como a necessidade de representação era a preocupação constante na produção artística. Mas, veja bem, não estamos dizendo que a representação não é a tônica hoje. Digamos que são coisas diferentes.

Como dito no vídeo, a crise da pintura, (entre outros fatores), contribui de maneira determinante para as busca e experimentações que expandissem os limites do que seria a arte. Assim, essa intensa pesquisa fez com que a ideia de arte fosse subvertida em sua definição. Por isso a eclosão de tantos movimentos artísticos na virada do séc XIX e decorrer do séc XX, que culminou na desconstrução e hibridização dos conceitos de pintura, escultura e possibilitou o surgimento de linguagens como os happenings, performances e instalações. Na realidade, tanto a fase inicial da arte moderna, quanto a passagem pra arte contemporânea, são consideradas momentos de crise que levaram ao extremo a necessidade de renovar o pensamento e o senso estético sobre a arte.

Não podemos deixar de destacar que o trabalho de intelectuais engajados nas pautas modernistas ajudou a construir as narrativas que contribuíram diretamente para desconstrução do conceito de arte acadêmica pré-modernidade. Na realidade, é justo dizer que a atuação de intelectuais críticos de arte foi de fundamental importância para a construção de processo artísticos que consolidaram o entendimento sobre a “nova arte”que estava sendo produzida, ao menos no meio artístico.

Pedro Süssekind, em seu artigo sobre o fim da Arte, destaca o papel de teóricos como Greenberg a partir de Danto para justificar a consolidação das narrativas que se construíam no campo das artes à época:

“Entretanto, para esclarecer essa hipótese, preciso ressaltar que, como grande crítico da arte moderna, Greenberg foi também um tipo de polemista, que revolucionou a teoria da arte desconstruindo os parâmetros críticos dominantes ainda nas primeiras décadas do século XX. Mais do que qualquer outro autor, ele foi capaz de justificar teoricamente, contra o juízo crítico tradicional, a inserção dos movimentos modernistas, como o Impressionismo, o Cubismo e o Expressionismo Abstrato, na linha mestra de evolução da história da arte no Ocidente”. (SÜSSEKIND, 2014)

Bem, eu disse tudo isso sobre a representação e sobre a ampliação da ideia de arte porque existe um imaginário coletivo onde a arte persiste como deleite e representação. Ou seja, qualquer coisa feita fora de uma execução técnica virtuosa e sensível que não represente uma paisagem, uma pessoa ou “coisas que exitem”, automaticamente não é arte. Inclusive, é possível que você que esteja lendo este texto, neste neste exato momento, não considere uma pintura abstrata, por exemplo, arte, quiça uma performance!

Entretanto, devo dizer, de forma fraterna, que é bem provável que suas convicções sobre o que é ou não arte tenham sido construídas em um ambiente onde a pluralidade de linguagens e proposições artísticas foi reduzida à anúncios publicitários e manuais de pintura. Talvez você nunca mude de ideia e mantenha sua opinião em riste. Tudo bem por isso. Por outro lado, devo dizer que é muito importante entender que uma opinião cunhada em padrões estéticos de gosto, construída de maneira precária e superficial não pode deixar de respeitar a Arte como campo do conhecimento, e o entendimento acerca da pluralidade de linguagens e proposições artísticas, exige conhecimento. Afinal de contas,  eu nunca vi ninguém questionando um engenheiro se um prédio é realmente um prédio, mas, diariamente, precisamos convencer alguém de que o que fazemos é arte sim.

Referências:

SÜSSEKIND, Pedro. Greenberg, Danto e o fim da arte. Kriterion: Revista de Filosofia. vol.55 no.129 Belo Horizonte Jan./June 2014 

HEGEL, G. W. F. “Cursos de Estética I”. São Paulo: Edusp, 2000.

GOMBRICH, Ernst Hans. A História da arte. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos Editora, 16a Ed., 1999. 

CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2005. – (Todas as artes)

Frederico Lopes é Artista, educador, encadernador e escritor. Trabalha no Memorial da República Presidente Itamar Franco e é fundador da Bodoque Artes e ofícios.

Clique na imagem para acessar a loja virtual da Bodoque!

Galeria

Apoie pautas identitárias. Em tempos de cólera, amar é um ato revolucionário.

O post 2020 e eu ainda preciso te convencer que Arte é Arte. apareceu primeiro em Revista Trama.

E se uma obra contemporânea talvez esteja ali para realmente fazer a pessoa refletir sobre sua necessidade? Sobre sua má qualidade? Sobre sua vulgaridade? Sobre sua falta de sentido?

O que percebo quando vejo um certo repúdio a uma obra cuja linguagem não consegue atingir seu espectador de forma direta, é um desejo de remover aquela obra. De ignorá-la por completo e buscar algo que a agrade em seu lugar. É uma máxima que já está na nossa história por um bom tempo: o medo do desconhecido. Não é nenhuma novidade que com o efeito de viralização da Internet, hoje conseguimos perceber muitas críticas a obras com linguagem abstrata e aos espaços físicos que as abrigam. Pessoas se identificam e se aglomeram com a mesma opinião de repúdio àquilo que desconhecem e à forma como expressões são executadas.

Essa linguagem indireta, provocativa, abstrata e que possui reflexão, tem seu público-alvo definido assim como qualquer outro meio de comunicação. Muitas vezes ela requer um certo conhecimento prévio, informações adicionais ou uma reflexão para captar sua essência posteriormente, pois de início podem parecer fora de contexto. Sendo assim, talvez uma obra de arte contemporânea realmente tenha elos mais fortes com um nicho elitista, com um linguajar acadêmico e de forma menos direta para um grande público.

Essas obras cumprem seu dever, fazem suas comunicações e atingem seu público. Quando levadas para o meio digital, através de redes sociais, aplicativos de mensagens, jornais e vídeos, acabam sendo desfiguradas, descontextualizadas. Perdem sua essência, assim como perdem seu público-alvo. Logo surgem os ataques às obras e aos museus. São estes museus que se tornam os grandes defensores dessas expressões repudiadas pelo público alheio ao contexto.

Um museu está para a arte e liberdade de expressão assim como o Supremo Tribunal Federal está para a Constituição. São guardiões destas figuras e não devem ceder jamais a opiniões públicas pretensiosamente disfarçadas como a “opinião da maioria”, como se a democracia fosse baseada apenas em números e não em oportunidades e isonomias.

Um museu e seus curadores devem abrigar aquilo que comunica, que expressa, que precisa estar ali para ter seu espaço. Não importa a data e seu contexto sócio-político.

Museus são atemporais assim como expressões artísticas. Dentro de seu ambiente, todas linguagem devem ser preservadas; elitistas, populares, complexas ou simplórias. Assim se dá a liberdade de expressão nestas instituições.

Gáyan Justo é um perdido entre o mundo das artes e o mundo da computação. Só sei que nada sei mas sei que ninguém também sabe.

Clique na imagem acima e acesse a Loja Virtual da Bodoque!

Galeria

Apoie causas humanitárias. Em tempos de cólera, amar é um ato revolucionário.

O post A Compreensão da Arte Como Morada da Liberdade de Expressão apareceu primeiro em Revista Trama.

Podemos tranquilamente elencar os artifícios responsáveis por infundir nas esculturas e desenhos do artista tal caráter. Muito da simplicidade com que Waltercio “resolve” suas obras, o modo reticente com que as soluciona formalmente, a economia de recursos investida na elaboração das peças parece contrastar com o tom elevado e inapreensível que elas apresentam. Qualquer um com o mínimo de informação sabe que no decorrer do século XX a arte tornou disponível um sem-número de materiais e técnicas de produção, de modo que questionar se aquilo que vemos dispostos nas bienais e galerias é ou não uma obra de arte soa hoje, no mínimo, sem propósito. A extensão do estético parece não ter medidas e ninguém quer posar de filisteu diante das manobras executadas pelos artistas.

Mas esse humor “não quer dizer algo”, ou melhor, ele não diz nada. Se existe de fato um humor nos trabalhos ele nos “mostra”, entre tantas outras coisas, que devemos levar a sério sua simplicidade: a parcimônia de elementos, a liquidação dos artifícios que os tornam tão sóbrios e tão suficientes em sua precisa indeterminação.

No início de sua carreira Waltercio Caldas enfrentou o desafio de pensar as condições e os impasses de se fazer arte, forçando o tempo inteiro os limites que asseguravam as diferenças entre o que seria ou não uma obra. Se a zona de confronto se situava nas margens do artístico, o modo de atuação distanciava-se das atitudes iconoclastas e dramáticas. É por temperamento que o artista tratava a questão com ironia. Muito do humor típicos de seus trabalhos decorrem dessas motivações iniciais, que o levavam a adotar recursos inusitados e aparentemente tão triviais e disponíveis em sua elaboração. Passados cinquenta anos de atuação Waltercio Caldas redefine sua operação, levando em conta as condições e os “instrumentos” mobilizados no momento da experiência estética. O caráter provocativo muda de tom, é verdade, mas sem perder a ironia e o humor que lhe são inerentes.  

A mostra de uma parte da 33º Bienal de São Paulo oferecida ao público juiz-forano através do Museu de Arte Murilo Mendes é uma ótima oportunidade para averiguar essas e outras questões tão caras ao artista. Fica o desafio. 

Gilton Monteiro Jr. é graduado em Artes e Doutor em História pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Realiza pesquisa no campo da pintura e do desenho.

Gostou do conteúdo? Se inscreva e receba por-mail as próximas edições da Trama!

Na África Subsaariana, por exemplo, cerca de 560 milhões de pessoas (58% da população) estão vivendo em pobreza multidimensional.  O Globo – 20/09/2018

O post Do Humor apareceu primeiro em Revista Trama.

Na primeira vertente, estava explícito o primeiro descrédito ao status do material e da manufatura artesanal da obra de arte. Isso ocorreu em 1912, quando Georges Braque e Pablo Picasso substituíram o processo de pintura artesanal pela apropriação e incorporação às superfícies das pinturas de tiras de papel e outros materiais. Este procedimento que deu origem as técnicas de papier collé e à colagem propiciou uma relação direta da produção artística com materiais relacionados à vida cotidiana, com a experiência do mundo material que nos cerca.   

A partir da colagem, Picasso passou a realizar experiências utilizando uma grande variedade de materiais e fragmentos de objetos. Neste caminho, o artista subverteu a ordem natural da representação visual, convertendo, por exemplo, um pedaço de embalagem de cigarros numa garrafa, um fragmento de jornal em uma mesa, um pedaço de vime em um copo. Nas colagens de Picasso, materiais e texturas estão dispostos livremente sobre a superfície da obra, produzindo um contexto paradoxal, no qual a imagem já não é mais a imitação, a representação, um signo que aponta para uma determinada realidade, mas a sua recriação de um modo distinto e independente, uma realidade em si, que o artista faz e coloca no mundo. 

Picasso realizou trabalhos ainda mais audaciosos ao tornar consistente uma fisionomia plástica absolutamente não ilusória. O artista subtraiu o formato e o espaço histórico da pintura (o quadrado, o retângulo, o círculo e as elipses configuradas pelos chassis e molduras), realizando construções tridimensionais para serem fixadas em paredes. Estas obras tangenciam as fronteiras da escultura, do relevo e da pintura, apontando uma indeterminação de linguagem ou categoria artística. Nesses trabalhos de Picasso, realizados com materiais reaproveitados, o espaço real e concreto da obra passa a ocupar e se relacionar com o espaço da sua própria existência, problematizando tanto o status separado da arte como sua aparência de totalidade.

A segunda vertente que contribui para o surgimento do conceito de objeto na arte estrutura-se sobre as estratégias de apropriação de objetos utilitários realizada por Marcel Duchamp. Neste caminho, o artista irá cunhar o conceito de ready-made enquanto procedimento que terá múltiplas consequências, técnicas e conceituais, sobretudo após a segunda metade do século XX. Roue de bicyclette – produzido em 1913 – frequentemente é considerado o primeiro ready-made de Marcel Duchamp, apesar de esta palavra só ter sido elaborada pelo artista em 1915, com a execução da obra En avance du bras casse. O próprio artista referiu-se inicialmente a Roue de bicyclette como uma escultura sobre um pedestalⁱⁱⁱ, à maneira das obras de Constantin Brancusi, e ainda que durante a execução do trabalho “não havia ainda qualquer ideia de ready-made ou coisa parecida, era apenas uma forma de distração”^iv. 

A referência que Duchamp faz a Brancusi é pertinente no que se refere à escultura, mas podemos argumentar, por outro lado, que existe uma via que aproxima as obras de Brancusi ao conceito de objeto na arte, na forma como ele será parcialmente definido no momento contemporâneo. Isso ocorre, por exemplo, através de obras como La Muse endormie, de 1910, e Prometheus, de 1911. Nestes trabalhos, acontece um rompimento com a base ou o pedestal enquanto elemento delimitador da escultura. Sob a forma de cabeças estilizadas, volumes se posicionam na condição de cabeças-objeto, dispostas diretamente no espaço e aceitando docilmente as condições gravitacionais. 

Duchamp declarou que, ao escolher um objeto, não possuía um interesse pelas suas possíveis qualidades estéticas, mas apenas pelo fato de o objeto se apresentar como um artefato comum e multiplicável, ao qual habitualmente se concede uma atribuição utilitária e passageira (um bem de consumo), mas que, quando colocado em lugares e posições inusitadas, pode adquirir novas personalidades. Cabe salientar que, na época em que foram realizados os primeiros ready-mades de Duchamp, ainda não existia uma teoria formulada sobre a estética, beleza e utilidade aplicada a objetos produzidos em série pelas indústrias. Uma teoria formulada na Bauhaus, anos mais tarde, levou em consideração questões relativas à forma, ao material, ao espaço e ao acabamento. Afirmou-se, nos ateliês de design de mobiliário e objetos utilitários da Bauhaus, que a qualidade estética de um objeto estava contida em sua função, que a forma estética e a utilidade prática são resultantes do mesmo processo; neste viés, o valor artístico era alcançado mediante e não contra a tecnologia industrial da produção^v. 

Duchamp realizou outras obras igualmente importantes para a definição do conceito de objeto no campo das artes visuais, principalmente trabalhos em que usou como procedimento a transformação ou metamorfose de uma coisa em outra, através de uma relação entre o objeto apropriado e o título. Este procedimento daria origem a objetos específicos, surgidos na transgressão do limite epistemológico do objeto. Um exemplo deste procedimento é o trabalho intitulado Fontaine, concebido em 1917. Duchamp se apropria de uma coisa banal, um urinol de porcelana branca, e propõe esta peça como obra, atribuindo a ela um título, deslocando-a de contexto e mudando sua posição funcional habitual (da vertical para a horizontal). Quando Duchamp nomeia seu urinol de Fonte, estamos diante da fonte de Duchamp, e não mais diante de um urinol. No sentido de Saussurre, há aí uma mudança de significante. Mudando o significante do objeto urinol, Duchamp faz desaparecer a significação habitual deste objeto. Para Young-Girl Jang, o objeto, neste caso, não é nem o urinol nem o título, mas um ser dialético que se mantém entre um e outro^vi. 

Este levantamento parcial de algumas ideias acerca da vertente histórica do objeto duchampiano, que não leva em conta outros componentes igualmente importantes do pensamento do artista, assim como possíveis conotações e interpretações de sua obra, parece ser suficiente para mostrar que a prática do objeto mostra-se como um território intricado, revestido de conceitos inovadores e revolucionários.  

É importante salientar que os objetos de Duchamp irão influenciar as práticas dos artistas dadaístas que, movidos pelo descontentamento político e social, utilizam o objeto como um instrumento de transgressão de regras e convenções. Com grande diversificação de procedimentos técnicos e materiais, Man Ray, Hans Arp, Max Ernst, Marcel Janco, Sophie Täuber, Jean Crotti, Kurt Schwitters e Raoul Hausmann farão do objeto um meio de manifestar profundamente o espírito dadá.  

A terceira vertente histórica do objeto é encontrada dentro do movimento surrealista, e contribui decisivamente para uma espécie de amadurecimento do conceito de objeto na arte.  

No Segundo Manifesto do Surrealismo publicado em 1930, Breton conclama uma urgência de retorno ao concreto, insistindo na ideia de desvirtuar a ordem comum das coisas e subverter a utilidade prática dos objetos e instrumentos. Um retorno à unidade da percepção e da representação para reconciliar o interior e o exterior, o objetivo e o subjetivo. De acordo com Breton, “tudo leva a crer que existe um determinado ponto do espírito donde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo deixam de ser apreendidos contraditoriamente” ^vii. 

É neste contexto que surgem as primeiras proposições objetuais surrealistas, buscando, de um lado, interromper a circulação normal das mercadorias para liberar os objetos de sua função e, de outro, apostando no imaginário e no desejo que viria dotar o objeto de um novo sentido, de uma nova subjetividade incorporada à realidade. 

Alberto Giacometti foi o primeiro artista a dar ao objeto toda a atenção que merecia no âmbito das preocupações iniciais formuladas por Breton.  Para Giacometti, seus objetos eram “projeções que almejava ver concretizadas — no mundo objetivo ― mas que não pretendia fabricar pessoalmente”^viii. 

O papel de Giacometti seguramente foi decisivo, porém Salvador Dalí criticava o artista por ele raciocinar como um escultor, realizando seu ofício através de meios limpos e ainda muito preocupado com as questões formais^ix. Giacometti insistia que o trabalho que produzia não trazia indício algum de um raciocínio escultórico, nem de manipulação, nem de seu toque físico. Para o artista, o objeto – de maneira geral – apresentava-se a ele inteiramente pronto e, assim, no que se refere ao trabalho do material “era quase um enfado fazê-lo”^x. 

A partir de 1930, muitos artistas ligados ao movimento surrealista realizaram experiências no campo tridimensional, produzindo vários tipos de objetos, especialmente objetos oníricos, e o que Salvador Dalí denominou de objetos de função simbólica. Destacam-se, neste grupo de artistas, Gala Éluard, Hans Bellmer, Jean Arp, Man Ray, Raoul Hausmann, René Magritte, Yves Tanguy, Oscar Dominguez, Joan Miró, Wolfgang Paalen, Kurt Seligmann, Meret Oppenheim e Salvador Dalí. 

Dalí definiu os objetos de função simbólica como aqueles baseados em fantasmas e representações suscetíveis de serem provocadas pela realização de atos e desejos inconscientes:  

A encarnação destes desejos, sua maneira de objetivar-se por substituição e metáfora, sua realização simbólica constitui o processo típico da perversão sexual, o qual se assemelha, sob todos os aspectos, ao processo do ato poético. (DALÍ In: GUIGON, 2005, p. 48) ^xi 

A dedicação dos artistas surrealistas ao objeto é significativa, e vai além das questões de ordem prática. Não se pode esquecer a produção de vários textos de artistas que, nas décadas de 1930-1940, contribuíram para uma reflexão acerca do objeto, a exemplo de: Alberto Giacometti (Objets mobiles et muets e Hier, sables mouvants), Yves Tanguy (Poids e Couleurs), Salvador Dalí (Objets surréalistes, The object as revealed in surrealist experiment, Objets psycho-atmosphériques-anamorphiques, Apparitions aérodynamiques des êtres-objets e Honneur à l’objet!) e Claude Cahun (Prenez garde aux objets domestiques). 

Na concepção de um objeto surrealista, surgiram vários procedimentos conceituais e técnicas inovadoras, inclusive a possibilidade de existência ou construção artesanal de um objeto através de um simulacro.  

Para os artistas surrealistas, a escolha entre a apropriação de um objeto encontrado no cotidiano (objet trouvé) ou a criação de um objeto a partir de uma manobra para produzir uma cópia do mesmo, muitas vezes era indiferente. O que interessava era a possibilidade de concretizar objetos que pudessem materializar as imaginações puras, que escapassem ao raciocínio lógico. Giacometti e Max Ernst, por exemplo, utilizaram a técnica de fundir em bronze composições realizadas com objets trouvés. 

No artigo intitulado The object as revealed in surrealist experiment, Salvador Dalí constatou que os objetos surrealistas haviam passado por quatro fases distintas: 

1. O objeto existe fora de nós sem que dele participemos (objetos antropomórficos); 2. O objeto assume a forma imutável do desejo e age sobre nossa contemplação (objetos oníricos); 3. O objeto é de tal modo modificável que se pode agir sobre ele (objetos que operam simbolicamente); 4. O objeto tende a gerar nossa fusão com ele e nos faz desejar a formação de uma unidade com ele (fome por um objeto e objetos comíveis). (DALÍIn: GUIGON, 2005, p.73)^xii 

A atenção direcionada ao objeto pelo grupo surrealista se tornará mais evidente com a realização de várias exposições coletivas a partir de 1933, marcadas pela diversidade material e por poéticas híbridas surgidas da necessidade de transgressão das linguagens artísticas vigentes e mesmo da competição entre os artistas^xiii. 

Com base em fotografias de época, é possível ter uma noção da variedade de objetos que participavam destas exposições, assim como perceber o tipo de aparato utilizado como estratégia para a disposição dos objetos – mostruários e vitrines que sugeriam uma espécie de museu etnográfico. Em fotografias realizadas na exposição organizada na Galeria Charles Ratton, em 1936, Why not Sneeze?, Porte-bouteilles de Duchamp e Objet: déjeuner em fourrure, de Meret Oppenheim, dividem espaço em uma vitrine com objetos comprados em lojas, objetos achados na rua, e objetos matemáticos tomados emprestados do Instituto Poicaré de Paris. Ao redor e sobre a vitrine estão objetos provenientes de culturas primitivas e trabalhos como Nature morte, de Picasso, Veston Aphrodisiaque, de Dalí e Boule suspendue, de Giacometti. 

A inclusão de objetos matemáticos e primitivos nas exposições de objetos surrealistas visava desestabilizar as divisões e categorias estabelecidas, em vez de promover aquelas absolutas e universais, ou seja, a oposição racionalista entre objetos científicos, etnográficos, históricos e poéticos era dispensável. 

No Cahiers d’art de maio-junho de 1936, intitulado Pour l’objet, figura um artigo fundamental de Breton intitulado Crise de l’objet, que legitima a importância concedida ao objeto na produção surrealista, além de justificar a presença de objetos surrealistas ao lado de outros objetos. Retomando sua posição de 1924 acerca da gestação onírica de objetos e do poder subversivo dos objetos com funcionamento simbólico e, de maneira geral, dos diferentes tipos de objeto que surgiram conexos aos primeiros, Breton apela para uma revolução total do objeto.  

Segundo Breton, os objetos que fazem parte da exposição de objetos surrealistas, na Galeria Charles Ratton, em 1936, são de um tipo calculado principalmente para despertar os sentidos para a “repetição opressiva daqueles objetos que diariamente passam pelos nossos sentidos” e tentam nos persuadir de que tudo o que possa existir fora ou independente desses objetos mundanos deve ser ilusório^xiv. 

Longe de ser um movimento fechado e restrito à cidade de Paris, o Surrealismo estendeu seus domínios a várias cidades e continentes. Na exposição Surrealista de 1938, estiveram presentes representantes de 14 países, em sua maioria expondo objetos. Segundo Walter Zanini, uma parte desses apropriadores e construtores de objetos tiveram herdeiros nas gerações posteriores, gerando desdobramentos e influências múltiplas, mas o sentido simbólico e metafórico cedeu à prevalência de outros conceitos e necessidades^xv. 

Com o início da Segunda Guerra Mundial, em 1939, e a gradativa desagregação do grupo surrealista, a atenção direcionada ao objeto se dispersou por vários países. Sua força como matéria e assunto de interesse ainda se manifestou várias vezes entre 1941 e 1944, através de fotografias e artigos publicados no veículo de difusão das ideias surrealistas intitulado Transfusion du verbe. Entre maio e junho de 1944, uma edição foi exclusivamente dedicada ao objeto. 

Uma vez fixadas as três vertentes históricas que contribuem para o aparecimento do objeto na arte, seria bom relembrar uma rede de filiações estabelecidas por estas tendências, expandida da década de 1940 até nossos dias. Afinal, a identidade do objeto como uma espécie de categoria de produção artística se afirma a partir de um movimento gradativo de assimilação das experiências empreendidas pelas vanguardas históricas, principalmente no que concerne a uma postura crítica, aos conceitos, diversificação e hibridismo dos materiais e meios. Devemos considerar principalmente o ressurgimento do objeto na Arte Pop e no Novo Realismo. 

Operando com signos e símbolos retirados do imaginário que cerca a cultura de massa e a vida cotidiana na atmosfera social dos anos 1950 e 1960, muitos artistas extravasaram os limites entre as linguagens na direção dos procedimentos de apropriação, deslocamento, desestruturação, transformação, retificação, desmaterialização, dissolução e resignificação de objetos, entre outros. A Arte Pop, recém-surgida neste momento, apoiou-se de maneira muito contundente no objeto, beneficiando-se das mudanças tecnológicas e da ampla gama de possibilidades colocadas pela asserção da mercadoria como arte, criando a ideia de obra artística que se assemelha a produtos comerciais. Há diversos exemplos desta situação: os simulacros de objetos de Claes Oldenburg e Andy Warhol, as apropriações indiretas de Jasper Johns e as montagens com objetos extraídos do cotidiano industrial de Jim Dine, Tom Wesselmann, Geoge Brecht e Robert Rauschenberg.  

É preciso considerar que, no período pós Segunda Guerra Mundial, o objeto cotidiano industrializado adquiriu diferenciados significados dentro da sociedade, como resultado de uma série de causas: uma maior multiplicação de objetos (seriação), uma maior multiplicidade de objetos para diferentes fins ou situações (saturação), uma maior competitividade entre objetos destinados aos mesmos fins (marketing industrial), a ideia de perempção do objeto (a fadiga e o desgaste determinando o tempo médio de vida útil de um objeto), uma maior tendência social à aquisição de novos objetos (objetos com preços populares ou maior poder aquisitivo), o consumo exagerado e compulsivo que marcou a possibilidade e capacidade de possessão de um número maior de objetos (o status social do indivíduo que possui dois rádios ou dois telefones) e a convivência com um número cada vez maior de objetos descartados (obsolescência de objetos em função de avanços tecnológicos ou perempção em função de desgaste, quebra ou acidente). 

No mesmo período de ocorrência da Arte Pop, o objeto no Novo Realismo também atingiu ampla importância por ter fundado uma metodologia da expressão a partir do gesto apropriativo, apreendendo objetos em sua imediaticidade, em sua condição bruta, ordenando o atestado do real numa linguagem^xvi. Aglutinando artistas de estilos e meios diversos, como Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Tinguely, Jacques Villeglé, Niki de Saint-Phalle, Gérard Deschamps, Mimmo Rotella, Christo e Jeanne-Claude, os novos realistas se conscientizaram de uma singularidade coletiva na busca de novas abordagens perceptivas do real.  

No entanto, a apaixonante aventura do real, como os artistas descrevem sua ação, não se deve mediante a transcrição conceitual ou representação pictórica do real, mas antes por meio da apropriação direta de fragmentos do real, investindo-os de um potencial expressivo em si mesmo e trabalhando-os como signos de uma nova linguagem. Para Pierre Restany, a enunciação dessas ideias básicas, expressadas na declaração de fundação do movimento em Paris (1960), assegura uma identidade ao grupo, sem inibir a compreensão e realização que cada um faz dela^xvii.  

É principalmente através de objetos (novos ou usados), de sucatas e detritos industriais que se proliferaram na sociedade, que os novos realistas reclamavam a criação de uma nova expressividade, à altura de uma outra realidade sociocultural, caracterizada pela máquina, pela cultura de massa e informação, pelos avanços tecnológicos que modificavam o ambiente da vida cotidiana. Tratava-se de buscar uma renovação da percepção do real e religar a esfera da arte ao mundo, através da introdução, na arte, do objeto industrial fabricado em série^xviii. 

A partir da segunda metade do século XX, várias tendências de vanguarda questionaram a autonomia e a essência da obra de arte, dando vazão a uma criatividade pulsátil e existencial que transmutou os seus elementos de expressividade e ampliou as fronteiras da investigação e da experimentação artística. A condição da obra de arte foi redefinida a um cruzamento e indeterminação das linguagens (pintura, escultura, colagem, objeto e fotografia), ao surgimento da videoarte e de práticas como a performance e o happening; a uma pesquisa das relações entre arte e vida que acompanharam a agitação de novas ideias políticas e sociais, assim como a utilização de novos materiais, quer sejam tecnologicamente sofisticados ou reciclados a partir de outros preexistentes. 

Um ponto de grande relevância, em relação ao objeto nas artes visuais, diz respeito à ocorrência e às funções desempenhadas pelo objeto nas investigações e proposições relacionadas à Arte Conceitual. Apesar de o objeto se fazer presente nesta prática artística, sua manifestação acontece entre procedimentos de visibilidade e procedimentos de enunciação. Neste contexto, o objeto aparece em função da necessidade de existência de uma estrutura material que funciona como suporte ou veículo adequado a determinadas estratégias. 

Em muitos casos, os artistas conceituais estão interessados em negar o objeto e suas bordas, mas esta negação se realiza através de um enunciado que não exclui a existência e importância da presença do objeto. Neste sentido, não é totalmente precisa a referência ao objeto dentro das práticas artísticas conceituais como um objeto desmaterializado, uma vez que os objetos não são escolhidos e mostrados de maneira fortuita, mas de modo a buscar uma adequação entre a matéria-suporte escolhida e as ideias, reflexões, processos e, principalmente, conceitos. O mais correto, neste caso, seria admitir os objetos em práticas conceituais como objetos neutralizados, que persistem como uma pista, como ponto de passagem, como indicação, como testemunho de uma sequência de raciocínios e esquemas operatórios, como um meio para múltiplas aberturas que impulsionam o público a uma reflexão, e não como um fim. 

A produção objetual recente coloca em circulação variáveis relativas a questões propriamente contemporâneas, que se referem à condição de tempo, de espaço, de lugar e da representação no contexto de sociedades e culturas globalizadas. Neste curso, desenham-se os traços singulares da experiência com o objeto, a sua atualidade e alteridade irreduzíveis à adoção de um mesmo recurso técnico, ou a uma afinidade de ordem subjetiva. 

Podemos pensar contemporaneamente que a expressão objeto ou arte objetual assinala, no campo das artes visuais, trabalhos tridimensionais de pequenas proporções, ligados em grande parte a uma escala humana. Simultaneamente assinala proposições artísticas que extrapolaram a definição e o conceito de escultura ou relevo tradicional.  

A expressão escultura ou relevo tradicional está sendo usada, aqui, para designar certas características materiais e técnicas das linguagens tridimensionais que se desenvolveram ao longo da história da arte e manifestavam-se como preponderantes até o início do século XX. Ressalto como tradicionais procedimentos escultóricos historicamente conhecidos como a talha em blocos de pedra ou madeira, as marchetarias, a fundição de metais, a modelagem em argila e as moldagens em gesso. No objeto, esses procedimentos escultóricos quase sempre desaparecem, ou são incorporados a outras técnicas e escolhas, fazendo com que as linguagens artísticas venham a se mesclar ou a perder suas respectivas especificidades. 

Ao mencionar as técnicas tradicionais da escultura e do relevo também torna-se relevante considerar que, o aparecimento do objeto nas artes visuais contribui para acentuar duas características que tinham marcado a transição da escultura acadêmica da segunda metade do século XIX para princípios escultóricos modernos: a perda do local, ou seja, a obra tridimensional funcionalmente sem lugar preestabelecido e a autorreferencialidade. Estas duas características estão relacionadas ao desvanecimento da lógica do monumento^xix, e são gradativamente problematizadas – inicialmente através da obra de Auguste Rodin e Brancusi, artistas que operaram sobre a condição mutável do significado e função da escultura – e posteriormente através de Pablo Picasso, Vladimir Tatlin, Henri Laurens, Alexander Rodchenko, Antoine Pevsner, Naum Gabo entre outros, que libertaram a escultura da massa, da solidez e das exigências de representação imitativas.  

Sem dúvida, uma das características do objeto nas artes visuais é o fato de apresentar-se diretamente no espaço, ou seja, sem os apoios semânticos convencionados na moldura para a pintura ou na base para a escultura. Esta característica problematiza fortemente a questão do limite da obra, pois o objeto se relaciona de maneira muito intensa como o espaço circundante.  

Devemos considerar também que o objeto se instala num terreno ambíguo, de natureza híbrida e complexa, onde ocorre, muitas vezes, o agenciamento de diferentes materiais, técnicas e, frequentemente, a apropriação e incorporação de objetos e fragmentos de objetos pré-fabricados. 

No texto A escultura no campo ampliado, Rosalind Krauss considera, por exemplo, que o que vem ocorrendo desde o início do século é uma expansão no campo da escultura que se prolifera em situações tridimensionais. Para a autora, isso exigiu verdadeiros malabarismos por parte de certos críticos e teóricos, a fim de acomodar esse ou aquele trabalho a uma linguagem e filiá-los à história da arte^xx. Krauss entende que há uma necessidade de encontrar conceitos e categorias novas, capazes de abranger manifestações às mais diversas e extremamente distantes daquilo que tradicionalmente se entendia por escultura.  

Ao falar de situações tridimensionais, Krauss não se refere especificamente ao objeto, e sim às transformações provenientes de um percurso de mudanças ocorridas com a categoria escultura, no qual o aparecimento do objeto se insere. “O campo ampliado é, portanto, gerado pela problematização entre as quais está suspensa a categoria modernista de escultura”^xxi. 

Outra questão importante em relação ao objeto na arte é a pluralidade de seus conceitos e manifestações, capaz mesmo de gerar uma indistinção entre o objeto como arte e meros objetos como coisas reais, entre arte e realidade. Isso ocorre mais frequentemente quando o objeto é produzido a partir da apropriação total ou parcial de objetos cotidianos. Ou seja, pelo objeto circula de algum modo a questão: o que habilita um objeto industrial pré-fabricado, saído do seu contexto usual, receber a honraria de se tornar uma obra de arte?  

Não há uma única resposta que possa abarcar a complexidade dessa temática. Muitos artistas, historiadores, críticos e teóricos vêm se lançando sobre o tema que não deve ser visto como uma questão ou um problema específico do objeto, mas certamente, bastante fomentado pelo aparecimento dele. Como exemplo deste embate, podemos tomar o livro A transfiguração do lugar-comum, de Arthur Danto, onde o autor se refere a vários trabalhos e questões relacionadas ao objeto para examinar a diferença ontológica entre trabalhos artísticos e objetos do cotidiano, à primeira vista indistinguíveis. Apoiado no campo da filosofia da arte, Danto analisa a forma crítica com que o espectador deve relacionar-se com o objeto^xxii. 

Essa problemática se instaurou na medida em que os artistas deixaram de utilizar linguagens, materiais e técnicas preestabelecidas, para propor uma forma de expressão totalmente nova: o objeto como um meio de veicular o desejo da diferença, o desejo de transgredir as normas, ou apontando uma alternativa, um novo conceito. Isso muitas vezes dificulta a identificação do que pode vir a ser denominado como objeto na arte. 

Nessa direção, podemos colocar a seguinte questão: Seria o objeto na arte apenas um termo genérico que, de certa forma, derivou-se conceitualmente das experiências fundadoras do Cubismo, de Marcel Duchamp e do objeto surrealista? Ou um termo específico para designar produções que se aproximam em suas estratégias, procedimentos, técnicas e conceitos, estabelecendo uma lógica interna, um conjunto de regras? Seria pertinente fixar limites, ou seja, tomar o objeto como um meio plástico/visual ou uma forma de linguagem?  

Parece que, frente a uma heterogeneidade de proposições e hibridismos de meios, torna-se bastante difícil reivindicar uma definição consensual para o conceito de objeto nas artes visuais. Também é relevante considerar que o significado de um termo cultural pode ser constantemente ampliado a ponto de incluir novos fenômenos, que inicialmente jamais haviam sido cogitados. 

Em grande parte, o contexto de procedência do objeto nos indica propósitos amplos, que visavam, em sua maioria, a romper com as tradicionais divisões das linguagens em categorias. Neste sentido, mesmo que o objeto tenha perdido seu sentido de radicalização inicial, tornando-se uma prática corrente e, até mesmo uma linguagem para alguns, considero importante continuar a especular sobre o que determina a condição de objeto, mesmo que estas determinações não se sustentem por muito tempo, uma vez que a prática artística a todo o momento convive com esse eterno ser e não ser, definir e redefinir, fazer e refazer. 

No cenário contemporâneo, a noção de objeto reforçou progressivamente a ideia de uma categoria maleável, de uma estrutura ou uma forma de expressão sem contornos precisos, tornando-se cada vez mais um espaço móvel, intersticial, uma rede de conexões distribuída sobre amplas possibilidades expressivas. 

É importante também considerar que, no âmbito da multiplicidade de proposições objetuais que se apresentam na atualidade, é possível encontrar situações onde a mobilização de conceitos e procedimentos operatórios idênticos estejam revestidos de significados distintos. Através do objeto, existem sempre maneiras diferenciadas de pensar, de viver e de ver o mundo e, consequentemente, de produzir arte. 

Defrontamo-nos aqui com a possibilidade de um mesmo gesto ou intenção a partir do objeto, ou através dele, adquirir sentidos e significados diferentes em conjunturas distintas, e ainda, mesmo com o emprego de procedimentos operatórios idênticos, despertar sentidos singulares, dependendo de contextos históricos, sociais e circunstâncias específicas. Com efeito, no momento atual, o objeto alcança uma espécie de maturidade, desencadeando toda uma gama de processos de doação de novos significados. 

Ricardo Cristófaro é artista plástico e Professor do IAD – Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora UFJF. Trabalha com pesquisas em artes visuais com ênfase em escultura. Doutor em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS (2007), Mestre em Arte e Tecnologia da Imagem pela Universidade de Brasília UnB (1998) e Graduado em Educação Artística pela UFJF (1987).

Notas

2-  Ferreira Gullar defende o surgimento do objeto sob as vertentes do papier collé cubista, do ready-made de Marcel Duchamp, e do objet trouvé surrealista. GULLAR, p.23, 1993.

1- O desenho e as técnicas de pintura e escultura que existiam como procedimentos artísticos aceitos e consolidados na prática artística ocidental até o final do século XIX.

3 – CENTRE G. POMPIDOU. Brancusi et Duchamp: regards historiques, 2000.

4 –  DUCHAMP,  In: CABANNE, 1987, p.79.

5 –  GROPIUS, 1977, p.29-77.

6 –  JANG, 2001, p.43.

7 –  BRETON, 1993, p.14-53.

8 –  GIACOMETTI apud KRAUSS, 1998, p.142.

9 –  GUIGON, 2005, p.17.

10 –  KRAUSS, 1998, p.135-136.

11 –  L’incarnation de ces désirs, leur manière de s’objectiver par substitution et métaphore, leur réalisation symbolique constituent le processus type de la perversion sexuelle, lequel ressemble, en tous points, au processus du fait poétique.

12 –  1. The object exists outside us, without our taking part in it (anthropomorphic articles); 2. The object assumes the immovable shape of desire and acts upon our contemplation (dream-state articles); 3. The object is movable and such that it can be acted upon (articles operating symbolically); 4. The object tends to bring about our fusion with it and makes us pursue the formation of unity with it (hunger for an article and edible articles).

13 –  GUIGON, 2005, p.21-23.

14 –  BRETON. In: GUIGON, 2005, p.145. 

15 –  ZANINI, 1971, p.184.

16 –  RESTANY, 1979, p.113.

17 –  Idem, 1979, p.150.

18 –  MÈREDIEU, r, 2004, p.220.

19 –  KRAUSS, 1998.

20 –  KRAUSS, 1984, p.93.

21-  Idem, p.91.

22 –  DANTO, 2005.

Referências Bibliográficas

ARTSTUDIO. L’Art et l’Object. Paris: n.19, 1990. 

AUBER, Valérie; SANTOS, Helena (org.). Le Nouveau Réalisme. Paris: Editions du Jeu de Paume, 1999.

BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. São Paulo: Perspectiva,1993.

BRETON, Andre. Manifestos do Surrealismo.  Lisboa: Salamandra, 1993.

CENTRE G. POMPIDOU. Brancusi et Duchamp: regards historiques, 2000.

CIRLOT, Juan Eduardo. El mundo do objeto a la luz del surrealismo. Barcelona: Anthopos, 1990.

CLAIR, Jean. L’oeuvre de Marcel Duchamp. Paris: Musee National d’Art  Moderne, Centre Georges Pompidou, 1977

DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. Paris: Flamarion, 1994.

GROPIUS, Walter. Bauhaus: novarquitetura. Coleção Debates n.47. 3.ed. São Paulo: Perspectiva, 1977.

GUIGON, Emmanuel. L’objet Surrealiste. Paris: Éditions Jean-Michael Place, 2005.

GULLAR, Ferreira. Argumentação contra a morte da arte. O quadro e o objeto. Rio de Janeiro: Revan, 1993.

JANG, Young-Girl. L’objet Duchampien. Paris:L’Harmattan, 2001.

KRAUSS, Rosalind. Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

LAMBERT, Jean-Clarence. Le parti pris des objets. Opus international,  n.10-11, 1969.

MÈREDIEU, Florence de. Histoire Matérielle et immatérielle de l’art moderne. Paris: Larrousse/Sejer, 2004.

MOLES, Abraham (et al.). Semiologia dos Objetos. Petrópolis: Vozes, 1972.

PEDROSA, Mario. Mundo, Homem, Arte em crise. Crise ou Revolução do Objeto. São Paulo: Perspectiva, 1986, p.159-162.

RESTANY, Pierre. Os novos realistas. São Paulo: Perspectiva, 1979.

ZANINI, Walter. Tendências da Escultura Moderna. São Paulo: Cultrix, 1971.

O post A Afirmação do Objeto nas Artes Visuais apareceu primeiro em Revista Trama.

Dentre as obras que compõem o acervo de artes visuais que pertenceu ao poeta, destacam-se retratos elaborados por diversos artistas, brasileiros e europeus, tais como Arpad Szenes, Maria Helena Vieira da Silva, Guignard, Flávio de Carvalho, Ismael Nery, entre outros. Ao visitá-lo e recriar o imaginário artístico no qual o poeta juizforano estava inserido, o artista Guilherme Melich produziu uma série de quadros retratando os artistas autores dos retratos de Murilo. As pinturas, esboços e desenhos elaborados por Guilherme vão compor a exposição Olhar A(r)mado – na galeria Retratos-Relâmpago do MAMM, no segundo semestre de 2019, além de originarem a publicação de um livro com o resultado da pesquisa, contendo artigos e imagens das obras produzidas.

A reflexão sobre as possibilidades e limites da representação que atravessa a arte a partir do séc. XX, encontra interpretações particulares na pintura, sobretudo nos retratos. É certo que, ao longo da história da Arte, na pintura, o retrato se estabelece como gênero no século XIV, associando sua elaboração à representação de figuras ilustres, mas, sobretudo, construindo narrativas e arquétipos identitários. 

Entretanto, nos meandros da subjetividade da pintura, sempre houve, para além da representação, certa adulação dos atores representados, especialmente por conta da necessidade econômica do artista – importante fator para manter sua produção e sustento. Por este motivo, os cânones que se estabeleceram ao longo das distintas temporalidades históricas desenvolveram um encolhimento do espaço para busca de outras possibilidades para a pintura.

Na modernidade, o advento da fotografia se apresenta como a maneira mais adequada e verossímil de representação, inaugurando uma disputa nos diversos campos semânticos das artes, oportunizando novos meios de se pensar o retrato. Hoje, ao voltarmos nosso olhar para os diversos movimentos artísticos modernistas, podemos observar a busca por protagonismo na exploração dos limites conceituais das definições no campo das artes como tônica principal, dilatando repertórios estéticos e libertando os artistas da hegemonia dos cânones acadêmicos vigentes. Por outro lado, com a intensa hibridização das definições conceituais nas artes, bem como com a eclosão da criação de novos aparatos tecnológicos, a arte contemporânea passa a explorar novas maneiras de se pensar e propor arte, dando lugar a performances, happenings, instalações, fotografia, video-arte, deixando, de certa forma, a pintura, e o retrato, na periferia das temáticas e técnicas abordadas.

O trabalho de Melich propõe investigar o recente retorno à pintura na contemporaneidade, mais especificamente o retrato – partindo do exercício da pintura, após análise e pesquisa do acervo de artes visuais do poeta Murilo Mendes, alocado no MAMM/UFJF. Deste modo, propondo retratar os artistas que retrataram Murilo, Guilherme constroi narrativas visuais que buscam dialogar com os atores que orbitavam o circulo de convivência de Murilo Mendes, procurando trazer para o espectador a experiência do seu processo criativo, explorando a pintura como ferramenta para manipulação da matéria pictórica, fazendo da tinta substrato para modelagem dos retratos sobre a tela.

Em sua pesquisa e busca por uma estética pictórica visceral, o amadurecimento da técnica na pintura levou o artista a entender a importância do processo criativo, desde a escolha das imagens de referência como a utilização da cor para definir as formas, onde as pinceladas generosas distribuem uma paleta exaustivamente trabalhada e promovem a criação de imagens instáveis, onde a distância que separa o espectador do quadro também separa a representação da abstração.

Neste exercício do olhar sobre o processo da pintura, diante das obras do acervo, fica clara a intenção do artista de se inserir no circulo de amizades do poeta, fantasiando cada personalidade em conversas com os retratos em construção. A inquietação do artista exprime a necessidade de colocar na tela e devolver para o mundo o produto de sua percepção, revelando, na busca por um resultado cromático digno de adentrar no território das artes visuais, a tentativa de deixar rastros de sua existência. Nesse sentido, ao olhar para o mundo com perplexidade e registrar o produto de sua percepção, Melich pavimenta o caminho que permite que seus pensamentos se desloquem para a materialidade do mundo, o que, de certa forma, acaba revelando a centelha mais curiosa e contemplativa do ato criador: o olhar do artista.

Frederico Lopes é Artista e Escritor. Trabalha no Memorial da República Presidente Itamar Franco e é fundador da Bodoque Artes e ofícios.

O post A PINTURA, O ARTISTA E O RETRATO apareceu primeiro em Revista Trama.

No campo a gente aprende a trabalhar desde muito cedo. Aos 12, quando dava 17, as flores dos maracujazeiros se abriam. Dia após dia éramos chamados à polinizar-las manualmente. Lembro de ouvir de longe meus pais aos gritos, “cria espirito menino”, penso se era como se alguma força divina estivesse por dentro esperando para ser parida.

Nas frutiferas como o maracujazeiro, a polinização manual, ou polinização artificial, é feita pela transferência dos grãos de pólen de uma flor a outra com os dedos. As flores que não são polinizadas murcham e caem.

Os fazeres manuais, a mão do homem, o homo-faber, este, que utiliza de seus artifícios para manter sob controle o seu ambiente. De acordo com a definição de homo-faber, como resultado da utilização de ferramentas os seres humanos são capazes de controlar o seu próprio destino. Circularidade, regularidade e repetição. Seria mesmo o homo-faber capaz de alterar o ciclo da vida? Ou faz ele parte desse mecanismo? Mecanismo este que, pressupõe que determinados acontecimentos ocorram, de tempos em tempos, seguindo uma dinâmica pré-estabelecida.

Duchamp apreciava a importância do acaso. O ready-made nasce daí, nem era mais Duchamp quem controla a realização do objeto, é o acaso que determina como ele vai se constituir: “A ideia do acaso, que muitos pensavam naquela época, também me atingiu. […] O acaso me interessava como um meio de ir contra a realidade lógica […]”. Ir contra a realidade lógica talvez seja aceitar que o homem [o agricultor, o artista] não tem controle de coisa alguma.

Referências:

VENÂNCIO FILHO, Paulo. Marcel Duchamp. Brasiliense, 1986.

O post Manual apareceu primeiro em Revista Trama.