Paulo Gustavo foi, sem dúvida, um dos maiores artistas do país. Sua potência cômica garantia acesso à casa de todos os brasileiros. Com um apelo popular honesto e respeitoso, o ator conseguiu se conectar de forma tão intensa e verdadeira com o público que gerou uma identificação capaz de elevar o teatro e o cinema brasileiro. Agora, infelizmente, também deixa todo o país de luto.

Em um país profundamente desigual, a arte e a cultura possuem papeis que vão além de seus fundamentos intelectuais discutidos em meio acadêmico. No abismo entre a dureza da miséria e os privilégios sórdidos de uma elite econômica cínica e traiçoeira, a arte se transfigura em diferentes objetos, trazendo o alívio cômico do riso em forma de entretenimento e uma dose de senso crítico, necessária para a emancipação intelectual.

No itinerário da vida, o humor salva, transforma, alivia, cura, traz esperança e, desde que a pandemia se enraizou no país, as artes se fizeram ainda mais presentes no cotidiano do brasileiro comum – como disse o próprio ator em vídeo recente, antes de sua internação. Foi e é através das artes dramáticas, da literatura, da música, do cinema, da dança e das artes visuais que seguimos em frente, porque foi a arte que nos ajudou a deixar o fardo da vida no Brasil doente bolsonarista um pouco mais leve.

Talvez a pior parte dessa triste história seja o fato de que, nesse mesmo abismo desigual chamado Brasil em que vivemos, enquanto uns vivem o luto da perda, outros abrem a porteira para o grande pasto da própria ignorância, aglomerando milhares de arrobas nas ruas em defesa de um projeto político mentiroso, corrupto e genocida, mais um triste contraste para as páginas do livro da nossa história.

Outro aspecto que cabe reflexão aqui é que: a perda de artistas e trabalhadores da cultura no Brasil ocorre em todos os níveis de relevância. Artistas reconhecidos nacional e internacionalmente (como Paulo Gustavo e Aldir Blanc, por exemplo) escancaram os duros golpes da pandemia na cultura, mas a perda do pequeno artista e trabalhador da cultura local desarticula uma cadeia importante para o sistema das artes e da cultura no país. Cada perda nesse sentido aponta para uma deficiência cada vez maior de articuladores criativos, os quais ajudam a manter a sensibilidade viva e em movimento, os quais fazem a cultura acontecer no coração do país. Por isso, é importante que esse luto seja alimento para nossa luta, porque, em última instância, a arte é o refúgio da liberdade.

Coroadas são as pessoas que dedicam as suas vidas à arte e à cultura, em especial aquelas que nos fazem rir diante do caos e que nos trazem a alegria que preenche os nossos corações de significado. Em um mundo devastado pela dor, pela angústia e pelo sofrimento, rir é um ato de resistência.

Frederico Lopes é artista e educador, graduado em artes pela Universidade Federal de Juiz de Fora, especialista em gestão cultural pela FAGOC. Possui treinamento profissional em conservação e restauro de papel pelo LACOR/MAMM-UFJF. Atuou no setor de curadoria e expografia do Museu de Arte Murilo Mendes de 2013 a 2017. Integrou a equipe de implementação do Memorial da República Presidente Itamar Franco, onde também trabalhou na curadoria e na coordenação da divisão de educação até 2021. É fundador da Instituição Cultural Bodoque Artes e ofícios (2012), da Revista Trama (2019), do Museu de Artes e ofícios de Juiz de Fora (2020) e do Laboratório de Criação em Artes Visuais e Design (ARTELAB – 2020). Acredita na Arte e na Cultura como ferramentas fundamentais para transformação do olhar e criação de novas possibilidades de se exercer a vida.

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Não raras vezes, tomado pelo desconforto em ocultar os efeitos subjetivos do estado degradado do nosso contexto, recuso a conformação “tudo bem” nas variações cotidianas de nossos cumprimentos casuais. Substituir tal expressão por uma outra, que não coubesse nem inteiramente o “tudo” nem inteiramente o “bem” é a reflexão que sucede cada encontro em que esse jogo comunicativo se apresenta. Esse tipo de reflexão – que parece mais adequado a gêneros literários que permitam certas coloquialidades – soa, à primeira vista, pouco pertinente para um ensaio como esse. E, de qualquer forma, não estaria necessariamente errado esse juízo. Mas me ocorreu perguntar se, numa escala mais apropriada, esse pensamento não comporta um modelo de questão para um problema mais abrangente de nossa vida social atual: como inserir um estado subjetivo tão marcado pelas milhares de mortes decorrentes da pandemia numa linguagem historicamente refratária ao reconhecimento de certas condições humanitárias?

Devemos começar dizendo que responder a essa questão não se trata de recorrer a uma adequação ao politicamente correto da linguagem; também não cabe aos princípios da comunicação não-violenta tal resposta, e pretendo deixar claro que é justamente de um ponto de vista contrário que o problema levantado pode ser melhor avaliado. Retomando a questão, se trata de fazer um movimento um tanto quanto ambicioso: o de inserir o que há de mais violento, real e indizível nos meandros do discurso, sem fazer dele uma casca, um slogan ou uma propaganda perversa. Seria como perguntar: como dizer a(s) morte(s)?

A justificativa parece óbvia. Afinal, o que aparece enquanto mais urgente para nossa sociedade parece ser confrontar a indiferença à morte, pois mesmo quando essa não cessa de devastar a tudo e todos, falamos como quem busca normalizar a realidade – seja pela ausência de repertório apropriado para desautomatizar a cadeia significante, seja pela obtenção de um mais-de-gozar através da política suicidária. Porém, cabe lembrar que a economia simbólica de nosso país, por assim dizer, se apresenta já desde sua formação enquanto um esforço de esquecimento. Esquecer, passar por cima, desconversar, é, para nós, a semântica violenta de nossos processos históricos, desde que com ele seja notado certo horizonte de desenvolvimento. Esta é a retórica colonialista do genocídio indígena, por exemplo.

E, como nos lembra Kierkegaard, é justamente através da atitude em relação aos mortos que entendemos a substância ética de nossas vidas. Isso significa dizer que o modo como falamos de quem se foi diz respeito mais profundamente às coisas do amor do que a quaisquer outras, como se o amor aos vivos e o amor aos mortos tivessem, em sua matriz, um núcleo afetivo comum, como dois polos indissociáveis. Aplicados à política, podemos dizer que tanto a política em relação aos vivos quanto aquela em relação aos mortos estão ligadas por um elo unificante, nos permitindo visualizar a mesma face sob duas perspectivas contrárias.

Pensando assim, parece inevitável o diagnóstico daquilo que nos governa: “morrer é ser esquecido; e para ser esquecido, basta estar vivo”. Diante disso, talvez seja o caso de produzirmos uma linguagem que garanta um contrapoder político baseado na subversão dessa regra, um “falar sobre os mortos”. Mas trata-se, antes, de reconhecer um outro impasse. É preciso levar em conta uma certa especificidade do contexto que estamos vivendo, na medida em que se presentifica a todo instante uma dialética entre proximidade e distância. Estamos extremamente próximos (do momento histórico, das mortes, das telas) e ao mesmo tempo distantes – inclusive, o distanciamento social é regra também para os mortos, com quem não devemos ter contato pelo risco de contaminação obituária.

Este é um ponto de recuo em que conseguimos nos situar na realidade social. Assim, podemos combinar quatro citações de Walter Benjamin pra notar melhor a situação:

”A proximidade e a distância são duas relações tão determinantes na construção e na vida do corpo como outras relações espaciais, como o em cima e embaixo, direita e esquerda”;

“há uma relação precisa entre estupidez e proximidade: a estupidez vem, em última instância, de analisarmos ideias de perto demais”;

“A grande arte de fazer as coisas parecerem mais próximas, na realidade, ou na memória. Esse é o poder misterioso da memória: o poder de criar proximidade”;

“Em suma, o que é a aura? É uma teia singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja”.

Notem que essas relações não são mero arranjo espacial. Elas se transfiguram em modos de percepção que têm o poder de renovar ou de dissolver a experiência. A aura, conceito-chave de Benjamin, faz comparecer o objeto distante sem a necessidade de possuí-lo – sendo este um modo próprio de desnudá-lo, destruir aquilo que o vela.

Pois bem, perguntemos agora de outra maneira: como falar da morte preservando sua dimensão aurática, sem banalizá-la, sem reproduzi-la sob os moldes de clichês discursivos, mantendo a devida distância que nos permite vê-la, e permitir que algo do Real se escreva na proximidade em nosso discurso? Afinal, há algo de similar entre a linguagem e o espaço. Ambos são condições de nossa experiência, já que não falamos nem através da linguagem ou através do espaço, mas na linguagem e no espaço. O gesto aqui consistirá em afirmar que é preciso uma invenção singular na linguagem e no espaço que permita um bem-dizer sobre os mortos. E não coloco gesto aqui enquanto mera expressão. Somente algo da ordem do gesto (do toque, do sensível) pode escrever no espaço um singular que resiste enquanto irrepresentável, a saber, a própria barbárie. Com isso, conseguiríamos tanto elaborar a distância (sem introduzir a morte e os mortos num prolixismo vazio) quanto aproximá-los, criando uma aura própria à sua agalma. Se pudermos chamar esse gesto de alguma coisa, eu chamaria de a, pra lembrar o objeto petit a de Lacan, aquele objeto não-identificável, que resiste à predicação. Inventar (cada um) um gesto. Ensaiar uma outra linguagem para memoriar o espaço e o vazio daquilo que sentimos. Pra lembrar que algo aconteceu durante a pandemia; algo de irrepresentável aconteceu e não entregamos esse acontecimento ao Anjo da História. Mas, tal como uma letra no real, foi possível inoculá-lo no pensamento.

Micael Correia tem 22 anos e é um escritor não-autorizado. Faz graduação em Psicologia e nutre interesse por Psicanálise, Cultura e Religião.

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O livro alcançou significativo sucesso no final do século XIX e início do XX, fazendo-se presente em diversas bibliotecas até hoje. Entretanto, optamos por lançar o foco sobre o exemplar da Biblioteca do Museu Mariano Procópio, tendo em vista as marcas de proveniência que o individualizam e contribuem para conectar as trajetórias de vida de vários personagens históricos. A obra em questão apresenta pequenas dimensões, encontra-se encadernada em capa dura e desfalcada em algumas dezenas de folhas. Possui, no verso da capa, uma minúscula etiqueta com o número de arrolamento do Museu, que comprova seu pertencimento à coleção do fundador da instituição, Alfredo Ferreira Lage. Logo em seguida, verificam-se diversas anotações ao longo das páginas. Na primeira folha, um registro a caneta, datado de 3 de novembro de 1917 e assinado por Eduardo de Menezes, informa que as anotações a lápis, por entre as linhas do texto, são traduções feitas, do espanhol para o português, por D. Pedro II. Na ocasião, o segundo monarca brasileiro se encontrava a bordo do navio Alagoas, em viagem de exílio à Europa, após o golpe civil-militar que o destituiu do poder em 15 de novembro de 1889.

Imagens 1 e 2 – Declaração de Eduardo de Menezes atestando a autoria da tradução (foto 1) e traduções a lápis, feitas pelo imperador (foto 2).

Campoamor não foi o único, mas um dos autores que fizeram parte do repertório de traduções do imperador. Conhecido como “mecenas das artes, das letras e da ciência”, o segundo imperador do Brasil dedicou-se desde cedo à leitura e ao estudo dos idiomas, como grego, latim, inglês, francês, italiano, provençal, alemão, hebraico, sânscrito, além do tupi-­guarani. Como parte de sua rotina diária, traduzia diversas obras clássicas, como As mil e uma noites, Odisseia, Os Lusíadas, trechos bíblicos, dentre outros, para diversas línguas. No decorrer da viagem do exílio, o monarca destronado, já idoso, com o estado de saúde debilitado e sentindo o progressivo comprometimento de sua autonomia na dedicação às letras, não abriu mão de manter sua rotina de leituras e traduções. Em diversos momentos, pedia a familiares e amigos que lhe fizessem leituras em voz alta e o auxiliassem nas transcrições. Em 22 de novembro de 1889, ainda a bordo do Alagoas, mencionava a cópia que fizera de um poema de autoria não mencionada, entregue ao médico Motta Maia, justificando que “sem os seus cuidados não poderia tê-lo feito”.

Os temas filosóficos contemplados por El Licenciado Torralba parecemfamiliares ao interesse do velho imperador, que, na infância, acostumara-se a repetir, em seus exercícios de caligrafia, a máxima aristotélica “A felicidade é um hábito”. Leitor assíduo dos filósofos, parece relevante supor que seu erudito repertório intelectual estivesse permeado de complexos dilemas, como os antigos dualismos entre matéria e espírito, corpo e alma, homem e mulher, céu e inferno, virtude e vício, moral e hipocrisia, etc.

No livro, Campoamor aborda a saga de um homem, Torralba – personagem inspirado num dos condenados pelo Tribunal do Santo Ofício espanhol, no século XVI – e de uma mulher (Catalina). O autor traz à tona alguns conflitos humanos enfrentados na busca da felicidade. A felicidade estaria centrada no prazer da carne ou no espírito? Na pureza ou no pecado? Na verdade ou na mentira/hipocrisia? No conhecimento ou na ignorância? Catalina, após buscar a felicidade no anjo, no homem e no diabo, escolhe o caminho da glória e da salvação. Torralba, por sua vez, após buscar a felicidade no amor puramente espiritual da mulher, sente falta dos prazeres carnais, o que o leva a produzir Muliércula, uma mulher de pura matéria. Logo em seguida, descobre que Muliércula precisava de um espírito que animasse sua matéria, e decide ir ao inferno à sua procura. Porém, também desiste de procurar a felicidade no inferno, para, no final das contas, procurá-la na morte, materializada em sua condenação pela inquisição. Entendida como a metáfora do mais profundo niilismo e vazio, a iminência da morte encorajou Torralba a denunciar as hipocrisias, mentiras, injustiças e manipulações humanas, inclusive as cometidas sob a tutela da moral religiosa.

Concluída a tradução, o monarca teria doado o livro ao Conde de Motta Maia, médico de sua confiança, que o acompanhou durante toda a viagem. Tempos depois, o exemplar chegou às mãos de Eduardo de Menezes. Não é difícil entender o destino do livro, uma vez que Menezes e Motta Maia estavam conectados à mesma rede de relações sociais. Nascido em Niterói (RJ) em 1857 e formado médico pela Escola de Medicina do Rio de Janeiro na década de 1880, Menezes realizou cursos no exterior, esteve em exercício na Casa Imperial, foi professor adjunto da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro e casou-se com a sobrinha de Motta Maia, Maria do Carmo. A proximidade do médico com o círculo de sociabilidade do imperador pode ser verificada, inclusive, nos famosos diários do monarca, em dezembro de 1887: “[…] falava com o Dr. Eduardo de Menezes parente do Mota Maia – acaba de frequentar cursos na Escola de Medicina de Viena e a mulher dele. […] Escrevi cartas para Charcot, Brown Séquard e German See recomendando o Dr. Eduardo de Menezes, casado com a sobrinha do Mota Maia.”

Imagem 3, 4 e 5 – Imperador D. Pedro II e o médico Conde de Motta Maia. Acervo do Museu Mariano Procópio (MG). – Eduardo de Menezes e sua esposa, Maria do Carmo, sobrinha do médico do imperador, Conde de Motta Maia. Acervo do Museu Mariano Procópio (MG).

A tradução de D. Pedro II, até onde se sabe, não chegou a ser publicada, não derivando daí a explicação para a ampla difusão da obra de Campoamor por diversos países da América Latina. No Brasil, curiosamente, o escritor se tornou um dos cognomes do poeta Belmiro Braga (1870-1937), natural de Juiz de Fora. Nacionalmente conhecido como “Campoamor Mineiro” nas três primeiras décadas do século XX, Belmiro se confessava leitor do escritor espanhol, além de arriscar algumas “traduções amadoras” ou “bárbaras” (segundo ele mesmo dizia) de seus poemas para o português, conforme escreveu ao amigo poeta Antonio Salles, em 1909. Ironicamente, o poeta explicava que não era “culpado” por assim o denominarem, dizendo que nenhum protesto contra o atrevimento dessa comparação havia acontecido porque, quando ela surgiu, Campoamor já havia falecido. Reservadas as devidas proporções e especificidades, o fato é que as produções literárias do trovador popular mineiro e as do poeta espanhol possuíam características em comum, como a ironia romântica, a poética reflexiva, o olhar atento aos costumes cotidianos, bem como o uso de uma linguagem palatável a um público mais amplo e heterogêneo, favorecendo apropriações de seus versos pela oralidade.

Belmiro Braga, Eduardo de Menezes e Alfredo Lage, além de se conhecerem, eram homens de letras bastante ativos na sociedade juizforana. Os três compartilhavam espaços de sociabilidade muito conhecidos em Minas Gerais, como a Academia Mineira de Letras, fundada em 1909, da qual Eduardo e Belmiro eram membros fundadores, sendo o primeiro presidente até 1915 e o segundo, tesoureiro. No instituto educacional metodista Granbery, Menezes e Belmiro atuaram, respectivamente, como professor da Escola de Farmácia e Odontologia e inspetor de ensino secundário. Menezes também foi membro fundador da Liga Mineira contra a Tuberculose, fundada em Juiz de Fora em 1900, com o objetivo de estudar os tratamentos e os métodos profiláticos da referida doença e oferecer suporte filantrópico aos pacientes. Belmiro e Alfredo eram também sócios e assíduos frequentadores das reuniões da Liga, além de colaborarem no jornal O Pharol.

Vale destacar ainda que, em 1921, Alfredo Lage se notabilizava em seu projeto de inauguração oficial do Museu Mariano Procópio. Oriundo de abastada família do Império, com intensas relações com a família imperial, Alfredo Lage manteve os vínculos com os imperiais durante a Primeira República e arrogava para si o papel de guardião das memórias do pai, Mariano Procópio Ferreira Lage (1821-1872), e da monarquia brasileira, em tempos de transição para o regime republicano. Nesse sentido, amealhou diversos objetos relacionados à monarquia, através de leilões e doações efetuadas por pessoas ligadas à sua rede de sociabilidade. O exemplar El Licenciado Torralba faz parte dessa lista, embora tenha sido doado mais tarde, em 1941, por Eduardo de Menezes Filho, conforme atesta o relatório apresentado pela Prefeitura Municipal de Juiz de Fora ao governo de Minas Gerais: “Dentre as doações recebidas, deve-se destacar a do ilustre conterrâneo Dr. Eduardo de Menezes Filho, cuja doação é uma relíquia de História e Literatura, El Licenciado Torralba, de Campoamor, com tradução, entre linhas do próprio punho de nosso grande Imperador D. Pedro II”. Há de convir, portanto, que a aquisição dessa obra se mostra coerente com o colecionismo do fundador e suas redes de sociabilidade, sendo importante situá-la historicamente nos termos de uma prática colecionista atrelada aos esforços de perpetuação da memória monárquica brasileira.

REFERÊNCIAS

DAROS, Romeu Porto. Dom Pedro II: o imperador tradutor. Scientia Traductionis, n. 11, 2012. Disponível em: http://dx.doi.org/10.5007/1980-­4237.2012n11p227.

MUSEU IMPERIAL DE PETRÓPOLIS. Diários pessoais do Imperador D. Pedro II.

PINHEIRO, Priscila da Costa; VICENTE, Sérgio Augusto Vicente. Aprendiz de Imperador. Revista de História da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, ano 10, n. 110, novembro de 2014, p. 68-71.

ROMANELLI, Sérgio.  O Imperador do Brasil e suas traduções:uma nova leitura (ou a primeira?). Caderno de Letras, n. 23, jul. 2013-jan. 2014.

RUIZ, Ricardo Navas. Campoamor y la ironía romântica:reflexiones sobre El licenciado Torralba. Disponível em:http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/campoamor-y-la-ironia-romantica-reflexiones-sobre-el licenciado-torralba/html/ee04c491-2e03-4e03-9114-11142ff78886_2.html#I_0. Acesso em 19/03/2021. SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos. São Paulo: Cia. Das Letras, 1998.

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias e memórias.

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Bem-vindas e bem-vindos à mais um episódio do nosso podcast!

No episódio de hoje o Fred propõe uma reflexão sobre o mito da caverna de Platão. Descrevendo a narrativa do mito, o episódio cria conexões entre a alegoria de Sócrates escrita por Platão e a triste realidade que vivemos no contexto nacional.

Siga o Artecast da Bodoque na sua plataforma de streaming favorita e a @artebodoque  e a @revistatrama nas redes sociais.

Então já sabe, coloque os fones de ouvido e boa audição!

Ouça no Spotify:

Referências usadas para esse episódio:

VIANA, Verônica et al. Arte Rupestre.

Professora Manuka (agosto de 2016). O que significa a expressão antes do presente (AP)?. Professora Manuka. Consultado em 02 de maio de 2021.

O ARTECAST Bodoque é um canal de aprofundamento das discussões levantas aqui na revista Trama. Nosso objetivo é fomentar o pensamento crítico e a valorização do conhecimento da arte e da cultura como ferramentas capazes de promover mudanças de olhar.

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Colo de mãe é o lugar mais seguro do mundo, certo? Nem sempre. Mães refugiadas muitas vezes não conseguem garantir a segurança dos seus filhos – pois nem elas mesmas estão seguras. Para tratar do tema, a Agência da ONU para Refugiados (ACNUR) realiza no dia 19 de maio, às 18h, um bate-papo virtual com a atriz e apoiadora de Alto Perfil do ACNUR Leticia Spiller e duas mães refugiadas. 

Apesar de todas as dificuldades, Lucia Loxca, da Síria, e Marifer Vargas, da Venezuela, estão reconstruindo suas vidas no Brasil e oferecendo um futuro de esperança aos seus filhos. O encontro conta ainda com a participação de Natasha Alexander, chefe da unidade de parcerias do ACNUR no Brasil, e será transmitido nas páginas do ACNUR no Facebook e Youtube e no perfil de Leticia Spiller no Facebook. O objetivo da ação é arrecadar recursos para continuar apoiando mães refugiadas e suas famílias no Brasil e no mundo.

“Os trajetos por que passam essas mulheres podem ser extremamente perigosos, e muitas mães têm que tomar a difícil decisão de levar ou deixar suas crianças. Mães deveriam ser refúgio, não refugiadas. Não podemos deixá-las de lado”, afirma Leticia Spiller, que desde 2019 atua na conscientização sobre a causa dos refugiados. “Ao redor do mundo, ações para proteger essas mães podem ser intensificadas por meio de doações à Agência da ONU para Refugiados”, complementa.

“Muitas mães dão à luz no trajeto de fuga ou em um país estrangeiro, inclusive em abrigos ou campos de refugiados. Um dos principais fatores da mortalidade materna infantil é a falta de acesso a cuidados de saúde durante a gestação e o parto. Mesmo em situações de vulnerabilidade, o ACNUR trabalha para garantir que o colo de mães refugiadas voltem a ser o lugar mais seguro do mundo”, enfatiza Natasha Alexander.

Lucia Loxca é de Aleppo, na Síria, e trabalha como arquiteta. Ela também é uma das vozes da banda Trio Alma Síria. Lucia vive no Brasil desde 2013 e tem dois filhos que nasceram em Curitiba. Já Marifer Vargas nasceu em Macaray, na Venezuela. Lá, era professora de história e geografia, e agora trabalha na Caritas de São Paulo como consultora em empreendedorismo. Vive no Brasil desde 2017 e mora em São Paulo com seu marido Carlos e a filha Miranda.

Durante o mês de maio, o ACNUR promove a campanha “Mãe deve ser refúgio, não refugiada”, apresentando ao público brasileiro as inspiradoras histórias de mães deslocadas da Síria, Iêmen, Mianmar, Moçambique e outros países. Cerca de 50% da população deslocada do mundo é formada por mulheres. Além do forte trauma psicológico de precisar fugir de seu país, elas enfrentam perigos adicionais em seu trajeto em busca de segurança: violência física e sexual, dificuldade de inserção no mercado de trabalho e separação de suas redes de apoio.

Conheça as histórias de mães que fizeram o impossível para garantir a segurança dos filhos

Matéria originalmente publicada em Nações Unidas Brasil em 05/05/2021 – Atualizado em 05/05/2021.

A ONU (Organização das Nações Unidas) é uma organização internacional formada por países que se reuniram voluntariamente para trabalhar pela paz e o desenvolvimento mundiais.

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“O poderoso chefão” conta, em três filmes, a história da família Corleone (mafiosos de origem italiana, mas que viviam nos EUA) e de seus principais chefes (os “padrinhos”): o primeiro, Don Vito (interpretado por Marlon Brando), e o segundo, seu filho Michael (o protagonista da série, interpretado por Al Pacino). Os filmes mostram os caminhos que trouxeram o menino Vito da Sicília (na Itália) a Nova Iorque (nos EUA); fizeram com que ele se tornasse o primeiro “padrinho” da família Corleone; depois levaram Michael a assumir o lugar do pai e a estender mundialmente o poder da organização; até, enfim, o declínio de Michael e o fim de seu ciclo de influência mundo afora.

Quem presta atenção nos filmes percebe rápido uma coisa muito, muito importante pra entender o tipo de poder de que eles dispõem: mais do que dinheiro, a moeda de troca dos mafiosos são os favores. Don Vito entende isso ainda muito jovem, e cedo começa a resolver os “problemas” de seus amigos e vizinhos. Quem tem seus “problemas” resolvidos fica em dívida, e, quanto mais gente lhe deve gratidão, maior é a influência de Don Vito. Como todo mundo tem problemas e “de grão em grão a galinha enche o papo”, não demorou muito até que o primeiro Corleone tivesse em suas mãos uma quantidade enorme de gente de todo tipo: pequenos e grandes comerciantes, juízes, políticos, policiais… e muitos assassinos.

Michael, o segundo chefe da dinastia mafiosa, segue e aprimora a cartilha do pai: compra cassinos e senadores, manipula diretores de cinema e autoridades religiosas, extermina inimigos e dá presentes generosos para aqueles de quem quer se aproximar. Assim, ele consegue espalhar a influência dos Corleone primeiro por todo o território norteamericano, depois até à Europa. E é lá, na Europa, que finalmente o poder e a habilidade de Michael Corleone encontram um inimigo à altura.

Fiz esse pequeno resumo da trilogia de “O poderoso chefão” para mostrar (e deixar à vista de quem quiser olhar com calma e ver) o que é a política e como ela se faz. E é quase simples entender do que estamos falando aqui. Olha só:

1. todo mundo tem alguma vontade não satisfeita, algum desejo não realizado, alguma necessidade pessoal que parece maior do que nossas próprias forças, e por isso vira um “problema”;
2. existem pessoas (e instituições) que prometem resolver nossos problemas, e às vezes cumprem de fato a promessa, outras vezes só nos dão a sensação de ter cumprido, o que  quase sempre já nos alivia;
3. nossa tendência “natural” (ou, pelo menos, mais frequente) é ficarmos gratos a quem nos aliviou dos problemas, e, em nome dessa gratidão, damos apoio a essa pessoa (ou instituição) frente a seus próprios problemas;
4. quanto mais gente dá apoio a uma pessoa (ou instituição) mais poderosa essa pessoa (ou  instituição) é, ou seja, maior sua capacidade de também atender aos interesses dos outros, e, portanto, maior sua influência entre outras pessoas (ou instituições);
5. muita influência é muito poder, e fazer política, a gente já viu, é gerenciar poder.

Por isso, afirmo: política é poder. Ela vai muito além da dinâmica das eleições, da existência dos partidos políticos, da disputa entre eles por cargos nos vários governos. Política é muito mais que isso e está à nossa volta o tempo todo!

A relação doméstica entre pai e mãe frente aos filhos é uma relação política: o estabelecimento de quem manda mais, como manda, por que manda, define, de maneira geral, quem é mais bajulado, por quê, por quem, para quê e, principalmente, até quando – sim, porque todo poder um dia esbarra em outro maior. No trabalho é a mesma coisa, na igreja e no clube também: sempre existe um lugar de mando ocupado por alguém a ser seguido, agradado ou combatido; sempre há aliados e opositores, mesmo que nem sempre esses papéis sejam desempenhados de maneira explícita, de forma a todo mundo saber quem é quem, muito menos o que está em disputa.           

Isso acontece porque, no final das contas, onde houver pessoas, o que está em disputa é sempre a mesma coisa: o poder de definir os contornos da vida e da morte dessas pessoas. Quem merece viver bem, quem não merece? Quais vidas devem ser preservadas, quais podem ser sacrificadas? Quem pode ou tem que morrer? É esse, no fim de tudo, o grande poder político. Não querer saber dele é perigoso e absolutamente inútil.

Luciano Nascimento é mangueirense, filho, marido, pai, professor, flamenguista, psicopedagogo… mais ou menos nessa ordem. É, também, idealizador do projeto Dê Efiência.

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Imaginemos um desenho onde podemos observar o fundo branco da folha invadir a figura sobre ele inscrita através de um gesto gradual de apagamento pelo seu contorno, absorvendo-a, levando-a a um estado de “quase silêncio”. Podemos talvez apercebermo-nos de que, da mesma forma que aquele “natural branqueamento” do tempo não é o mesmo tipo de branco inaugural da folha virgem, também aquele silêncio atual, que emana da estação não é da mesma natureza do silêncio que compõe a paisagem em torno dele. A estação serve agora para albergar este silêncio, que pode ser entendido como composto de marcas de fantasmas, de matérias que são impermeáveis ao tempo, apresentando-se como um abrigo de memórias que atribuem a tal silêncio uma determinada latência, ela acolhe-o.

Esta estrutura que faz intenção de manter a sua estável verticalidade, demonstra encontrar-se ainda em potência de vir a ser aquilo para que foi destinado, no entanto estranhamente assemelhando-se também a uma ruína, sem no entanto sê-la, torna-se mais do que isso, torna-se efetivamente num lugar onde se constrói um presságio de algo que ainda estará por vir. A paisagem terá tendência a consumi-la, ouve-se por dentro, sabe-se, mas ela ainda resiste e por isso ainda se consegue ouvir do interior das suas paredes alguns ecos provenientes de uma constante descarga elétrica que as mesmas ainda carregam.

Encontramo-nos perante um local de tensão entre a funcionalidade para o qual foi construído e a entropia que “naturalmente” tem tendência a recontextualizar o espaço derivado da sua obsolescência, tenta revitalizá-lo, transformá-lo noutra coisa, num posto de turismo (Estação Viva), ou ainda num espaço de intervenção para a arte contemporânea, como é o caso do trabalho que inaugura Mário Afonso com o apoio do município. É a partir do convite do mesmo à artista Mónica Garcia (Setubal, Portugal, 1989) que o trabalho apresentado aqui se desenrola enquanto uma proposta, apresentada pelo nome de “Oco”.

Deste trabalho, o espectador irá confrontar-se com uma instalação site-specific que aborda este fenômeno de diluição da identidade com a paisagem através da construção de imagens essencialmente sonoras as quais sublinham as relações de tensão do espaço com tempo. Dinamizando a figura desenhada sobre a paisagem, enviando-a para trás da superfície da folha, pretende-se abrir uma nova fresta por onde se possa espreitar.

Estação é um espaço cultural localizado na cidade de Canelas (Portugal), idealizado pela Junta de Freguesia de Canelas e pelo artista plástico Mário Afonso. O espaço tem o intuito de divulgar o trabalho de artistas nacionais e internacionais, de várias áreas artísticas, realizando exposições e oferecendo, à freguesia de Canelas, acesso gratuito a projetos culturais atuais.

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Na manhã seguinte, o despertador era diferente do usual: milhares de ping por minuto. A água se espremia pela lateral de uma das lâmpadas do corredor e empoçava ali, logo ali. No meio da passagem! Deixaram o balde, durante todo aquele dia, aportando o gotejar. Pela noite, estava cheio. Precisaremos abrir — parece realmente sério.

Vocês estão vivendo debaixo de uma nascente! Diagnosticou o encanador. O telhado tinha desistido das chuvas e os céus se acumulavam entre a laje e o gesso. Começariam a obra em alguns dias. O quanto antes acabassem, melhor seria para a normalidade. Até o fim do mês, aprenderam a desviar das bacias e baldes que, cada vez mais, ocupavam o chão da casa. Ao lado da TV, em cima da pia do banheiro, na mesa do escritório, ao lado da estante. O mofo coloria a casa e sugava lentamente a fúria apressada da rotina. Quando o bule começara a chiar nas manhãs, iniciaram a obra.

Tire suas férias para me cuidar, diziam as paredes e os telhados. Assim foi feito, ainda que preferissem fazem algum curso imersivo com aqueles dias conquistados a custo alto de suor. Dos pequenos rombos no teto, o céu espiava aquelas cabeças inflamadas correndo de lá pra cá. A laje pingava cada vez mais e decodificava o quão longo seria o processo: no mínimo, dois meses e uns dias. Pedreiros e engenheiros e ajudantes entravam, espiavam, desenhavam e marretavam. Enquanto se distraíam, o chão da cozinha inflou e estourou sem cerimônias. Por Deus, MAIS ESTA? Se irritaram em maiúsculas. E depois desta, vieram os istos e esses e aqueles e aquilo lá também. Só não despencou a casa porque ancorava na encosta do morro.

Não se sabe quanto tempo foi preciso para finalizar tudo. Definitivamente, mais do que o previsto. O teto parou de chorar primeiro. Despediram-se daquela aguaceira com vinhos em taças envelhecidas pelo armário. Depois, trocaram os pisos. Novos tetos, novos chãos. A cozinha, já enquadrada como culpada pela impaciência dos vizinhos, ficou nua. Vestiram-na com uma geladeira nova, frostfree, e uma mesa com pés que sabiam dançar. Se eu fosse vocês, aproveitava e dava um afeto para essas paredes, disse a entregadora da loja de eletrodomésticos. Escolheram coral, amarelo, terracota. Pintaram eles mesmos no final de semana deixando a papelada do trabalho esperar até segunda. Quando a obra se despediu, o sofá passou a esquentar. A TV voltou a ver filmes e o cheiro de canela assentava o cômodo. As paredes, agora com olhos bem abertos, espiavam tudo. Despretensiosamente, as plantas passaram a receber a dose certa de atenção e brotaram folhas em agradecimento. Desafogaram os tetos, os pisos, as terras. Casa e vida agora podiam respirar mesmo em dias chuvosos.

Fernanda Zeloschi é estudante de Psicologia e, quando ninguém está olhando, escreve e compartilha seus questionamentos e descobertas na página @fazerafetar.

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Duas obras que são exemplos de resgate de pessoas históricas são “Ponto de Encontro” (Figura 1) e o “O Cara do Jazz” (Figura 2). A obra “Ponto de Encontro” mostra três músicos em plena ação e uma figura feminina ao fundo. Uma das personagens principais segura uma viola clássica e aponta o arco para um outro músico. Essa figura representa um dos maiores gênios da música erudita: Ludwig van Beethoven (1770-1827) se misturando ao cenário e interagindo com pessoas atuais, trazendo uma nova realidade ao observador. Atualmente a obra foi escolhida para exposição online da Galeria de arte EUEARTE. Já “O Cara do Jazz” marca o ícone Thelonious Monk (1917-1982) sentado em seu piano com uma garrafa de bebida. O músico foi considerado pianista único e um dos mais importantes do Jazz.

Para a valorização de elementos históricos duas obras se destacam: A “Capela Centenária Nossa Senhora da Piedade, Zona Rural, Bairro Elhiu Root de Araras – São Paulo” (Figura 3) e “Tumulo do Barão de Grão Mogol” (Figura 4). A Capela Nossa Senhora da Piedade está localizada na zona rural da cidade de Araras – SP e faz parte do cenário de uma antiga estação de trem. A igrejinha – apelidada pelos moradores locais – aparenta pintura desgastada. Seu sino de bronze foi roubado e resgatado em um antiquário para novamente desaparecer e até o momento não ser mais localizado.  A segunda obra “Túmulo do Barão de Grão Mogol” eternaliza Guálter Martins Pereira (1826- 1890)  , o Barão de Grão Mogol, homem envolvido em  histórias que vão de agressões aos seus escravos a feitos de ajuda na Guerra do Paraguai. Seu corpo foi transladado para a fazenda na década de 1920, fazendo a sua vontade. O Túmulo, localizado em um canavial na Fazenda Angélica em Rio Claro – SP, está bastante deteriorado e teve sua lápide roubada. De rabiscos, lugares a pessoas históricas, o ontem faz conexão com a evolução do hoje, e o hoje será a base do amanhã. Resgatar e preservar o passado é dar vida a nossa história. Tudo tem um início e deve ser valorizado mesmo que seja um singelo desenho de um cavalinho branco pastando perto de um lago.

Laís Lovison Sturaro é natural de Araras (SP). Mestra em Ciências Médicas pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Atua nas artes plásticas utilizando diferentes técnicas de pintura, como aquarela, acrílicas e óleos. Iniciou seus estudos de desenho artístico em 2003 na Oficina de Desenho Artístico, Anime e Mangá em Araras (SP). Assinou sua primeira obra acadêmica em 2006, e sua primeira obra contemporânea em 2017. Em 2021, foi selecionada entre as 24 melhores obras contemporâneas brasileiras para exposição virtual da Galeria EUEARTE.

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