É importante fazer essa distinção: existem obras que ativam, transformam e conversam com o espaço urbano de formas distintas. É também o que diz Mick O’Kelly¹, pesquisador irlandês que diferencia a “arte pública”, que é aquela que acontece com a permissão do Estado, geralmente monumental e autoritária. e a “arte no espaço público”, que acontece independentemente de permissão é contextual, dependente do entorno para ter seu sentido. É sobre esse segundo tipo que falarei aqui, sem procurar esgotar as possibilidades, mas iniciando uma discussão.

É esse tipo de arte mais contextual e intervencional que consegue produzir relações múltiplas e imprevisíveis com aspectos do espaço público. O social, o político, o econômico e o formal atravessam obra e lugar, criam uma atmosfera própria que justifica a presença daquele projeto ali. Em outras palavras, a arte no espaço público nunca é simplesmente instalada ou criada num local: ela transforma, é transformada e deixa ver novidades naquele espaço.

Se algo existe em determinado local, é por que alguém permitiu?

Em qualquer conversa sobre arte no espaço público, é difícil não lembrar do caso de Tilted Arc de Richard Serra (1981-1989) como um exemplo de como uma obra pública revela as camadas que puxam os fios do que acontece (ou não) na cidade, o que pode ou não existir ali e qual é a responsabilidade do poder público nessa dinâmica. Tudo isso se descobriu indo além da intenção inicial de Serra.

Em 1981, a Federal General Services Administration, órgão público dos Estados Unidos que gerencia espaços públicos, encomendou de Richard Serra uma escultura para a General Plaza, em Nova Iorque. Serra seguiu a sua poética, já conhecida e celebrada, e criou uma obra pensada para aquele local específico: um arco de aço corten medindo 37 metros de comprimento, 3.7 de altura E 6.4 de espessura, que cortava a praça pelo meio, alterando fortemente a paisagem e o próprio fluxo de passagem pela praça.

Não ficou muito tempo sem “incomodar”. Em 1985, um conselheiro municipal em Nova Iorque propunha fazer um referendo para os eleitores do distrito em St. Louis decidirem se a escultura deveria continuar na praça ou ser removida. O presidente do conselho, Thomas Zych, dizia: ‘Eu acho que muitos membros do conselho disseram silenciosamente: eu não gosto disto, mas quem sou eu para julgar o que é arte? Agora alguns estão dizendo que estes pedaços de ferro não são arte, só estão causando problemas de manutenção e é um valioso pedaço de propriedade que deveria ser desenvolvido.” ²

Em 17 de março de 1989, Tilted Arc foi cortada em pedaços, removida da Federal Plaza, e levada para uma garagem no Brooklyn, depois de uma longa batalha judicial que envolveu o próprio Richard Serra e seus advogados defendendo a obra em seu local original. Não adiantou, pois foi a própria Federal General Services Administration, que encomendou o trabalho pela primeira vez, que bancou a sua remoção. “É uma revolução no nosso pensamento que o espaço aberto em si seja entendido como uma forma de arte e que deve ser tratado com o mesmo respeito com o qual as outras formas de arte são tratadas.”³ disse William Diamond, presidente da FGSA, defendendo a decisão da remoção.

Tilted Arc morreu naquele dia, já que tinha sido pensada especificamente para aquele lugar. Assim pensava o próprio Richard Serra. “Eu quero deixar perfeitamente claro que Tilted Arc foi financiado e projetado para um lugar particular: a Federal Plaza. É um trabalho para um lugar específico e como tal não deve ser relocado. Remover o trabalho é destruir o trabalho.”⁴ ele disse em 1990.

Desvelando os invisíveis do espaço urbano

Além de mostrar as engrenagens invisíveis que fazem o espaço público mostrar isso ou aquilo e decide quem pode ou não intervir, a arte no espaço urbano também pode revelar agentes que facilmente são ignorados no cotidiano e transformá-los em protagonistas.

É o que fez o artista israelense naturalizado brasileiro Yiftah Peled, em 1992, com a obra “Pense sobre seus pensamentos”. Ela fez parte do “Projeto Escultura Pública”, um projeto pensado por seis artistas e um galerista que distribuiu oito obras de arte pela cidade de Curitiba naquele ano. Yiftah não fez apenas uma escultura, mas uma obra fragmentada que em cada etapa foi descascando camadas da cidade.

Primeiro, ele iniciou uma performance na Praça Garibaldi, no centro histórico de Curitiba, para produzir uma escultura de forma coletiva. Ele dispôs placas de madeira pelo chão ao lado de um balde de terra, por onde as pessoas deveriam pisar antes de andar sobre a madeira. Em seguida, ergueu as placas e montou uma escultura em forma de totem. Num segundo momento, a escultura foi vendida e com o valor foi comprado dezenas de pares de sapato, que foram distribuídos para  catadores de papelão que trabalhavam no centro de Curitiba. Em troca, os catadores deveriam utilizar um cartaz com a frase “Pense sobre seus pensamentos” em seus carrinhos. A mesma frase também foi colada em tapumes, muros e outdoors pela cidade, finalizando a terceira parte da obra.

Esse misto de obra processual, ação social e performance de longa duração não apenas se aproveitou de diferentes locais de Curitiba para existir. O projeto transformou em protagonista agentes que facilmente passavam desapercebidos pela cidade enquanto realizavam o importante e mal-remunerado trabalho de recolher o lixo na “cidade ecológica”. Era esse o título de Curitiba naquela época, quando a cidade começava a implementar seu inovador sistema de reciclagem e ganhar prêmios internacionais pelas “iniciativas verdes”, como o Award of Achievement da United Nations Environment, prêmio da ONU considerado o “Oscar do Meio Ambiente”. Os catadores, porém, não eram lembrados por seu papel nesse jogo. Sem mencionar isso, Yiftah trouxe-os em evidência para que projetassem, literalmente, um convite à reflexão no espaço urbano.

Os problemas em evidência

Entre os vários e visíveis problemas das grandes cidades, com destaque para as brasileiras, os problemas habitacionais estão entre os principais. Numa época de arquiteturas hostis, em que instrumentos são pensados para tornar inabitável até mesmo as calçadas de pedra, colocar esses problemas em evidência como parte de um projeto artístico é uma ação que faz pensar o que a arte de modo geral, com suas nubladas relações mercadológicas, tem para contribuir nesse debate.

Quando Guto Ferraz foi convidado para o programa Parede Gentil, da galeria Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, ele cutucou essa questão. Periodicamente, um artista é convidado pela Gentil para ocupar a parede na área externa galeria. Guto construiu beliches de ferro e madeira, deixando-os abertos para a cidade utilizar. É claro que o projeto cumpriu a função mais utilitária e esperada: virou local de repouso para moradores de rua, como era a intenção. Nem a obra, nem seu criador precisaram produzir discursos diretos abordando a questão que naturavelmente estava posta pela ação. Pelo simples entrelaçamento entre galeria, espaço público e moradores de rua, já estava iniciada, mesmo que indiretamente, a discussão que fazia pensar a relação entre arte, moradia e mercado.

Arte urbana como prática crítica

A pesquisadora Vera Pallamin, professora aposentada da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP), é uma das maiores do Brasil na área de arte pública. Para ela, a ideia de uma arte que consegue se conectar e revelar essas diversas dimensões de quem produz, constrói e interfere no espaço público é algo intrínseco das possibilidades da arte contemporânea. Contudo, ela também pensa que não é só por existir no espaço urbano que qualquer produção artística tem esse potencial. No mundo do capitalismo global, diz ela, é comum que existam produções que simplesmente se conformam aos interesses dominantes e não produzem nenhum tipo de reflexão. Em oposição à essa arte condicionada e condicionante, ela interpreta a “arte urbana como prática crítica”. Um exemplo importante do pensamento da pesquisadora está na citação que segue aqui:

“Destacamos a arte urbana como prática crítica exatamente nesse momento em que o horizonte não posssui mais a carga utópica que já teve um dia. Isso não significa propor o alinhamento com uma atitude melancólica ou nostálgica que buscaria, no presente, remissões a um momento áureo de eficácia e que teria, como efeito diante de tal exaustão de conteúdos, a produção de resistências inócuas, esvaziando-lhes de antemão qualquer possível estofo (Hansen, 1999). Tampouco significa uma aproximação com uma atitude cínica ou decepcionada. Pelo contra´rio, potencializada pela ideia de tornar a cidade disponível para todos os grupos, essa prática crítica inclui dentre seus propósitos estéticos o desafio a certos códigos de representação dominantes, a introdução de novas falas e a redefinição de valores como abertura de outras possibilidades de apropriação e usufruto dos espaços urbanos físicos e simbólicos.”⁵

Exemplificando a teoria, ela traz a peça de teatro de rua “A canção dos condenados”, de autoria de Ivanildo Antonio, encenada na Praça da Sé em 1996. Na obra, o autor e o artista Pedro Baggio permaneceram por dez dias ininterruptos performando em um cenário com formato de jaula, sem poder sair, interagindo com o público apenas para tratar de temas como racismo, violência, morte e abandono. O lado crítico de sua prática é evidente.

Lançar este texto perto da data mais amada do comércio varejista é uma experiência interessante, para dizer o mínimo. Em Curitiba (de onde escrevo), gigantes marcas lançam suas logos em todas as atrações luminosas que a cidade oferece, transformando a data numa espécie de saldão de vendas num shopping à céu aberto. Não vem ao caso, mas faz pensar como é possível uma construção sensível, plural e crítica do espaço urbano, que não se feche às possibilidades poéticas que permeiam toda a vida pública, seus problemas e prazeres. Frente à uma vida cada vez mais virtual e domesticada por dispositivos e intenções alheias às nossas vontades e que já se transformaram em normalidade, produzir uma arte urbana crítica parece ser uma ação capaz de nos livrar um pouco da anestesia em relação ao coletivo. A cidade ainda é um campo de batalha para a força reflexiva que a arte sempre teve.

¹ O’KELLY. Mick. Negociação urbana, arte e a produção do espaço público. Risco, São

Paulo, v. 5, p. 113-127, 2007.

² Fonte: McGILL, Douglas C. St Louis Bid to remove Serra work. The New York Times; Cultural Desk Late City Final Edition, Section C, Page 13, Column 4, 775 words. Nova York, 1985. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392  

³ Fonte: Seção de arte, The New York Times.Open Space Replaces ‘Arc’. Nova York, 1989. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392 

⁴ Fonte: WEYERGRAF-SERRA, Clara; BUSKIRK,Martha; SERRA, Richard. The destruction of Tilted Arc: documents. October Books. Cambridge, Massachusetts. 1990. p. 3-4. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392 

⁵ PALLAMIN, Vera. Arte urbana como prática crítica. In: PALLAMIN, Vera (org.). Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana. São Paulo: Estaço Liberdade, 2002, p. 103-110.

Renan Archer é graduado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Paraná e mestrando em História pela mesma instituição. Atua enquanto redator, curador e pesquisador, com principal interesse nos debates em história e crítica da arte contemporânea em espaços públicos. Já escreveu para o Curitiba Cult, A Escotilha e hoje colabora também com o jornal Plural.

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Os vídeos documentais trazem as histórias de Hortense Mbuyi, da República Democrática do Congo, de Jona Acosta, das Filipinas e Rockmillys Basante, da Venezuela, que contam os motivos e os caminhos que as trouxeram ao Brasil. Os relatos explicitam os desafios, riscos e dores da migração e do refúgio, a saudade dos filhos e da família, a adaptação a uma nova cultura, os abusos sofridos no país de origem e no Brasil e a batalha por uma vida mais digna e feliz.

Já os vídeos de animação são baseados em depoimentos reais que foram adaptados e ganharam vida com as ilustrações da artista curitibana Katia Horn e as locuções de mulheres também migrantes e refugiadas dos mesmos países das que concederam os relatos originais.

Nesta quinta-feira (18), a Missão Paz, instituição parceira da Agência da ONU para Refugiados (ACNUR) e que há mais de 80 anos atua no apoio e acolhimento de pessoas migrantes e refugiadas em São Paulo, lançou a série audiovisual Vozes e Olhares, que apresenta histórias de mulheres congolesas, filipinas e venezuelanas.

A série foi desenvolvida em parceria com o Feitos de Coragem, projeto audiovisual que registra histórias de migração. Foram lançados três vídeos documentais e seis animações, sendo que os lançamentos dos documentários serão feitos durante eventos online com a presença de representantes da Missão Paz, dos realizadores e das mulheres que protagonizam os episódios da série, debatendo questões de migração, refúgio e a realidade das mulheres dentro desse contexto.

“O objetivo da série é acolher, ouvir e apoiar as mulheres migrantes e refugiadas que corajosamente dividiram conosco suas histórias”, relata Clarissa Paiva, assessora de projetos da Missão Paz e idealizadora da série, além disso, “nosso desejo é que esses preciosos relatos de vida possam nos inspirar a criar novas realidades no contexto migratório”, complementa Pe. Paolo Parise coordenador da instituição.

Os vídeos documentais trazem as histórias de Hortense Mbuyi, da República Democrática do Congo, de Jona Acosta, das Filipinas e Rockmillys Basante, da Venezuela, que contam os motivos e os caminhos que as trouxeram ao Brasil. Os relatos explicitam os desafios, riscos e dores da migração e do refúgio, a saudade dos filhos e da família, a adaptação a uma nova cultura, os abusos sofridos no país de origem e no Brasil e a batalha por uma vida mais digna e feliz.

Já os vídeos de animação são baseados em depoimentos reais que foram adaptados e ganharam vida com as ilustrações da artista curitibana Katia Horn e as locuções de mulheres também migrantes e refugiadas dos mesmos países das que concederam os relatos originais. “Durante a etapa de pesquisa, coletamos dezenas de histórias emocionantes que foram registradas apenas em áudio. Decidimos, então, adaptar alguns desses depoimentos, criando roteiros e ilustrações que foram fotografadas e editadas com movimentos sutis e delicados”, conta Juliana Sanson, uma das realizadoras da série.

Todos os vídeos serão publicados ao longo dos meses de novembro e dezembro tanto no site e nas redes da Missão Paz quanto nas redes sociais do Feitos de Coragem.

Esse projeto tem como parceiras apoiadoras a Fundação Rosa Luxemburgo e a Fundación Avina e foi produzida pelos cineastas Juliana Sanson e Gustavo Castro, da produtora Fabulário Filmes, criadores do Feitos de Coragem que, desde 2019, realiza oficinas de Storytelling e Realização de Vídeos com migrantes e refugiados que vivem no Brasil.

Para assistir ao lançamento, acesse o YouTube da Missão Paz com retransmissão no Facebook da Missão Paz. Para saber mais, acesse o Instagram do Feitos de Coragem e Site do Vozes e Olhares.

Matéria originalmente publicada em Nações Unidas Brasil em 15/11/2021 – Atualizado em 15/11/2021.

A ONU (Organização das Nações Unidas) é uma organização internacional formada por países que se reuniram voluntariamente para trabalhar pela paz e o desenvolvimento mundiais.

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Na nova versão, o cantor e compositor Milton Nascimento dubla o dinossauro Frankie em seu discurso na Assembleia Geral da ONU.

Após o sucesso do vídeo legendado, a ideia é que a versão dublada brasileira alcance ainda mais pessoas, não só no Brasil como em outras nações de língua portuguesa na Europa, na África e na Ásia. 

“A mensagem dessa campanha é urgente. Se não fizermos algo para impedir que a mudança global do clima continue a devastar a natureza, poderemos ser extintos”, observou Milton.

O vídeo da campanha “Não Escolha a Extinção”, do Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD), agora tem versão dublada em português e por ninguém menos que o cantor e compositor Milton Nascimento. A versão legendada do vídeo já conquistou milhares de internautas no Brasil, repetindo o êxito mundial das edições em inglês, espanhol, francês e dinamarquês. A ideia é que a versão dublada brasileira alcance ainda mais pessoas, não só no Brasil como em outras nações de língua portuguesa na Europa, na África e na Ásia. 

Milton Nascimento, ao dublar o dinossauro Frankie, une-se ao time de artistas de renome internacional que também emprestaram sua voz à campanha do PNUD. O filme, primeiro realizado na Assembleia Geral da ONU com animação CGI (imagens geradas por computador), apresenta celebridades mundiais dando voz ao dinossauro em várias línguas, incluindo os atores Eiza González (espanhol), Nikolaj Coster-Waldau (dinamarquês) e Aïssa Maïga (francês). 

Para Milton Nascimento, que gravou a dublagem em seu próprio estúdio no Rio de Janeiro, “essa foi uma oportunidade de participar de uma ação global pela proteção da humanidade e do planeta”. A experiência de dublar um dinossauro foi inédita e inesperada para o artista. “A mensagem dessa campanha é urgente. Se não fizermos algo para impedir que a mudança global do clima continue a devastar a natureza, poderemos ser extintos”, observou Milton.

A direção de dublagem é de Guilherme Lopes, e a mixagem e a finalização são da Canja Audio Culture. 

Frankie, o dinossauro – Após invadir o icônico salão da Assembleia Geral da ONU, famoso por discursos históricos de líderes mundiais, o imponente dinossauro Frankie se dirige a uma plateia perplexa de diplomatas, dizendo que “é hora de os humanos pararem de dar desculpas e começarem a fazer mudanças” para lidar com a crise do clima. “Pelo menos a gente tinha um asteróide”, avisa o dinossauro, referindo-se à popular teoria que explica a extinção desses enormes répteis há 70 milhões de anos. “Qual é a desculpa de vocês?”, ele indaga, desafiador.

A campanha “Não Escolha a Extinção” do PNUD e seu curta-metragem buscam tornar mais evidente como os subsídios aos combustíveis fósseis estão retardando o progresso contra a mudança do clima enquanto beneficiam principalmente os ricos. Um estudo do PNUD divulgado como parte da campanha revela que o mundo gasta assombrosos 423 bilhões de dólares por ano para subsidiar os combustíveis fósseis aos consumidores (petróleo, eletricidade gerada pela queima de outros combustíveis fósseis, gás e carvão).

A campanha e o curta metragem buscam ainda tornar mais acessíveis as questões técnicas, às vezes complexas, relacionadas aos subsídios aos combustíveis fósseis e à emergência climática. Por meio de diversas ações para envolver as pessoas, o objetivo é educar e dar voz às pessoas no mundo inteiro.

Matéria originalmente publicada em Nações Unidas Brasil em 15/11/2021 – Atualizado em 15/11/2021.

A ONU (Organização das Nações Unidas) é uma organização internacional formada por países que se reuniram voluntariamente para trabalhar pela paz e o desenvolvimento mundiais.

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Em um texto anterior, falei sobre como a memória traduzida em monumento pode ser traiçoeira. Exemplos recentes, no Brasil também, não faltam: monumentos incendiados e decepados por ostentarem uma visão desatualizada (para não dizer torta) de eventos e personagens históricos aparecem cada vez mais. A memória é uma escolha, inclusive estética. Ela parte de uma visão particular que tenta existir no coletivo de maneira íntegra, mas só consegue ser relativamente compartilhada.

O mundo está passando (esperamos que pelos estágios finais) de uma tragédia coletiva que não deve ser esquecida. Já são vários os memoriais às vítimas da COVID-19 em inúmeras cidades. Enquanto eles aparecem, também surge a pergunta: quais imagens melhor representam esse trauma? Qual a forma mais atende a memória? Quem tem direito e espaço para ser lembrado e como?

As visões do trauma nos grandes centros

Monumentos e memoriais são a forma que encontramos de manter o discurso da memória circulando na vida cotidiana. São, também, concretizaçoes de escolhas políticas e estéticas que ditam o que será apresentado para nós e, por consequência, o que e como devemos rememorar. Andreas Huyssen, professor de literatura da Universidade de Columbia, defende que há um paradoxo entre memória e esquecimentos nessas construções que vemos: é muito fácil, no cotidiano urbano, um memorial passar desapercebido e nos fazer esquecer do deveria lembrar. Os responsáveis por operar esse paradoxo são os pintores, escultores, arquitetos, acadêmicos, que materializam um discurso sobre a memória.

Huyssen localiza no início dos anos 90 o nascimento da “cultura da memória”¹: a popularização transnacional do hábito de rememorar os eventos históricos, sobretudo os mais traumáticos, e eternizá-los na paisagem urbanas com seus próprios monumentos memoriais. Seu texto “A cultura da memória em um impasse” analisa sobretudo o que aconteceu em Berlim e Nova York, com a construção do Monumento aos Judeus Mortos da Europa e o Memorial do 11 de Setembro. Eles não só falam sobre o trauma, mas também concretizam discursos hegemônicos sobre essas memórias e estabelecem tendências estéticas de como representar grandes tragédias. Os dois memoriais têm algumas proximidades visíveis: ambientação pela geometria; uso de pedras e paisagismo; e nada de estátuas, bandeiras ou imagens figurativas. Não há espaço para figurações, nenhuma menção a certos tipos ou personagens específicos, dando lugar para o universal. São projetados por arquitetos antenados às tendências globais e como outras construções foram erguidas ao redor do mundo para esse objetivo. Gigantes artistas também participaram da concepção desses espaços: em Berlim, Richard Serra, um dos mais importantes nomes da contemporaneidade, participou inicialmente do projeto paisagístico do memorial; e em Nova York, o júri do memorial do 11 de Setembro foi composto por Maya Lin, artista e designer mundialmente celebrada que, inclusive, foi responsável por uma referência direta aos dois projetos: o Memorial dos Veteranos do Vietnã. Todos eles beberam em alguma influência do minimalismo, que se tornou um tipo de vertente artística favorita para lidar com memórias traumáticas e suas releituras, em monumentos ou contra-monumentos.²

O que nós vivemos, veremos e lembramos

Exemplos estrangeiros de grandes traumas que parecem ter virado “universais” são vários, mas uma pesquisa rápida no Google mostra que a “cultura da memória” acontece por aqui também: as palavras-chave “memorial da covid” mostram que são várias as cidades brasileiras que encontraram formas de marcar seus espaços com lembranças, esperançosas ou não, da tragédia coletiva que vivemos.

De Brasília vem o exemplo mais recente, disputado e talvez contraditório. O senador de Alagoas Renan Calheiros apresentou ao Senado Federal o projeto que cria o “Memorial em Homenagem às Vítimas da COVID-19 no Brasil”. Ele deverá ser instalado em frente ao Congresso Nacional, de forma que, como diz o texto, possa ser “facilmente visto pelos cidadãos, representando a dor pela perda das vítimas nos vinte e sete Estados da Federação.” Ele prevê 27 pedras em formato triangular a serem instaladas no espelho d’água em frente ao prédio do Congresso, cada uma delas vertendo água de seu topo em direção ao solo, como uma pequena cachoeira. Randolfe Rodrigues, senador do Amapá, defendeu a criação do memorial e que servisse para “que nunca esqueçamos”, porque “a vida cotidiana também é feita de símbolos”. Para os 16 senadores que já aprovaram a criação do memorial, ele deverá ser esse farol para sempre lembrar do que vivemos.

A estética do trauma trabalhada no próximo memorial nacional é o que primeiro chama atenção. Não sabemos ainda o nome que assina o projeto, nem a apresentação divulgada no Senado Federal e na imprensa. Vemos alguns ecos das grandes referências mundiais discutidas há pouco: a água, a pedra, o paisagismo, a ausência da figuração. Há uma certa frieza e impessoalidade, como se qualquer falta de intimidade com as mais de 600 mil vítimas devesse ser compensada pela imponência dos materiais, sua articulação e localização privilegiada – no Memorial aos Veteranos do Vietnã (1982), de Maya Lin, também houve críticas à aparência “muito fúnebre, muito lúgubre, muito deprimente”³.

Não parece ser uma tendência apenas da capital federal. Manaus quer criar um espaço “solene”, usando o peso do aço reflexivo; São Paulo distribuiu totens pela cidade que também fazem conscientização; e Arapicara, em Alagoas, quer criar um circuito de instalações geométricas percorríveis. No Uruguai, o memorial projetado pelo escritório de arquitetura Gómez Platero vai ser um espaço de contemplação e reflexão sobre o concreto e o mar. Em Wuhan, na China, um memorial produziu cubos que funcionavam como cabines interativas. Nos Estados Unidos, no início do ano, um memorial temporário feito com 400 blocos retangulares iluminados foi preparado em frente à Casa Branca no período da posse de Joe Biden.

Mais uma vez as referências se percebem. A preferência por esse estilo sereno, ao mesmo tempo anônimo e universal, é compartilhada. Parece refletir aquilo que Huyssen reconheceu como “campo ampliado das práticas usadas nos memoriais e uma politica de significação que hoje é transnacional, altamente profissionalizada, controvertida, na opinião de alguns, mas obviamente bem-sucedida com os políticos e boa parte do público.”⁴ As tendências não são um mero apelo estético, mas um tipo de padrão de sucesso que encontrou agrado daqueles responsáveis por construir o discurso da memória, dos políticos e financiadores até os artistas e arquitetos executores. Nós que recebemos, contemplamos e interagimos, ficamos com a reação póstuma.

Mais do que o visual, a responsaiblidade política do trauma

Em várias cidades brasileiras vemos memoriais às vítimas da COVID que fogem à essa suposta tendência estética global. Corações, árvores, flores e outros símbolos narrativos (também bastante universais) se multiplicaram aqui e lá. Surge nessas situações um outro problema: como escolher o que representa o trauma compartilhado? Como saber quais imagens melhor representam uma dor coletiva? Se ela não representa a todos, como pode fazer lembrar? O problema faz refletir não apenas na representação da memória, mas quem tem acesso a ela, já que o memorial deverá ser o elo visível entre o que foi e o que ficou.

Curitiba tem desde junho deste ano o seu Largo da Saúde, um memorial com mais cor e figuração, com pinturas de Antonio Maia reproduzidas em azulejo e um poema de Eduardo Galeano, tudo em tamanho gigante. Na inauguração do espaço, o prefeito Rafael Greca explicou que ele deveria existir “em memória a todos os nossos que se foram”. Já as reproduções das obras e poema servem para representar “o espírito dos Pinhais”. Não se sabe exatamente quem escolheu essa mensagem, nem o porquê desses artistas. Apesar disso, o prefeito, famoso pelo seu apreço pelos pinheiros e pinhões, parece ter aprovado a escolha do que melhor homenageia as dezenas de milhares de vidas perdidas na cidade.

Ao pensar em outras incoerências que surgem na construção dos memoriais, é impossível não voltar ao caso do memorial do Senado Federal. Como bem lembra Huyssen em seu texto, a depuração da memória realizada para materializá-la é política e produz política. Não se trata apenas de construir a mensagem que eterniza o trauma, mas também de escolher como explicar suas origens, motivações, heróis e responsáveis. Os efeitos da COVID-19 no Brasil, o recorde de mortes e famílias destroçadas bem poderiam ter sido menores com ações diferentes do governo federal, como bem sabemos. De que forma o memorial pode nos lembrar disso, sendo vizinho dos principais atores responsáveis pela condução da resposta à tragédia? Muitos desses, inclusive, poderiam ter evitado tamanha tragédia e, consequentemente, a própria motivação da construção daquele monumento. Viverão juntos, pacificamente.

Aquilo que chamamos normalmente de “guerra de narrativas”, termo tão famoso nesse período político que vivemos em que as diferentes ideologias se chocam na interpretação dos eventos, é também uma guerra de memórias. São versões distintas daquilo que todos vivemos e presenciamos. Daqui a muito tempo, as referênciais que possuiremos sobre nossa tragédia coletiva vão ser buscadas no que está sendo dito, feito e construído atualmente. Desde já, culpados e vítimas participam e criam discursos do que os colocou em uma ou outra posição. Infelizmente para nós, os culpados ainda estão tomando as decisões mais importantes que conduzem nossa história. Esperamos que, até lá, nossos monumentos e memoriais consigam atribuir os devidos papéis a todos os personagens que nos trouxeram até aqui.

^1,2,4 Andreas Huyssen. Culturas do passado-presente: modernismos, artes visuais, políticas da memória. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.

³  Quentin Stevens, Karen A. Franck & Ruth Fazakerley. Countermonuments: the anti-monumental and the dialogic. (The Journal of Architecture, 2012).

Renan Archer é graduado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Paraná e mestrando em História pela mesma instituição. Atua enquanto redator, curador e pesquisador, com principal interesse nos debates em história e crítica da arte contemporânea em espaços públicos. Já escreveu para o Curitiba Cult, A Escotilha e hoje colabora também com o jornal Plural.

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SEX PARTS E THE COURSE OF THE SUN

Em 1977, Andy Warhol cria uma de suas séries mais famosas chamada Sex Parts, na qual o artista fotografa rapazes completamente pelados.

De acordo com um texto publicado no site The Andy Warhol Museum, o impulso para a criação de Sex Parts ocorreu quando um homem se aproximou de Warhol e gabou-se por possuir um pênis grande. Warhol, então, realizou várias fotos do corpo e genitália do homem e as guardou em uma caixa rotulada Sex Parts. Mais tarde, o artista decidiu, a partir daquelas fotografias iniciais, realizar uma série com outros modelos, que eram recrutados em saunas gays e em casas de sexo. Os modelos eram escolhidos pela aparência física: “escolheu representações perfeitas do ideal do corpo masculino da década de 70: homens com massa e musculatura bem definidas, rijos, de nádegas arredondadas e pênis grande” (KING, 1996, s.n.).  Os homens eram convidados a relaxar, posar e até a participar de várias atividades sexuais enquanto Warhol os fotografava com uma câmera de 35 mm e uma Polaroid Big Shot.

 Figuras 1 e 2 – Sex Parts. Andy Warhol. Fonte: Artsy (1977).

Nestas imagens, por exemplo, e em toda a série, o foco do olhar de Warhol é direcionado a recortes específicos do corpo masculino, como os torsos, as nádegas, o pênis. Esse olhar que percorre o corpo masculino desnudo reforça o sentido da homoerotização. Para Bataille (1968), existem sinais anunciadores do erótico que vão ser percebidos por quase todos os sentidos: olfato, visão, paladar e audição. Esses sinais caracterizam o objeto erótico. “Uma mulher bonita nua é, muitas vezes, a imagem do erotismo. O objeto do desejo é diferente do erotismo, não é o erotismo total, mas o erotismo passa por ele” (BATAILLE, 1968, p. 116 apud OLIVEIRA, 2012, p. 43).

Figuras 3 e 4: Sex Parts. Andy Warhol. Fonte: Art Blart (1977).

Como prediz o título do trabalho, Sex Parts, Warhol enfatiza partes determinadas do corpo masculino que ressaltem a sexualidade. O rosto poucas vezes é mostrado, o que pode divergir com o conceito de “retrato”. Entretanto, admitimos o gênero retrato para essas imagens por podermos facilmente percebemos o que está no centro da imagem: o corpo humano. Não há nada mais além dele.

A técnica artística empregada por Warhol de enfocar apenas nas nádegas ou genitálias torna o corpo masculino em um objeto sexual, pois, ao deixar de lado a cabeça e a maior parte do corpo, mas, principalmente, por esconder os rostos dos modelos, coisifica o corpo do homem, perde a sua individualidade, guiando nosso olhar para uma única leitura possível. É importante ressaltar que, de acordo com King, Sex Parts foi criado em um período onde se viu um aumento dramático da presença social e política gay nos Estados Unidos e que com o lançamento dessa série que Warhol declarou abertamente sua sexualidade.

Outro artista importante é Alair Gomes, considerado um dos precursores da arte homoerótica no Brasil. Nascido em 1921, no Rio de Janeiro, Alair foi fotógrafo, professor, engenheiro e crítico de arte. Em 1966, começa seu trabalho fotográfico com os jovens na praia carioca.

As numerosas fotografias de Alair se ocupam extensivamente do corpo masculino. Como mostra Aline Ferreira Gomes (2017), de acordo com o próprio artista, essa avalanche de imagens^[1] é uma possibilidade simbólica de posse do objeto fotografado. Susan Sontag afirma: “Colecionar fotos é colecionar o mundo […] com fotos, a imagem é também um objeto, leve, de produção barata, fácil de transportar, de acumular, de armazenar” (2004, p. 13). Assim, Alair Gomes com a sua enxurrada de imagens apreende um objeto: o corpo masculino.

Grande parte das fotografias do artista foram feitas em espaços abertos, sem os modelos saberem que estavam sendo fotografados. Em 1977, Gomes começa uma série intitulada The Course of the Sun. Com a utilização de uma câmera com lentes de longo alcance, Alair, da janela de seu apartamento, fotografa os rapazes que passeiam pela orla da praia de Copacabana. Dessa forma, os corpos se apresentam a nós oblíquos ao chão. O espectador ganha a visão de Alair, nos dando a sensação de estarmos posicionados exatamente onde ele estava. As sombras dos rapazes ganham importância devido ao espaço que elas ocupam e a forma que elas tomam. Em diferentes tons de cinza, elas se combinam com as particularidades de materiais como as pedras da calçada.

Figuras 5 e 6: The Course of the Sun. Alair Gomes. Fonte: Acervo Biblioteca Nacional – RJ (1977-1980)

Para Ferreira, a quietude e mudez da fotografia pode limitar o seu potencial narrativo para apenas a alusão ou sugestão. Entretanto, quando ordenadas em um modo sequencial, esse potencial narrativo recupera sua expressividade. Ainda assim, não conseguimos ver narrativa na sequência dessa série. A passagem do corpo pelo espaço-tempo nas fotografias não constitui uma ação de encontro ou partida entre os corpos, muito menos saída de algum lugar. São repetições de situações bastante semelhantes entre si.

Como dito, nenhum desses rapazes tinha a consciência de estar sendo fotografado. Por esse motivo dá para perceber a naturalidade dos rapazes. Esse voyeurismo na obra de Alair potencializa o caráter homoerótico em suas fotografias: “Dentro do universo genérico da ‘fotografia de autor’, sua obra construída a partir do voyeurismo de forte cunho homoerótico, ainda aguarda – mesmo no Brasil – uma avaliação mais profunda” (CHIARELLI, 1999, p. 142 apud GARCIA, 2012, p. 141).

Figuras 7 e 8: The Course of the Sun. Alair Gomes. Fonte: Acervo Biblioteca Nacional – RJ (1977-1980).

^[1] As séries fotográficas de Alair costumavam ser compostas por numerosas imagens. Por exemplo, a série The Course of the Sun conta com 7.700 fotografias. 

Ihan de Abreu Leite Peixoto é graduando em Letras Português/Espanhol da Universidade Federal do Ceará (UFC) e integrante do Grupo Visada.

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Eles desabafam em versos compostos numa sequência de palavras poéticas, e nos levam a pensar em temas profundos de forma agradável. Assim, a verdade dita em versos poéticos encantou inúmeras pessoas, e a poesia propagou-se por ela mesma.

Já a forma de manifestação dos que optam o microfone faz tremer as linhas de um poeta: eles estrondam (os protestantes) o que acham e proclama a justiça sem aquela formalidade artística, e seus argumentos nos tornam agressivos, seja para o combate, ou contra o que eles nos disseram.

Porém, deixa um protestante de ser um poeta?

Visto que pensa diferentemente, e assim como expõe seus gritos da alma, com a diferença que sua maneira é clara, direta, verdadeira. Talvez a mesma mensagem dita por um protestante e que incômoda for, seja agradável quando poeticamente escrita. Portanto, o que há de ser dito de tão importante que até as suas maneiras estamos discutindo? A verdade.

A verdade que o poeta vê de um jeito, e a que um protestante vê de outro, e assim por cada personalidade, que a manifesta como quer. Nós destacamos a poesia e o protestantismo, pois, a meu ver, são as mais curiosas formas de dizer algo. E pensa-se: o protestante que nada guarda diz e logo se livra de tais palavras que o angustiaram? Enquanto o poeta, sofre, pois além de se preocupar em dizer algo, quer conquistar leitores, traduzir a dor e o sentimento da sua alma, e assim, a sua poesia nos sensibiliza, consequentemente, nos torna mais compreensíveis para com a vida.

O poeta vê a falta de amor e amorosamente nos comunica.

Porém o protestante quer mais do que isso, ele quer nos alistar à guerra, exercitar os nossos neurônios ao problema que ele ressaltou, e nos levar a tomarmos atitudes. Isso não faz o protestante superior, assim como o poeta não se torna mais importante.

Por fim, nesse texto qual o objetivo é só te fazer pensar, fica a seu critério pensar de qual maneira uma mensagem comove mais: de um humilde sofredor da nossa cegueira em versos educados, ou da mesma pessoa, porém transfigurada em alguém que não quer conversa, busca a solução como um poeta pela poesia perfeita; sendo que o protestante não deixa de ser um, porém, por sua admiradora coragem de manifestar-se ao mundo, torna-se o poeta revoltado.

Breno Roque tem vinte e sete anos e escreve desde os seis. Está publicando sua obra Dia Livre pra Sorrir. Paulista, é bacharel em Direito.

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Uma blusa recentemente usada em cima da cama ainda guarda o calor do corpo que a vestiu minutos depois de ser retirada e aponta para uma reflexão sobre a ausência e a presença na expressão do lamento. No episódio de hoje do nosso artecast, a série Sobre Vivências vai trazer um pensamento sobre o lamento e o seu significado na experiência da vida e no desenvolvimento da própria sensibilidade.

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Citando as taxas crescentes de violência e misoginia; a extrema sub-representação das mulheres em cargos de tomada de decisão; e os inúmeros desafios enfrentados por aquelas em conflito, o chefe da ONU observou que o desequilíbrio de poder entre homens e mulheres continua sendo “a mais teimosa e persistente de todas as desigualdades”.

A diretora executiva da ONU Mulheres, Sima Bahous, destacou a necessidade de os governos e o Conselho de Segurança “intensificarem” a maneira como enfrentamos as questões de paz e segurança e incluírem as mulheres nos processos. Segundo ela, o momento pede um basta na exclusão de mulheres em lugares e contextos onde elas são impulsionadoras de mudanças.

“Não podemos mais excluir metade da humanidade das questões de paz e segurança internacionais”, disse o chefe da ONU, António Guterres, ao Conselho de Segurança na quinta-feira (21), enfatizando a necessidade de enfrentar plenamente os desafios e lacunas que continuam a impedir que as mulheres tenham voz igual.

“Hoje, a liderança feminina é uma causa. Amanhã, deve ser a norma”, disse o secretário-geral no encontro, abordando a histórica resolução 1325 sobre Mulheres, Paz e Segurança. Guterres também lamentou que: “As mulheres permanecem na periferia dos processos formais de paz e são amplamente excluídas das salas onde as decisões são tomadas”.

Mulheres da linha de frente – A exposição de fotos Em suas mãos: Mulheres tomando posse da paz retrata uma coleção de histórias inspiradoras de mulheres ao redor do mundo vistas através das lentes de mulheres fotógrafas. Ao visitar a exposição, o chefe da ONU disse aos embaixadores que a mostra retrata a dedicação de colaboradoras das Nações Unidas à “causa mais importante e consequente de todas, a paz”.

“Na segurança desta câmara, discutimos e debatemos caminhos de paz para países de todo o mundo”, apontou Guterres, lembrando que: “Mas as mulheres retratadas na mostra estão na linha de frente da luta pela paz”.

O secretário-geral da ONU se referiu às mulheres como construtoras da paz, agentes de mudança e líderes dos direitos humanos, e descreveu seu trabalho de mediação e negociação com grupos armados; implementação de acordos de paz; busca por transições pacíficas; e as lutas que travam pelos direitos das mulheres e coesão social em suas comunidades. No entanto, ele apontou que elas “permanecem na periferia dos processos formais de paz e são amplamente excluídas das salas onde as decisões são tomadas”.

Tendência desanimadora – Citando as taxas crescentes de violência e misoginia; a extrema sub-representação das mulheres em cargos de tomada de decisão; e a miríade de desafios enfrentados por aqueles em conflito, o alto funcionário da ONU observou que o desequilíbrio de poder entre homens e mulheres continua sendo “a mais teimosa e persistente de todas as desigualdades”.

“Em todas as emergências humanitárias, o relógio dos direitos das mulheres não parou. Está retrocedendo ”, lamentou o chefe da ONU.

Na Etiópia, as mulheres foram vítimas de violência sexual; no Iêmen, excluído dos processos políticos pelas partes beligerantes; no Afeganistão, passando por uma rápida reversão dos direitos conquistados nas últimas décadas; e no Mali, depois de dois golpes em nove meses, “ o espaço para os direitos das mulheres não está apenas encolhendo, mas fechando”, disse Guterres.

Acelerar os direitos das mulheres – O secretário-geral enfatizou: “Precisamos lutar e fazer o tempo avançar para cada mulher e menina”. O compromisso foi delineado na Nossa Agenda Comum e no Chamado para Ação em Direitos Humanos.

“Aumentar a representação e liderança das mulheres em todos os aspectos das atividades de paz da ONU é fundamental para melhorar a execução de nosso mandato e representar melhor as comunidades que servimos”, insistiu Guterres, e acrescentou que o apoio do Conselho Geral é fundamental para parcerias, proteção e participação feminina na ONU.

Em seu discurso, o chefe da ONU delineou as prioridades para alcançar a equidade de gênero e ampliar a participação feminina dentro da organização. Primeiro, as mulheres líderes e suas redes devem ser apoiadas para se engajar de forma significativa nos processos de paz e políticos. Em segundo lugar, as mulheres defensoras e ativistas dos direitos humanos devem ser protegidas enquanto realizam seu trabalho essencial. E, finalmente, a “participação plena, igualitária e significativa” das mulheres deve ser apoiada nas negociações de paz, na construção da paz e nos sistemas políticos à medida que os países fazem a transição para a paz, insistiu o secretário-geral ao apontar o caminho para equidade de gênero em missões de paz.

“Precisamos de plena paridade de gênero”, destacou o chefe da ONU. “Sabemos que isso pode ser feito”.

Promovendo os direitos das mulheres – As mulheres não deveriam aceitar retrocessos de seus direitos em países em conflito ou em qualquer outro lugar. Guterres disse que a ONU irá dobrar a “paz verdadeiramente inclusiva” e colocar a participação e os direitos das mulheres “no centro de tudo o que fazemos – em todos os lugares que fazemos”.

O secretário-geral completou que, a melhor maneira de construir a paz é por meio da inclusão e, para honrar o compromisso e a bravura das mulheres pacificadoras, devemos “abrir as portas para sua participação significativa”.

“Vamos avançar nos direitos das mulheres e dar a metade da humanidade a oportunidade de construir a paz que todos buscamos”, concluiu.

É preciso dizer basta – Para criar uma diferença tangível na vida de mulheres e meninas, a diretora executiva da ONU Mulheres , Sima Bahous, destacou a necessidade de os governos e o Conselho de Segurança “intensificarem” a maneira como enfrentamos as questões de paz e segurança.

Por muito tempo, a violência teve como alvo as mulheres e seus direitos; e as mulheres continuam a ser marginalizadas e excluídas “naqueles mesmos lugares onde podem impulsionar a mudança”, disse ela ao Conselho, alertando que: “Certamente chegou a hora de dizer basta”.

Portas abertas para as mulheres – Embora reconheça que a aprovação da resolução original seja um “fio de luz”, Bahous destacou que isso talvez não seja suficiente, mas mesmo assim a resolução deve ser usada na luta pela igualdade das mulheres.

Observando que os vastos gastos militares têm estado “em forte contraste” com os investimentos limitados em outras áreas, ela defendeu a redução desses gastos e expressou esperança de que os delegados compartilhem um senso de urgência sobre a questão, que impacta outras prioridades, incluindo os direitos das mulheres.

A chefe da ONU Mulheres também observou que o aumento da participação, combinado com a redução da venda de armas em ambientes pós-conflito, reduz significativamente o risco de retrocesso. Ela lembrou aos embaixadores que, embora “nações iguais sejam nações mais pacíficas”, a igualdade requer níveis mais altos de apoio para saúde e serviços relacionados.

Além disso, Bahous lamentou que as organizações de mulheres sejam mal financiadas, observando que, sem os recursos financeiros necessários, elas não podem realizar seu trabalho com eficácia.

Voltando-se para o Afeganistão, ela homenageou as mulheres que colaboraram com a ONU e cujas vidas agora estão em perigo, defendendo a abertura de portas mais amplas para aquelas que buscam asilo.

Mulheres na vigilância – Posteriormente, ex-políticas afegãs fizeram uma vigília para que o Conselho de Segurança pedisse à comunidade internacional que pressionasse o Talibã a “transformar suas palavras em ação” e cumprir as promessas feitas em 2019 no Catar, incluindo o apoio à educação de meninas e aos direitos das mulheres.

“A razão de estarmos aqui hoje é para nos reunirmos com diferentes Estados-membros e pedir-lhes que considerem as mulheres e os direitos humanos no Afeganistão uma questão de segurança nacional de seus próprios países, porque não é apenas uma questão política ou social, mas é uma questão de segurança ”, disse Fawzia Koofi, ex-negociadora de Paz e primeira mulher vice-presidente do Parlamento Afegão.

A ex-parlamentar afegã e presidente do Comitê Permanente da Câmara para Direitos Humanos, Sociedade Civil e Assuntos Femininos, Naheed Fareed, questionou se o mundo queria “registrar na história” o reconhecimento de “uma estrutura de fato existente no Afeganistão”, para representar as mulheres afegãs, sua dignidade e desejos. “Do meu ponto de vista, eles não [querem]”, disse ela aos jornalistas.

Matéria originalmente publicada em Nações Unidas Brasil em 22/10/2021 – Atualizado em 22/10/2021.

A ONU (Organização das Nações Unidas) é uma organização internacional formada por países que se reuniram voluntariamente para trabalhar pela paz e o desenvolvimento mundiais.

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Ana Maria na verdade estava em casa, de forma que pediu ao filho para mentir. Não queria falar do Santana e muito menos do pai. Tinha decidido, duas semanas depois do velório, que venderia o carro sem que nenhum vizinho soubesse. Quando percebessem, o novo proprietário já estaria fazendo o motor roncar para longe dali. Todos na rua seriam contra, era o que ela achava, porque apesar de seu Aldenor não ter sido querido, seu carro era uma relíquia. Algumas mulheres espiavam pelo vidro o painel cheio de funcionalidades, os rapazes discutiam sobre os faróis originais e as visitas se demoravam na calçada admirando a tintura perfeitamente preservada. 

À filha do dono, aquilo era entulho. Ela não sabia dirigir e nem queria aprender, muito menos naquele veículo difícil de estacionar. Ana Maria tinha acolhido o pai depois do falecimento da mãe e, sem escolha, deixou vir também o Santana. Seu Aldenor não comia uma boa parte do cardápio dos almoços da casa, não arrumava a própria cama e assistia televisão em um volume ensurdecedor. Nas noites frias, o avô levava Miguel para passear no banco do carona e passou a ensinar a ele o que significava um motor de quatro cilindros e o privilégio de um câmbio manual. Enquanto a filha tentava se fazer ouvida pelo pai, o velho se atentava para cada reclamação do seu carro, dizendo a qualquer rangido no painel um doce o que foi, meu garoto? 

Quando virou a terceira semana de poeira na lataria, Ana Maria decidiu organizar a venda. Pediu ao filho para ajudar a retirar as folhas do para-brisa e o menino, não contente, aspirou os bancos e lavou os vidros. O vizinho da casa ao fim da rua subia a ladeira quando viu a criança passando pretinho nos pneus do Santana. Vocês não vão vender ele, não, né, menino? Miguel não se deu ao trabalho de levantar-se. Não, senhor. Era o que a mãe tinha instruído a dizer. 

Com as fotos para o anúncio já feitas, foram procurar o documento do Santana. Não estava no porta-luvas. Nem na carteira ou dentro de um livro ou nos bolsos das calças do seu Aldenor. Ana Maria passou dias procurando. Chegava do trabalho, prendia os cabelos em um coque e se demorava na missão. Nem São Longuinho deu jeito, ficou devendo o achado e ela, os três pulinhos. No domingo, confidenciou às amigas o que pretendia fazer e também o sumiço do documento. Por que você simplesmente não tira outro? A mais rica perguntou. Ana negou. Não está no meu nome, é caro e eu sei que está aqui, ela repetiu em maiúsculas, só preciso encontrá-lo. 

Os meses se arrastaram na procura. Aos poucos, a notícia do sumiço ia se espalhando pela vizinhança. Cada um tinha uma opinião. O pastor da Igreja de cima, valha-me Senhor, se encolhia inteiro para dizer que, quem sabe, não é seu Aldenor escondendo este documento para impedir o que ele mais temia em vida? A velha da mercearia desconfiava ser picuinha de algum vizinho interesseiro. Ela sugeriu que, se aquela casa tivesse alguma câmera, teria filmado o “sumiço documental”, ela dizia ao marido fazendo as aspas com os dedos. Ana começou a levar o incômodo para sua psicóloga e uma nova teoria foi anotada no prontuário da profissional: a paciente está se sabotando e só encontrará o que precisa quando tiver atravessado seu luto.

Em algum momento, Ana Maria cedeu e começou a ouvir as sugestões das pessoas. Estava em parte cansada de procurar, mas também começara a acreditar que alguém, por Deus, alguém! estaria certo. Numa noite de domingo, enquanto ela agendava por telefone o culto que fariam para libertar seu Aldenor da casa, Miguel bocejou e disse que ia dormir. Antes de se deitar, esticou o braço embaixo do colchão e foi tateando até encontrar o furo na costura onde estava escondido o documento. Correu até a janela e, mirando as estrelas, cochichou tudo certo aqui embaixo, vovô. 

Fernanda Zeloschi é estudante de Psicologia, escritora teimosa e acredita nas faíscas do afeto através do @fazerafetar

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Nesse projeto, a artista mostra um pouco do que sentiu nos lugares que visitou, nas pessoas que conheceu e nas comidas que comeu. Vivendo na Irlanda por quase um ano, suas
experiências até hoje refletem e impactam em sua fotografia.

“Navegando” é um projeto pessoal que é fluido, é ideia; fotografia, poesia, boa conversa, sabores,
cheiros, sons e muito sentimento.

Marina Kuroski é artista visual brasileira. Da forte conexão com o mar, criou sua marca, Submarina. Publicitária de formação, é especializada em fotografia Documental e Gastronômica, já teve materiais publicados em jornais, revistas e blogs. Atualmente, se dedica à produção e venda em Fine Art de algumas de suas fotografias mais importantes, e também, a trabalhos para marcas e pessoas que desejam um olhar documental e sensível para contar suas histórias.

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