Na primeira vertente, estava explícito o primeiro descrédito ao status do material e da manufatura artesanal da obra de arte. Isso ocorreu em 1912, quando Georges Braque e Pablo Picasso substituíram o processo de pintura artesanal pela apropriação e incorporação às superfícies das pinturas de tiras de papel e outros materiais. Este procedimento que deu origem as técnicas de papier collé e à colagem propiciou uma relação direta da produção artística com materiais relacionados à vida cotidiana, com a experiência do mundo material que nos cerca.   

A partir da colagem, Picasso passou a realizar experiências utilizando uma grande variedade de materiais e fragmentos de objetos. Neste caminho, o artista subverteu a ordem natural da representação visual, convertendo, por exemplo, um pedaço de embalagem de cigarros numa garrafa, um fragmento de jornal em uma mesa, um pedaço de vime em um copo. Nas colagens de Picasso, materiais e texturas estão dispostos livremente sobre a superfície da obra, produzindo um contexto paradoxal, no qual a imagem já não é mais a imitação, a representação, um signo que aponta para uma determinada realidade, mas a sua recriação de um modo distinto e independente, uma realidade em si, que o artista faz e coloca no mundo. 

Picasso realizou trabalhos ainda mais audaciosos ao tornar consistente uma fisionomia plástica absolutamente não ilusória. O artista subtraiu o formato e o espaço histórico da pintura (o quadrado, o retângulo, o círculo e as elipses configuradas pelos chassis e molduras), realizando construções tridimensionais para serem fixadas em paredes. Estas obras tangenciam as fronteiras da escultura, do relevo e da pintura, apontando uma indeterminação de linguagem ou categoria artística. Nesses trabalhos de Picasso, realizados com materiais reaproveitados, o espaço real e concreto da obra passa a ocupar e se relacionar com o espaço da sua própria existência, problematizando tanto o status separado da arte como sua aparência de totalidade.

A segunda vertente que contribui para o surgimento do conceito de objeto na arte estrutura-se sobre as estratégias de apropriação de objetos utilitários realizada por Marcel Duchamp. Neste caminho, o artista irá cunhar o conceito de ready-made enquanto procedimento que terá múltiplas consequências, técnicas e conceituais, sobretudo após a segunda metade do século XX. Roue de bicyclette – produzido em 1913 – frequentemente é considerado o primeiro ready-made de Marcel Duchamp, apesar de esta palavra só ter sido elaborada pelo artista em 1915, com a execução da obra En avance du bras casse. O próprio artista referiu-se inicialmente a Roue de bicyclette como uma escultura sobre um pedestalⁱⁱⁱ, à maneira das obras de Constantin Brancusi, e ainda que durante a execução do trabalho “não havia ainda qualquer ideia de ready-made ou coisa parecida, era apenas uma forma de distração”^iv. 

A referência que Duchamp faz a Brancusi é pertinente no que se refere à escultura, mas podemos argumentar, por outro lado, que existe uma via que aproxima as obras de Brancusi ao conceito de objeto na arte, na forma como ele será parcialmente definido no momento contemporâneo. Isso ocorre, por exemplo, através de obras como La Muse endormie, de 1910, e Prometheus, de 1911. Nestes trabalhos, acontece um rompimento com a base ou o pedestal enquanto elemento delimitador da escultura. Sob a forma de cabeças estilizadas, volumes se posicionam na condição de cabeças-objeto, dispostas diretamente no espaço e aceitando docilmente as condições gravitacionais. 

Duchamp declarou que, ao escolher um objeto, não possuía um interesse pelas suas possíveis qualidades estéticas, mas apenas pelo fato de o objeto se apresentar como um artefato comum e multiplicável, ao qual habitualmente se concede uma atribuição utilitária e passageira (um bem de consumo), mas que, quando colocado em lugares e posições inusitadas, pode adquirir novas personalidades. Cabe salientar que, na época em que foram realizados os primeiros ready-mades de Duchamp, ainda não existia uma teoria formulada sobre a estética, beleza e utilidade aplicada a objetos produzidos em série pelas indústrias. Uma teoria formulada na Bauhaus, anos mais tarde, levou em consideração questões relativas à forma, ao material, ao espaço e ao acabamento. Afirmou-se, nos ateliês de design de mobiliário e objetos utilitários da Bauhaus, que a qualidade estética de um objeto estava contida em sua função, que a forma estética e a utilidade prática são resultantes do mesmo processo; neste viés, o valor artístico era alcançado mediante e não contra a tecnologia industrial da produção^v. 

Duchamp realizou outras obras igualmente importantes para a definição do conceito de objeto no campo das artes visuais, principalmente trabalhos em que usou como procedimento a transformação ou metamorfose de uma coisa em outra, através de uma relação entre o objeto apropriado e o título. Este procedimento daria origem a objetos específicos, surgidos na transgressão do limite epistemológico do objeto. Um exemplo deste procedimento é o trabalho intitulado Fontaine, concebido em 1917. Duchamp se apropria de uma coisa banal, um urinol de porcelana branca, e propõe esta peça como obra, atribuindo a ela um título, deslocando-a de contexto e mudando sua posição funcional habitual (da vertical para a horizontal). Quando Duchamp nomeia seu urinol de Fonte, estamos diante da fonte de Duchamp, e não mais diante de um urinol. No sentido de Saussurre, há aí uma mudança de significante. Mudando o significante do objeto urinol, Duchamp faz desaparecer a significação habitual deste objeto. Para Young-Girl Jang, o objeto, neste caso, não é nem o urinol nem o título, mas um ser dialético que se mantém entre um e outro^vi. 

Este levantamento parcial de algumas ideias acerca da vertente histórica do objeto duchampiano, que não leva em conta outros componentes igualmente importantes do pensamento do artista, assim como possíveis conotações e interpretações de sua obra, parece ser suficiente para mostrar que a prática do objeto mostra-se como um território intricado, revestido de conceitos inovadores e revolucionários.  

É importante salientar que os objetos de Duchamp irão influenciar as práticas dos artistas dadaístas que, movidos pelo descontentamento político e social, utilizam o objeto como um instrumento de transgressão de regras e convenções. Com grande diversificação de procedimentos técnicos e materiais, Man Ray, Hans Arp, Max Ernst, Marcel Janco, Sophie Täuber, Jean Crotti, Kurt Schwitters e Raoul Hausmann farão do objeto um meio de manifestar profundamente o espírito dadá.  

A terceira vertente histórica do objeto é encontrada dentro do movimento surrealista, e contribui decisivamente para uma espécie de amadurecimento do conceito de objeto na arte.  

No Segundo Manifesto do Surrealismo publicado em 1930, Breton conclama uma urgência de retorno ao concreto, insistindo na ideia de desvirtuar a ordem comum das coisas e subverter a utilidade prática dos objetos e instrumentos. Um retorno à unidade da percepção e da representação para reconciliar o interior e o exterior, o objetivo e o subjetivo. De acordo com Breton, “tudo leva a crer que existe um determinado ponto do espírito donde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo deixam de ser apreendidos contraditoriamente” ^vii. 

É neste contexto que surgem as primeiras proposições objetuais surrealistas, buscando, de um lado, interromper a circulação normal das mercadorias para liberar os objetos de sua função e, de outro, apostando no imaginário e no desejo que viria dotar o objeto de um novo sentido, de uma nova subjetividade incorporada à realidade. 

Alberto Giacometti foi o primeiro artista a dar ao objeto toda a atenção que merecia no âmbito das preocupações iniciais formuladas por Breton.  Para Giacometti, seus objetos eram “projeções que almejava ver concretizadas — no mundo objetivo ― mas que não pretendia fabricar pessoalmente”^viii. 

O papel de Giacometti seguramente foi decisivo, porém Salvador Dalí criticava o artista por ele raciocinar como um escultor, realizando seu ofício através de meios limpos e ainda muito preocupado com as questões formais^ix. Giacometti insistia que o trabalho que produzia não trazia indício algum de um raciocínio escultórico, nem de manipulação, nem de seu toque físico. Para o artista, o objeto – de maneira geral – apresentava-se a ele inteiramente pronto e, assim, no que se refere ao trabalho do material “era quase um enfado fazê-lo”^x. 

A partir de 1930, muitos artistas ligados ao movimento surrealista realizaram experiências no campo tridimensional, produzindo vários tipos de objetos, especialmente objetos oníricos, e o que Salvador Dalí denominou de objetos de função simbólica. Destacam-se, neste grupo de artistas, Gala Éluard, Hans Bellmer, Jean Arp, Man Ray, Raoul Hausmann, René Magritte, Yves Tanguy, Oscar Dominguez, Joan Miró, Wolfgang Paalen, Kurt Seligmann, Meret Oppenheim e Salvador Dalí. 

Dalí definiu os objetos de função simbólica como aqueles baseados em fantasmas e representações suscetíveis de serem provocadas pela realização de atos e desejos inconscientes:  

A encarnação destes desejos, sua maneira de objetivar-se por substituição e metáfora, sua realização simbólica constitui o processo típico da perversão sexual, o qual se assemelha, sob todos os aspectos, ao processo do ato poético. (DALÍ In: GUIGON, 2005, p. 48) ^xi 

A dedicação dos artistas surrealistas ao objeto é significativa, e vai além das questões de ordem prática. Não se pode esquecer a produção de vários textos de artistas que, nas décadas de 1930-1940, contribuíram para uma reflexão acerca do objeto, a exemplo de: Alberto Giacometti (Objets mobiles et muets e Hier, sables mouvants), Yves Tanguy (Poids e Couleurs), Salvador Dalí (Objets surréalistes, The object as revealed in surrealist experiment, Objets psycho-atmosphériques-anamorphiques, Apparitions aérodynamiques des êtres-objets e Honneur à l’objet!) e Claude Cahun (Prenez garde aux objets domestiques). 

Na concepção de um objeto surrealista, surgiram vários procedimentos conceituais e técnicas inovadoras, inclusive a possibilidade de existência ou construção artesanal de um objeto através de um simulacro.  

Para os artistas surrealistas, a escolha entre a apropriação de um objeto encontrado no cotidiano (objet trouvé) ou a criação de um objeto a partir de uma manobra para produzir uma cópia do mesmo, muitas vezes era indiferente. O que interessava era a possibilidade de concretizar objetos que pudessem materializar as imaginações puras, que escapassem ao raciocínio lógico. Giacometti e Max Ernst, por exemplo, utilizaram a técnica de fundir em bronze composições realizadas com objets trouvés. 

No artigo intitulado The object as revealed in surrealist experiment, Salvador Dalí constatou que os objetos surrealistas haviam passado por quatro fases distintas: 

1. O objeto existe fora de nós sem que dele participemos (objetos antropomórficos); 2. O objeto assume a forma imutável do desejo e age sobre nossa contemplação (objetos oníricos); 3. O objeto é de tal modo modificável que se pode agir sobre ele (objetos que operam simbolicamente); 4. O objeto tende a gerar nossa fusão com ele e nos faz desejar a formação de uma unidade com ele (fome por um objeto e objetos comíveis). (DALÍIn: GUIGON, 2005, p.73)^xii 

A atenção direcionada ao objeto pelo grupo surrealista se tornará mais evidente com a realização de várias exposições coletivas a partir de 1933, marcadas pela diversidade material e por poéticas híbridas surgidas da necessidade de transgressão das linguagens artísticas vigentes e mesmo da competição entre os artistas^xiii. 

Com base em fotografias de época, é possível ter uma noção da variedade de objetos que participavam destas exposições, assim como perceber o tipo de aparato utilizado como estratégia para a disposição dos objetos – mostruários e vitrines que sugeriam uma espécie de museu etnográfico. Em fotografias realizadas na exposição organizada na Galeria Charles Ratton, em 1936, Why not Sneeze?, Porte-bouteilles de Duchamp e Objet: déjeuner em fourrure, de Meret Oppenheim, dividem espaço em uma vitrine com objetos comprados em lojas, objetos achados na rua, e objetos matemáticos tomados emprestados do Instituto Poicaré de Paris. Ao redor e sobre a vitrine estão objetos provenientes de culturas primitivas e trabalhos como Nature morte, de Picasso, Veston Aphrodisiaque, de Dalí e Boule suspendue, de Giacometti. 

A inclusão de objetos matemáticos e primitivos nas exposições de objetos surrealistas visava desestabilizar as divisões e categorias estabelecidas, em vez de promover aquelas absolutas e universais, ou seja, a oposição racionalista entre objetos científicos, etnográficos, históricos e poéticos era dispensável. 

No Cahiers d’art de maio-junho de 1936, intitulado Pour l’objet, figura um artigo fundamental de Breton intitulado Crise de l’objet, que legitima a importância concedida ao objeto na produção surrealista, além de justificar a presença de objetos surrealistas ao lado de outros objetos. Retomando sua posição de 1924 acerca da gestação onírica de objetos e do poder subversivo dos objetos com funcionamento simbólico e, de maneira geral, dos diferentes tipos de objeto que surgiram conexos aos primeiros, Breton apela para uma revolução total do objeto.  

Segundo Breton, os objetos que fazem parte da exposição de objetos surrealistas, na Galeria Charles Ratton, em 1936, são de um tipo calculado principalmente para despertar os sentidos para a “repetição opressiva daqueles objetos que diariamente passam pelos nossos sentidos” e tentam nos persuadir de que tudo o que possa existir fora ou independente desses objetos mundanos deve ser ilusório^xiv. 

Longe de ser um movimento fechado e restrito à cidade de Paris, o Surrealismo estendeu seus domínios a várias cidades e continentes. Na exposição Surrealista de 1938, estiveram presentes representantes de 14 países, em sua maioria expondo objetos. Segundo Walter Zanini, uma parte desses apropriadores e construtores de objetos tiveram herdeiros nas gerações posteriores, gerando desdobramentos e influências múltiplas, mas o sentido simbólico e metafórico cedeu à prevalência de outros conceitos e necessidades^xv. 

Com o início da Segunda Guerra Mundial, em 1939, e a gradativa desagregação do grupo surrealista, a atenção direcionada ao objeto se dispersou por vários países. Sua força como matéria e assunto de interesse ainda se manifestou várias vezes entre 1941 e 1944, através de fotografias e artigos publicados no veículo de difusão das ideias surrealistas intitulado Transfusion du verbe. Entre maio e junho de 1944, uma edição foi exclusivamente dedicada ao objeto. 

Uma vez fixadas as três vertentes históricas que contribuem para o aparecimento do objeto na arte, seria bom relembrar uma rede de filiações estabelecidas por estas tendências, expandida da década de 1940 até nossos dias. Afinal, a identidade do objeto como uma espécie de categoria de produção artística se afirma a partir de um movimento gradativo de assimilação das experiências empreendidas pelas vanguardas históricas, principalmente no que concerne a uma postura crítica, aos conceitos, diversificação e hibridismo dos materiais e meios. Devemos considerar principalmente o ressurgimento do objeto na Arte Pop e no Novo Realismo. 

Operando com signos e símbolos retirados do imaginário que cerca a cultura de massa e a vida cotidiana na atmosfera social dos anos 1950 e 1960, muitos artistas extravasaram os limites entre as linguagens na direção dos procedimentos de apropriação, deslocamento, desestruturação, transformação, retificação, desmaterialização, dissolução e resignificação de objetos, entre outros. A Arte Pop, recém-surgida neste momento, apoiou-se de maneira muito contundente no objeto, beneficiando-se das mudanças tecnológicas e da ampla gama de possibilidades colocadas pela asserção da mercadoria como arte, criando a ideia de obra artística que se assemelha a produtos comerciais. Há diversos exemplos desta situação: os simulacros de objetos de Claes Oldenburg e Andy Warhol, as apropriações indiretas de Jasper Johns e as montagens com objetos extraídos do cotidiano industrial de Jim Dine, Tom Wesselmann, Geoge Brecht e Robert Rauschenberg.  

É preciso considerar que, no período pós Segunda Guerra Mundial, o objeto cotidiano industrializado adquiriu diferenciados significados dentro da sociedade, como resultado de uma série de causas: uma maior multiplicação de objetos (seriação), uma maior multiplicidade de objetos para diferentes fins ou situações (saturação), uma maior competitividade entre objetos destinados aos mesmos fins (marketing industrial), a ideia de perempção do objeto (a fadiga e o desgaste determinando o tempo médio de vida útil de um objeto), uma maior tendência social à aquisição de novos objetos (objetos com preços populares ou maior poder aquisitivo), o consumo exagerado e compulsivo que marcou a possibilidade e capacidade de possessão de um número maior de objetos (o status social do indivíduo que possui dois rádios ou dois telefones) e a convivência com um número cada vez maior de objetos descartados (obsolescência de objetos em função de avanços tecnológicos ou perempção em função de desgaste, quebra ou acidente). 

No mesmo período de ocorrência da Arte Pop, o objeto no Novo Realismo também atingiu ampla importância por ter fundado uma metodologia da expressão a partir do gesto apropriativo, apreendendo objetos em sua imediaticidade, em sua condição bruta, ordenando o atestado do real numa linguagem^xvi. Aglutinando artistas de estilos e meios diversos, como Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Tinguely, Jacques Villeglé, Niki de Saint-Phalle, Gérard Deschamps, Mimmo Rotella, Christo e Jeanne-Claude, os novos realistas se conscientizaram de uma singularidade coletiva na busca de novas abordagens perceptivas do real.  

No entanto, a apaixonante aventura do real, como os artistas descrevem sua ação, não se deve mediante a transcrição conceitual ou representação pictórica do real, mas antes por meio da apropriação direta de fragmentos do real, investindo-os de um potencial expressivo em si mesmo e trabalhando-os como signos de uma nova linguagem. Para Pierre Restany, a enunciação dessas ideias básicas, expressadas na declaração de fundação do movimento em Paris (1960), assegura uma identidade ao grupo, sem inibir a compreensão e realização que cada um faz dela^xvii.  

É principalmente através de objetos (novos ou usados), de sucatas e detritos industriais que se proliferaram na sociedade, que os novos realistas reclamavam a criação de uma nova expressividade, à altura de uma outra realidade sociocultural, caracterizada pela máquina, pela cultura de massa e informação, pelos avanços tecnológicos que modificavam o ambiente da vida cotidiana. Tratava-se de buscar uma renovação da percepção do real e religar a esfera da arte ao mundo, através da introdução, na arte, do objeto industrial fabricado em série^xviii. 

A partir da segunda metade do século XX, várias tendências de vanguarda questionaram a autonomia e a essência da obra de arte, dando vazão a uma criatividade pulsátil e existencial que transmutou os seus elementos de expressividade e ampliou as fronteiras da investigação e da experimentação artística. A condição da obra de arte foi redefinida a um cruzamento e indeterminação das linguagens (pintura, escultura, colagem, objeto e fotografia), ao surgimento da videoarte e de práticas como a performance e o happening; a uma pesquisa das relações entre arte e vida que acompanharam a agitação de novas ideias políticas e sociais, assim como a utilização de novos materiais, quer sejam tecnologicamente sofisticados ou reciclados a partir de outros preexistentes. 

Um ponto de grande relevância, em relação ao objeto nas artes visuais, diz respeito à ocorrência e às funções desempenhadas pelo objeto nas investigações e proposições relacionadas à Arte Conceitual. Apesar de o objeto se fazer presente nesta prática artística, sua manifestação acontece entre procedimentos de visibilidade e procedimentos de enunciação. Neste contexto, o objeto aparece em função da necessidade de existência de uma estrutura material que funciona como suporte ou veículo adequado a determinadas estratégias. 

Em muitos casos, os artistas conceituais estão interessados em negar o objeto e suas bordas, mas esta negação se realiza através de um enunciado que não exclui a existência e importância da presença do objeto. Neste sentido, não é totalmente precisa a referência ao objeto dentro das práticas artísticas conceituais como um objeto desmaterializado, uma vez que os objetos não são escolhidos e mostrados de maneira fortuita, mas de modo a buscar uma adequação entre a matéria-suporte escolhida e as ideias, reflexões, processos e, principalmente, conceitos. O mais correto, neste caso, seria admitir os objetos em práticas conceituais como objetos neutralizados, que persistem como uma pista, como ponto de passagem, como indicação, como testemunho de uma sequência de raciocínios e esquemas operatórios, como um meio para múltiplas aberturas que impulsionam o público a uma reflexão, e não como um fim. 

A produção objetual recente coloca em circulação variáveis relativas a questões propriamente contemporâneas, que se referem à condição de tempo, de espaço, de lugar e da representação no contexto de sociedades e culturas globalizadas. Neste curso, desenham-se os traços singulares da experiência com o objeto, a sua atualidade e alteridade irreduzíveis à adoção de um mesmo recurso técnico, ou a uma afinidade de ordem subjetiva. 

Podemos pensar contemporaneamente que a expressão objeto ou arte objetual assinala, no campo das artes visuais, trabalhos tridimensionais de pequenas proporções, ligados em grande parte a uma escala humana. Simultaneamente assinala proposições artísticas que extrapolaram a definição e o conceito de escultura ou relevo tradicional.  

A expressão escultura ou relevo tradicional está sendo usada, aqui, para designar certas características materiais e técnicas das linguagens tridimensionais que se desenvolveram ao longo da história da arte e manifestavam-se como preponderantes até o início do século XX. Ressalto como tradicionais procedimentos escultóricos historicamente conhecidos como a talha em blocos de pedra ou madeira, as marchetarias, a fundição de metais, a modelagem em argila e as moldagens em gesso. No objeto, esses procedimentos escultóricos quase sempre desaparecem, ou são incorporados a outras técnicas e escolhas, fazendo com que as linguagens artísticas venham a se mesclar ou a perder suas respectivas especificidades. 

Ao mencionar as técnicas tradicionais da escultura e do relevo também torna-se relevante considerar que, o aparecimento do objeto nas artes visuais contribui para acentuar duas características que tinham marcado a transição da escultura acadêmica da segunda metade do século XIX para princípios escultóricos modernos: a perda do local, ou seja, a obra tridimensional funcionalmente sem lugar preestabelecido e a autorreferencialidade. Estas duas características estão relacionadas ao desvanecimento da lógica do monumento^xix, e são gradativamente problematizadas – inicialmente através da obra de Auguste Rodin e Brancusi, artistas que operaram sobre a condição mutável do significado e função da escultura – e posteriormente através de Pablo Picasso, Vladimir Tatlin, Henri Laurens, Alexander Rodchenko, Antoine Pevsner, Naum Gabo entre outros, que libertaram a escultura da massa, da solidez e das exigências de representação imitativas.  

Sem dúvida, uma das características do objeto nas artes visuais é o fato de apresentar-se diretamente no espaço, ou seja, sem os apoios semânticos convencionados na moldura para a pintura ou na base para a escultura. Esta característica problematiza fortemente a questão do limite da obra, pois o objeto se relaciona de maneira muito intensa como o espaço circundante.  

Devemos considerar também que o objeto se instala num terreno ambíguo, de natureza híbrida e complexa, onde ocorre, muitas vezes, o agenciamento de diferentes materiais, técnicas e, frequentemente, a apropriação e incorporação de objetos e fragmentos de objetos pré-fabricados. 

No texto A escultura no campo ampliado, Rosalind Krauss considera, por exemplo, que o que vem ocorrendo desde o início do século é uma expansão no campo da escultura que se prolifera em situações tridimensionais. Para a autora, isso exigiu verdadeiros malabarismos por parte de certos críticos e teóricos, a fim de acomodar esse ou aquele trabalho a uma linguagem e filiá-los à história da arte^xx. Krauss entende que há uma necessidade de encontrar conceitos e categorias novas, capazes de abranger manifestações às mais diversas e extremamente distantes daquilo que tradicionalmente se entendia por escultura.  

Ao falar de situações tridimensionais, Krauss não se refere especificamente ao objeto, e sim às transformações provenientes de um percurso de mudanças ocorridas com a categoria escultura, no qual o aparecimento do objeto se insere. “O campo ampliado é, portanto, gerado pela problematização entre as quais está suspensa a categoria modernista de escultura”^xxi. 

Outra questão importante em relação ao objeto na arte é a pluralidade de seus conceitos e manifestações, capaz mesmo de gerar uma indistinção entre o objeto como arte e meros objetos como coisas reais, entre arte e realidade. Isso ocorre mais frequentemente quando o objeto é produzido a partir da apropriação total ou parcial de objetos cotidianos. Ou seja, pelo objeto circula de algum modo a questão: o que habilita um objeto industrial pré-fabricado, saído do seu contexto usual, receber a honraria de se tornar uma obra de arte?  

Não há uma única resposta que possa abarcar a complexidade dessa temática. Muitos artistas, historiadores, críticos e teóricos vêm se lançando sobre o tema que não deve ser visto como uma questão ou um problema específico do objeto, mas certamente, bastante fomentado pelo aparecimento dele. Como exemplo deste embate, podemos tomar o livro A transfiguração do lugar-comum, de Arthur Danto, onde o autor se refere a vários trabalhos e questões relacionadas ao objeto para examinar a diferença ontológica entre trabalhos artísticos e objetos do cotidiano, à primeira vista indistinguíveis. Apoiado no campo da filosofia da arte, Danto analisa a forma crítica com que o espectador deve relacionar-se com o objeto^xxii. 

Essa problemática se instaurou na medida em que os artistas deixaram de utilizar linguagens, materiais e técnicas preestabelecidas, para propor uma forma de expressão totalmente nova: o objeto como um meio de veicular o desejo da diferença, o desejo de transgredir as normas, ou apontando uma alternativa, um novo conceito. Isso muitas vezes dificulta a identificação do que pode vir a ser denominado como objeto na arte. 

Nessa direção, podemos colocar a seguinte questão: Seria o objeto na arte apenas um termo genérico que, de certa forma, derivou-se conceitualmente das experiências fundadoras do Cubismo, de Marcel Duchamp e do objeto surrealista? Ou um termo específico para designar produções que se aproximam em suas estratégias, procedimentos, técnicas e conceitos, estabelecendo uma lógica interna, um conjunto de regras? Seria pertinente fixar limites, ou seja, tomar o objeto como um meio plástico/visual ou uma forma de linguagem?  

Parece que, frente a uma heterogeneidade de proposições e hibridismos de meios, torna-se bastante difícil reivindicar uma definição consensual para o conceito de objeto nas artes visuais. Também é relevante considerar que o significado de um termo cultural pode ser constantemente ampliado a ponto de incluir novos fenômenos, que inicialmente jamais haviam sido cogitados. 

Em grande parte, o contexto de procedência do objeto nos indica propósitos amplos, que visavam, em sua maioria, a romper com as tradicionais divisões das linguagens em categorias. Neste sentido, mesmo que o objeto tenha perdido seu sentido de radicalização inicial, tornando-se uma prática corrente e, até mesmo uma linguagem para alguns, considero importante continuar a especular sobre o que determina a condição de objeto, mesmo que estas determinações não se sustentem por muito tempo, uma vez que a prática artística a todo o momento convive com esse eterno ser e não ser, definir e redefinir, fazer e refazer. 

No cenário contemporâneo, a noção de objeto reforçou progressivamente a ideia de uma categoria maleável, de uma estrutura ou uma forma de expressão sem contornos precisos, tornando-se cada vez mais um espaço móvel, intersticial, uma rede de conexões distribuída sobre amplas possibilidades expressivas. 

É importante também considerar que, no âmbito da multiplicidade de proposições objetuais que se apresentam na atualidade, é possível encontrar situações onde a mobilização de conceitos e procedimentos operatórios idênticos estejam revestidos de significados distintos. Através do objeto, existem sempre maneiras diferenciadas de pensar, de viver e de ver o mundo e, consequentemente, de produzir arte. 

Defrontamo-nos aqui com a possibilidade de um mesmo gesto ou intenção a partir do objeto, ou através dele, adquirir sentidos e significados diferentes em conjunturas distintas, e ainda, mesmo com o emprego de procedimentos operatórios idênticos, despertar sentidos singulares, dependendo de contextos históricos, sociais e circunstâncias específicas. Com efeito, no momento atual, o objeto alcança uma espécie de maturidade, desencadeando toda uma gama de processos de doação de novos significados. 

Ricardo Cristófaro é artista plástico e Professor do IAD – Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora UFJF. Trabalha com pesquisas em artes visuais com ênfase em escultura. Doutor em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS (2007), Mestre em Arte e Tecnologia da Imagem pela Universidade de Brasília UnB (1998) e Graduado em Educação Artística pela UFJF (1987).

Notas

2-  Ferreira Gullar defende o surgimento do objeto sob as vertentes do papier collé cubista, do ready-made de Marcel Duchamp, e do objet trouvé surrealista. GULLAR, p.23, 1993.

1- O desenho e as técnicas de pintura e escultura que existiam como procedimentos artísticos aceitos e consolidados na prática artística ocidental até o final do século XIX.

3 – CENTRE G. POMPIDOU. Brancusi et Duchamp: regards historiques, 2000.

4 –  DUCHAMP,  In: CABANNE, 1987, p.79.

5 –  GROPIUS, 1977, p.29-77.

6 –  JANG, 2001, p.43.

7 –  BRETON, 1993, p.14-53.

8 –  GIACOMETTI apud KRAUSS, 1998, p.142.

9 –  GUIGON, 2005, p.17.

10 –  KRAUSS, 1998, p.135-136.

11 –  L’incarnation de ces désirs, leur manière de s’objectiver par substitution et métaphore, leur réalisation symbolique constituent le processus type de la perversion sexuelle, lequel ressemble, en tous points, au processus du fait poétique.

12 –  1. The object exists outside us, without our taking part in it (anthropomorphic articles); 2. The object assumes the immovable shape of desire and acts upon our contemplation (dream-state articles); 3. The object is movable and such that it can be acted upon (articles operating symbolically); 4. The object tends to bring about our fusion with it and makes us pursue the formation of unity with it (hunger for an article and edible articles).

13 –  GUIGON, 2005, p.21-23.

14 –  BRETON. In: GUIGON, 2005, p.145. 

15 –  ZANINI, 1971, p.184.

16 –  RESTANY, 1979, p.113.

17 –  Idem, 1979, p.150.

18 –  MÈREDIEU, r, 2004, p.220.

19 –  KRAUSS, 1998.

20 –  KRAUSS, 1984, p.93.

21-  Idem, p.91.

22 –  DANTO, 2005.

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GULLAR, Ferreira. Argumentação contra a morte da arte. O quadro e o objeto. Rio de Janeiro: Revan, 1993.

JANG, Young-Girl. L’objet Duchampien. Paris:L’Harmattan, 2001.

KRAUSS, Rosalind. Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

LAMBERT, Jean-Clarence. Le parti pris des objets. Opus international,  n.10-11, 1969.

MÈREDIEU, Florence de. Histoire Matérielle et immatérielle de l’art moderne. Paris: Larrousse/Sejer, 2004.

MOLES, Abraham (et al.). Semiologia dos Objetos. Petrópolis: Vozes, 1972.

PEDROSA, Mario. Mundo, Homem, Arte em crise. Crise ou Revolução do Objeto. São Paulo: Perspectiva, 1986, p.159-162.

RESTANY, Pierre. Os novos realistas. São Paulo: Perspectiva, 1979.

ZANINI, Walter. Tendências da Escultura Moderna. São Paulo: Cultrix, 1971.

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A Nigéria conquistou sua independência apenas nos anos 60, sendo até essa data, uma colônia de exploração inglesa. Após a conquista de sua independência, os conflitos étnicos internos fizeram com que a Nigéria ainda seja uma zona de tensão étnica, política e social, por ser um dos maiores produtores de petróleo do mundo.

O filme retrata a vivência de mulheres negras que, ao sair da Nigéria buscando melhoria das condições de vida para si e para seus familiares, se submetem ao sistema do tráfico sexual internacional. Nesse retrato encontramos as diversas relações de poder e os confrontos interculturais que subjugam seres humanos em todo mundo. Um retrato nu e cru da violência em que indivíduos imigrantes são expostos, até mesmo pelas organizações e ONGs que tentam auxiliar na quebra dessas relações. Questões latentes como o racismo epistémico são reveladas através do filme, demonstrando como a lógica das crenças afro-centradas entram em conflito com o modus operandi cartesiano europeu.

Ao nos depararmos com um panorama cruel e avassalador da realidade social das mulheres negras nigerianas, encontramos laços para pensarmos nas diversas perversidades e formas de exploração dos corpos negros no mundo, nos auxiliando a nos tornar mais resilientes enquanto cidadãos e agentes sociais na transformação de todos os resquícios da tragédia colonial.

Raizza Rodrigues Prudêncio é Artista Visual e Designer

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Quantas vezes você teve ideias que pareciam fantásticas ou pensou em questões que nunca haviam lhe ocorrido? Por quantas vezes você observou algum aspecto muito peculiar da vida, não compartilhou com ninguém, e não se lembra ao certo o que era? Quantas vezes você despendeu vários e vários minutos olhando uma obra de arte em um Museu, ou ficou apenas em casa sentado lembrando de detalhes do último espetáculo que assistiu?

É possível que até mesmo para essas perguntas, as respostas estejam em uma profundidade difícil de alcançar.

Acontece que a maneira como levamos a vida na contemporaneidade não favorece um tipo de pensamento que demande mais tempo, ou, até mesmo mais profundidade. Talvez até mesmo associações mais complexas sejam combatidas ao mínimo sinal de sua manifestação. A velocidade das redes, a exigência do ideal de produtividade, excelência e profissionalismo, nos impede de prolongar pausas e consultar a nós mesmos.

O que estamos fazendo, afinal?

Passamos a vida em busca de coisas que não temos, e descobrimos que, ao conquistá-las, a mesma sensação de insuficiência nos obriga a buscar outras coisas. Nós consumimos tudo. E tudo que consumimos, consumimos por alimentar essa lógica que prevalece em nosso comportamento – industrial e descartável.

Para Schopenhauer vivemos entre a dor e o tédio. Enquanto estamos buscando algo que não temos, sofremos. Quando conquistamos o que tanto buscávamos, o que encontramos, na realidade, é o tédio, (afinal de contas, não estamos mais buscando por nada). Neste pêndulo de Schopenhauer, a felicidade é o intervalo entre ter chegado à tão sonhada conquista e a chegada do tédio novamente.

O problema maior é que essa estrutura é espelhada em nossas relações. Não satisfeitos em vagar entre a dor e o tédio em busca do que não temos, nossos maiores amores e amizades mais verdadeiras, foram arrastadas para esse processo. Inclusive nós mesmos.

Outro ponto alto desta questão é percebermos que, por conta do avanço tecnológico, tudo o que desejamos pode chegar muito mais rápido às nossas mãos. Com poucos cliques, (e os aplicativos certos), nosso alimento, transporte e compras (de diversas naturezas), chegam em instantes. Até mesmo aquele encontro casual, “amoroso”, pode ser rapidamente providenciado através de um cardápio afetivo.

Nesse sentido, ter algo a desejar superficialmente, faz com que a conquista seja fácil, portanto, o espaço de tempo entre a felicidade e o tédio se torna tão estreito, que o sofrimento e o tédio se confundem em uma constante. Porque o desejo, na contemporaneidade, é simultaneamente sofrimento e tédio.

Na História da Arte, essa angústia foi tratada na dimensão solitária do ser ao longo das distintas temporalidades históricas. Mas, de certa forma, foi a partir do impacto da modernidade que esse aspecto se tornou mais evidente.

Nas obras de Edward Hopper, as pessoas sempre aparecem solitárias, ainda que estejam na companhia de outras pessoas. Seus quadros sempre passam a silenciosa sensação de que o vazio existencial é uma constante na vida moderna.

Na arte Porvera, Michelangelo Pistoletto confronta a transitoriedade da massificação industrial com a perenidade da arte em seu conceito elevado. Desse modo, a busca pelo questionamento é claramente um caminho em direção ao aprofundamento do entendimento da condição humana.

Outro artista que coloca em evidência a precariedade da solidão humana é Ron Mueck, com suas esculturas hiperrealistas.

Impactantes por conta de sua representação realista (por vezes entendida como mais real do que a realidade), a solidão humana é percebida nos olhares, na fragilidade da nudez e na fria e silenciosa presença dos corpos no espaço.

Em meio de todas essas abordagens artísticas, em comparativo com a maneira como nos relacionamos atualmente, podemos perceber que a busca, no ato criador se dá pela profundidade. Explorando o entendimento de que a vida humana na sua precariedade é solitária em superfície, o aprofundamento no entendimento da condição humana, se torna um caminho para a dilatação do intervalo entre o sofrimento e o tédio. Isto porque, ao se debruçar sobre a sua própria humanidade, ao consultar-se em profundidade em um processo de criação, artístico ou não, é possível se afastar da superfície em direção ao alto mar da existência, onde os desejos são menos voláteis e as conquistas mais significativas e duradouras.

Frederico Lopes é Artista e Escritor. Trabalha no Memorial da República Presidente Itamar Franco e é fundador da Bodoque Artes e ofícios.

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Quem nunca ouviu aquela frase: “Não se faz mais determinada coisa como antigamente”? Pessoalmente, acredito que a questão vai muito além disso. Ousaria até dizer que o mais apropriado seria: Não se vive mais como antigamente.

Os objetos são elementos que podem ser facilmente descartados, onde muitas vezes é melhor jogar fora do que tentar consertar.
Porém, com as relações não deveria ser assim.

Várias vezes me peguei parado olhando pela janela em dias chuvosos observando a construção de um prédio ao lado de minha casa e me perguntava como era possível que algo tão grande permanecesse de pé com tanta chuva e vento? Hoje, percebo que a resposta sempre foi tão simples: é porque a base é forte. Relações com uma base forte podem resistir a qualquer tempestade.

O tempo é implacável, não para, não volta, não perdoa. Palavras ditas no calor do momento são como feridas: até cicatrizam, mas não podem ser apagadas.

Nos dias de hoje, as amizades são tão frágeis que podem se quebrar até mesmo sem serem tocadas, apenas no instante de um breve silêncio. Superficial demais…

Na infância tecemos laços que serão lembrados pela vida inteira: a primeira namorada, o primeiro dia de aula, aquela rodinha de amigos (amigos de verdade), sentados à beira da calçada até tarde, planejando a aventura do dia seguinte.

As relações adquiridas hoje não tem entrega, cumplicidade. São apenas colegas de profissão, vizinhos que nem conhecemos, “amigos” de redes sociais com mensagens em grupos com frases de bom dia e vídeos engraçados apenas repassados, sem nenhuma personalidade. “Amigos” estes que muitas vezes preferem atravessar a rua a ter que dizer um oi frente à frente.

Superficial demais…

Aqueles momentos certamente não voltarão mais, mas aprendi que a única maneira de continuar tocando em frente é, as vezes, mas, somente as vezes, visitar aquele velho lugarzinho frio, escuro e úmido chamado memória.

João Batista é Vigilante e entusiasta das artes. Apaixonado por música e cinema. Prefere os clássicos às tendências da modernidade.

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Volta e meia vemos os filmes de ficção dando uma pincelada sobre o futuro. Via de regra as coisas não estão boas para a maioria da população. 

É um amontoado de caos, como em O Quinto Elemento ou em O Juíz. Um caos, sofrimento e crise. 

O que gera em nós essa perspectiva? 

Me lembro das aulas de história, e, nos livros, haviam imagens positivas a respeito do futuro e de como andaríamos em carros voadores e helicópteros particulares pequenos para agilizar a vida. 

O que aconteceu? O que acontece? 

Eu realmente me preocupo com a maneira como estamos sonhando nosso futuro. 

Se observarmos o excesso de produção, estamos construindo entulhos para que surja a demanda de um Wall-e em nossa rotina – e eles já estão varrendo as nossas migalhas agora mesmo – algo que é mais denso do que um texto aqui poderia demonstrar (uma série talvez?!). 

Enfim. 

Quando observamos o “entulho civilizatório” deixado para trás pelos que nos antecederam por séculos, vemos um “entulho artístico”. 

Um monte de pedras velhas que nos contam histórias, nos embalam em uma viagem no tempo. 

Qual é então o nosso “entulho civilizatório”? 

Estamos deixando castelos em ruínas? Pirâmides? Marcos históricos? 

Sim, alguns. 

Mas pare pra pensar em um pátio de carros parados, modelos diferentes, cores semelhantes e formas quase idênticas. Hoje os carros de montadoras diferentes são extremamente idênticos e uniformes. 

Nossa produção está nos levando à “morte” da arte e ao surgimento de uma “obsolência da diversidade, a morte da arte e a massificação da produção cultural” (obrigado Flausino pelo termo!). 

Um olhar sobre a arte que o Coliseu representa para nós e o que o Empire State representará para as gerações futuras é o que nos resta no momento. 

Refletir sobre o legado que estamos deixando. 

Kariston França é apaixonado por pizza, e nas horas vagas atua como entusiasta da teologia pública.

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Gabriel Lopes Garcia é poeta. Atua como professor de Física nas horas vagas.

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