Costureiras imigrantes conquistam autonomia financeira e constroem um futuro com mais segurança e dignidade.

Arody Carmen Vargas Poma, 35 anos, é uma costureira boliviana que passou a viver em São Paulo em 2020. Desde sua chegada ao Brasil, enfrentou uma série de desafios, como a falta de documentação, a ausência de uma residência fixa e a barreira do idioma. A costureira, que já passou por situações de trabalho análogo à escravidão em alguns locais onde trabalhou, é casada há um ano e agora planeja constituir uma família assim que alcançar maior estabilidade financeira. 

Ela é uma das participantes do curso presencial do projeto Tecendo Sonhos, conduzido pela organização não governamental Aliança Empreendedora por meio do Programa Moda Justa Sustentável, e focado em mulheres imigrantes que possuem uma oficina de costura na cidade de São Paulo. 

O grupo foi contemplado em uma ação de promoção da autonomia financeira e empreendedorismo que incluiu a entrega de equipamentos essenciais, como máquinas de costura industriais, extintores de incêndio, linhas de costura, tesouras de alfaiate e óculos de proteção. 

Dezenove costureiras que se certificaram no curso receberam kits individuais, contendo itens de segurança e ferramentas para melhorar a produtividade e garantir condições de trabalho mais seguras. Além disso, três máquinas de costura industriais foram entregues às empreendedoras destaques, escolhidas pela própria turma. Arody foi uma delas. 

“Foi um grande presente, são ferramentas essenciais para o nosso trabalho. A máquina foi uma grande bênção.”

As aquisições foram realizadas pelo Escritório das Nações Unidas de Serviços para Projetos (UNOPS), com recursos destinados pelo Ministério Público do Trabalho em São Paulo – Procuradoria Regional do Trabalho da 2ª Região. O UNOPS possui um acordo de cooperação com o MPT que permite a aplicação de recursos oriundos das ações de fiscalização da legislação trabalhista em projetos nas comunidades que sofreram danos relacionados ao direito do trabalho. 

A coordenadora do Programa Moda Justa Sustentável e presidente da Aliança Empreendedora, Cristina Filizzola, destacou a importância das doações: 

“As doações de equipamentos, materiais de segurança e ferramentas de trabalho foram fundamentais para complementar as ações do projeto com mulheres imigrantes. Além de auxiliar na adesão do grupo, elas se sentiram valorizadas. Essas entregas atendem a necessidades reais, promovendo maior segurança e agilidade no trabalho das costureiras.” 

“Meu sonho é poder montar uma oficina organizada, como nos ensinaram, e, quem sabe, gerar trabalho para outras mulheres que também buscam independência financeira. Muitas mulheres como eu querem se sustentar e ter segurança, especialmente antes de pensar em ter filhos. Acredito que ajudar outras a conquistar isso seria uma grande realização”, diz Arody. 

Compras estratégicas 

Antes de realizar as aquisições, o UNOPS fez um estudo para conhecer a realidade das trabalhadoras da cadeia da moda no estado de São Paulo. O diagnóstico, elaborado em parceria com o MPT e a ONU Mulheres, revelou as condições precárias enfrentadas por mulheres costureiras. 

A pesquisa abrangeu 39.467 trabalhadoras – das quais 80% são mães e 79,3% vivem na capital paulista – e identificou desafios significativos, como terceirização, informalidade e dupla jornada, além de situações de trabalho forçado e condições análogas à escravidão. A responsabilidade produtiva recai desproporcionalmente sobre essas mulheres, que enfrentam obstáculos adicionais devido à sobrecarga de tarefas domésticas. 

Como parte da resposta a esses desafios, o UNOPS e o MPT desenvolveram um plano estratégico voltado ao empoderamento econômico dessas trabalhadoras. Além das entregas feitas no âmbito do projeto Tecendo Sonhos, da Aliança Empreendedora, o UNOPS também equipou galpões de dois outros grupos de costureiras: 

• Coletivo Flor de Kantuta, atualmente sediado no Instituto Cultural Israelita Brasileiro (Casa do Povo).
• Coletivo Sartasiñani, apoiado pela Associação Latino-americana de Micro, Pequenas e Médias Empresas  (Alampyme.BR), um dos fornecedores cadastrados no Portal do Uniforme para fornecimento dos uniformes escolares da cidade de São Paulo. 

A equipagem dos galpões incluiu a aquisição de máquinas, aviamentos e móveis diversos. 

A gerente adjunta de Projetos do UNOPS Brasil, Cecília Abdo, destacou a importância das compras estratégicas como uma ferramenta de transformação social: 

“As aquisições que fazemos têm um papel fundamental no apoio a essas trabalhadoras. Queremos garantir que elas tenham acesso às condições básicas de segurança e qualidade necessárias para exercer suas atividades de forma digna.” 

Artigo retirado do portal ONU Brasil no dia 21/10/2024

A ONU (Organização das Nações Unidas) é uma organização internacional formada por países que se reuniram voluntariamente para trabalhar pela paz e o desenvolvimento mundiais.

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 Nesse sentido, Chiquitania 16° S 62° O , refere-se às coordenadas de um dos povos da missão onde morei para realizar a pesquisa entre 2013 e 2019. Esta série de pinturas acrílicas busca registrar e valorizar a essência de essos povos com uma plástica contemporânea, é uma proposta de olhar a modernidade com identidade e ressignificar uma cultura que luta para não ser esquecida. 

Leoni Antequera, artista visual, cada uma de suas séries é um reflexo de sua pesquisa experiencial, buscando sempre o equilíbrio e a relação entre a energia da natureza, as tradições dos povos e a sociedade contemporânea, criando canais de provocação que atingem a importância da identidade individual e coletiva. 

 Atualmente mora e trabalhando em São Paulo, nessa caminhada constante que ele chama de seu Peabirú (caminho sagrado para alguns povos indígenas) há também uma busca interior que o leva a explorar materiais, ferramentas e técnicas, dando-lhe liberdade para criar, indo do figurativo ao abstrato e do acadêmico ao experimental.  

Considera a arte como um estilo de vida, em seus 20 anos de carreira realizou mais de 50 exposições individuais e coletivas na Bolívia, Costa Rica, Uruguai, Brasil, Chile, Peru e Moçambique. Recebeu reconhecimento por seu mérito pictórico, sua contribuição para a educação ambiental e seu impulso artístico para o resgate, valorização e divulgação das culturas indígenas latino-americanas por meio de sua arte. Sua obra se encontra no livro “Arte Contemporânea da Bolívia” (Ed. 2020). 

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ONU trabalha com autoridades e parceiros locais para levar ajuda às pessoas atingidas pelas enchentes no Rio Grande do Sul.

“Estou com meus colegas de equipe prestando assistência para as pessoas vítimas da emergência do Rio Grande do Sul e por aqui a situação continua desafiadora. Desde que chegamos, temos ido a abrigos, conversado com pessoas e prestado apoio ao poder público de acordo com suas demandas. Os relatos que temos ouvido são impactantes”, conta Thais Menezes, oficial de proteção da Agência da ONU para Refugiados (ANCUR). 

Sob a liderança da coordenadora residente Silvia Rucks, o sistema das Nações Unidas no Brasil está trabalhando junto a autoridades federais, estaduais e municipais, e também com parceiros locais, para apoiar a resposta à crise. 

“As pessoas tiveram que fugir das águas com o pouco que tinham e agora não sabem quando, ou mesmo se vão poder voltar para casa em segurança. O ACNUR segue aqui apoiando a população do Rio Grande do Sul, independentemente de sua nacionalidade, e contribuindo com as autoridades e parceiros locais para entregar a ajuda humanitária de acordo com as demandas existentes. Estamos enviando 50 toneladas de itens de primeira necessidade e unidades habitacionais provisórias, mas as necessidades são crescentes e a sua solidariedade é mais importante do que nunca”, explica a oficial de proteção do ACNUR.

A OPAS/OMS e o UNAIDS estão trabalhando com o Ministério da Saúde para o envio de suprimentos de emergência e monitoramento da propagação de doenças.

Para atender aos milhares de desabrigados, ACNUR e OIM estão trabalhando para apoiar o fornecimento de abrigo e outras necessidades relacionadas, como a provisão de alimentos, colchões e mantas, o que será crucial nos próximos dias, em que as temperaturas devem cair.

O UNICEF está distribuindo kits de emergência e trabalhando com as autoridades governamentais no monitoramento de crianças e adolescentes abrigados ou que tenham se separado de suas famílias.

O Banco Mundial disponibilizou aproximadamente US$ 125 milhões em recursos de projetos em andamento para realocação imediata para apoiar o Rio Grande do Sul. Equipes da instituição estão também prestando assistência técnica em avaliação de danos, priorização e execução de fundos, e discutindo a disponibilização de novos recursos, de forma acelerada, com as autoridades federais, estaduais e municipais.

A União Internacional de Telecomunicações está aportando sua expertise em telecomunicações de emergência e está apoiando o Ministério das Comunicações para o envio de equipamentos via satélite.

Ações de avaliação dos danos e planejamento das respostas também estão em andamento, em coordenação com o governo federal. 

O secretário-geral das Nações Unidas, António Guterres, expressou profunda tristeza pela perda de vidas e pelos danos causados pelas fortes chuvas e inundações no sul do Brasil em comunicado oficial emitido em 8 de maio.

O secretário-geral também observou que desastres como este chamam a atenção para os efeitos devastadores da crise climática nas vidas e nos meios de subsistência das pessoas. Ele reiterou que a equipe da ONU no país está pronta para ajudar neste momento difícil.

Até este momento, 12 entidades da ONU estão prestando assistência contínua no Rio Grande do Sul: Agência da ONU para Migração (OIM), Agência da ONU para Refugiados (ACNUR), Fundo das Nações Unidas para a Infância (UNICEF), Programa Conjunto das Nações Unidas sobre HIV/AIDS (UNAIDS), Organização Pan-Americana da Saúde (OPAS), União Internacional de Telecomunicações (UIT), Banco Mundial, Organização Internacional do Trabalho (OIT), Escritório das Nações Unidas para Redução de Riscos de Desastres (UNDRR), Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD), Programa das Nações Unidas para os Assentamentos Humanos (ONU-Habitat) e o Escritório da Coordenadora Residente.

Artigo retirado da página da ONU Brasil no dia 29/05/2024

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outras tantas versões de si  

na goela aposentada  

era ela enfim.  

não achava nada 

era inteira chás e silêncios. 

mas  

aqui e ali  

ainda sabia rir de uma piada. 

Vivian Pizzinga é escritora e psicóloga. Publicou Ruído nos Dentes (Urutau, 2022, poemas), A primavera entra pelos pés e Dias Roucos e Vontades Absurdas (Oito e meio, 2015,2013, contos). Teve textos em publicações como Revista Lavoura, Revista Pesquisa Fapesp, Escriptonita (Patuá, 2016), entre outros. Foi finalista do concurso Cuéntame um cuento, da Universidade de Salamanca em parceria com o Museu da Vida, da Fiocruz (2021). Tem mestrado e doutorado em Saúde Coletiva (Instituto de Medicina Social/Uerj). 

vivianpizzinga

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Sob o tema ”Orgulho para além do direito de amar”, a campanha ONU Livres & Iguais promove neste dia 28 de junho mensagens que enfatizam a luta por direitos iguais e tratamento justo para as pessoas LGBTQIA+. 

Nesta data, em 1969, as pessoas de Nova Iorque deram um basta às agressões cometidas pelas forças policiais contra as pessoas LGBTQIA+, num momento emblemático que ampliou a luta pela igualdade, justiça e dignidade em todo o mundo. 

Neste Dia Internacional do Orgulho LGBTQIA+, as Nações Unidas reiteram que todo ser humano tem o direito de ser quem é e ter autonomia sobre o seu corpo.

Sob o tema ”Orgulho para além do direito de amar”, a campanha mundial ONU Livres & Iguais promove neste dia 28 de junho mensagens que enfatizam a luta por direitos iguais e tratamento justo para pessoas LGBTQIA+, no Brasil e em todo o mundo.

Em mensagem para a campanha da ONU, Keila Simpson, presidente da Associação Nacional de Travestis e Transexuais (ANTRA), cobra respeito à forma pela qual cada pessoa quer e deseja se apresentar, e pede mais inclusão social, habitação e serviços de saúde para as pessoas LGBTQIA+ no Brasil.

Sobre a data:

No dia 28 de junho de 1969, as pessoas de Nova Iorque deram um basta às agressões cometidas pelas forças policiais contra as pessoas LGBTQIA+.

Reunidas em torno do Bar Stonewall, milhares de pessoas se uniram à luta pela igualdade LGBTQIA+, e participaram de uma poderosa manifestação contra a violenta invasão do estabelecimento pela polícia novaiorquina ocorrida naquela noite.

Marsha P. Johnson, travesti negra, ao lado de Sylvia Rivera, travesti latina, são consideradas parte da linha de frente da Revolta de Stonewall. Os confrontos com as forças policiais ocorridos na noite de 28 de junho em Manhattan empoderaram gerações de defensoras e defensores dos direitos humanos em todo o mundo.

Em 28 de junho do ano seguinte, aconteceu a primeira Parada do Orgulho LGBTQIA+, um dos efeitos políticos dos levantes ocorridos em 1969. Hoje, o Bar Stonewall é um Marco Histórico Nacional, designado pelo governo dos Estados Unidos.

Após 52 anos, o dia continua sendo relembrado em diversos lugares do mundo por ativistas e organizações de pessoas LGBTQIA+ que resgatam a memória e a relevância histórica dos levantes de enfrentamento.

O Dia Internacional do Orgulho LGBTIA+ é um momento emblemático para ampliar e fortalecer o movimento conjunto por justiça, dignidade e respeito.

Saiba mais: 

Participe da campanha ONU Livres & Iguais: https://www.unfe.org/pt-pt/take-action/ 

Confira a biblioteca virtual sobre direitos humanos e igualdade para as pessoas LGBTQIA+ : https://www.unfe.org/pt-pt/learn-more/ 

Siga o Escritório do Alto Comissariado das Nações Unidas para os Direitos Humanos (ACNUDH) nas redes sociais: 

• Twitter: @ONU_derechos
• Instagram: @onuderechoshumanos 
• Facebook: @onudh 

Artigo publicado aqui no dia 16/06/2022, no portal da ONU Brasil onde você encontra mais artigos desse e de diversos temas.

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A ONU Mulheres lançou em 29 de maio uma análise sobre os impactos de medidas que restringem os direitos territoriais dos povos indígenas sobre as meninas e mulheres indígenas.

Um exemplo é o Projeto de Lei (PL) 490/07, conhecido como marco temporal, que deve ser votado nesta terça-feira (30) na Câmara dos Deputados, em caráter de urgência.

Leia, abaixo, mais informações sobre a análise:

Conforme posicionamentos anteriores da Comissão Interamericana de Direitos Humanos e do Alto Comissariado das Nações Unidas para os Direitos Humanos, medidas de restrição aos direitos dos povos indígenas a terra e aos territórios, a exemplo do marco temporal e iniciativas similares, como as propostas em apenso ao PL 490/2007, são incompatíveis com as obrigações internacionais de direitos humanos assumidas pelo Brasil. De acordo com a análise realizada pela ONU Mulheres, essas medidas também podem implicar em graves violações de direitos humanos de meninas e mulheres indígenas e no agravamento da discriminação com base em gênero contra elas.

A imposição de condicionantes nos moldes propostos pelo “marco temporal” e medidas similares para a garantia do direito às terras e aos territórios dos povos indígenas vai de encontro aos direitos à autodeterminação, à propriedade, em suas dimensões individual e coletiva, ao consentimento livre, prévio e informado, à cultura, à espiritualidade, à existência dos povos indígenas e à vedação da discriminação, todos direitos protegidos por tratados internacionais de direitos humanos de que o Brasil é parte.

Além disso, as medidas de restrição aos direitos territoriais dos povos indígenas possuem impactos específicos e desproporcionais sobre mulheres e meninas indígenas, agravando a discriminação com base em gênero, em contradição com os compromissos assumidos com a ratificação da Convenção sobre a Eliminação de Todas as Formas de Discriminação contra as Mulheres (CEDAW), ratificada pelo Brasil em 1984.

O Projeto de Lei 490 propõe, entre outras coisas, modificações nas regras referentes à demarcação e ao uso de terras indígenas. Atualmente, não é necessário comprovar a data de posse da terra, uma vez que os direitos dos povos indígenas a terra são entendidos como originários. Isso significa que a demarcação da terra possui caráter declaratório, não constitutivo, desses direitos.

Iniciativas como o PL, entretanto, estabelecem um “marco temporal” ao determinar que só seriam consideradas terras indígenas aquelas que estivessem ocupadas por eles no dia 5 de outubro de 1988, data da promulgação da Constituição. Caso o PL se transforme em lei, processos demarcatórios que não possuam essa comprovação serão negados. O PL também propõe outras modificações, a exemplo da atribuição ao Congresso Nacional da aprovação da demarcação de cada terra indígena. Atualmente, o ato final para a titulação de terras indígenas é de atribuição do Executivo, por meio de decreto de homologação e registro. Além disso, a ampliação das reservas indígenas já existentes seria proibida. Na prática, isso criaria obstáculos que poderiam impedir o reconhecimento dos direitos territoriais dos povos indígenas. Terras já demarcadas poderiam vir a ter os seus títulos anulados e ficariam mais expostas a pressões econômicas e de atores privados.

Clique aqui para baixar  a análise da ONU Mulheres na íntegra.

ONU Mulheres – A ONU Mulheres foi criada, em 2010, para unir, fortalecer e ampliar os esforços mundiais em defesa dos direitos humanos das mulheres. Alcançar a igualdade de gênero, empoderar todas as mulheres e meninas e realizar os seus direitos humanos é a missão incorporada pela ONU Mulheres em relação à Agenda 2030 para o Desenvolvimento Sustentável e aos 17 objetivos globais. Como contribuição à Agenda 2030, a ONU Mulheres está promovendo a iniciativa global “Por um planeta 50-50 em 2030: um passo decisivo pela igualdade de gênero”, a fim de acelerar e concretizar os compromissos de governos, empresas, sociedade civil e outros setores, para a eliminação das desigualdades de gênero. Saiba mais: onumulheres.org.br

Informações para a imprensa:

communications.br@unwomen.org.

Artigo disponível, juntamente com outros de diversos temas, no site da ONU Brasil

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A partir dessa edição teremos, periodicamente, tutoriais sobre técnicas artísticas artesanais, como encadernação, gravura, desenho, pintura, entalhe e diversas outras formas de expressão através de linguagens artísticas!

Para começar, vamos te ensinar a envelhecer folhas de maneira profissional, barata e que imprime um resultado natural e sofisticado!

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O Artecast Bodoque é um projeto que pretende promover conversas e ensaios com discussões no campo das Artes, Cultura e Criatividade. O PodCast conta com vários programas, convidados e é recheado de bom humor e profundidade!  Você pode acompanhar os episódios nas principais plataformas digitais e no Anchor!

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Um dos motivos pelos quais conservo o hábito de reler meus textos pretéritos é analisar os diferentes momentos em que refleti sobre a vida, tentando dar conta de algumas mudanças e permanências presentes na forma de pensar e conceber meu lugar no mundo – nesse “mundo vasto mundo”, para não deixar de citar aqui o sempre atual poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade.

Nesse fim de ano de 2022, às voltas com a escolha de um texto para publicar na revista Trama, resolvi revirar meu baú digital… Eis que encontro um que escrevi em 1 de janeiro de 2018, e decido publicá-lo. E mais: publicá-lo sem nenhuma alteração, mesmo tentado a retocar um parágrafo aqui, outro ali. 

Esforcei-me para subverter essa espécie de “teoria das edições humanas” que persegue nossas memórias, segundo a qual nosso passado é constantemente devassado e relido de diferentes maneiras, por nós e pelos outros, em diferentes momentos da história. Refiro-me, aqui, ao clássico livro de Machado de Assis, Memórias Póstumas de Brás Cubas, em que o “defunto-autor” – e não “autor-defunto” – afirma que “Cada estação da vida é uma edição, que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes”. Saibam que, dessa vez, recusei-me a reeditar meu passado. Nem quero dar esse gosto à posteridade. Por isso, publico, agora, na íntegra, sem toques e retoques, o “mesmíssimo” texto escrito, por minhas próprias mãos, quase cinco anos atrás. Seria correto afirmar que evoco, aqui, um resquício inalterável e imutável de meu passado? O que “mudei” ou “permaneci”, isso não vem ao caso agora, leitor! Deixo essa incógnita para os que me leem e me conhecem tentarem desvendar… Aos que me apontarem erros, já digo que mudei. Aos que me acharem brilhante, direi que continuo o mesmo.

***

“Certa vez, voltava pra casa numa sexta-feira de dezembro. O ano era 2004. Acabava de encerrar o terceiro ano do Ensino Médio, uma etapa importante de minha vida. Não imaginava que muitas outras etapas ainda viriam pela frente, aguardando coragem e determinação para serem enfrentadas. Estava dentro do ônibus, a caminho de casa, contemplando os lindos enfeites de Natal colocados nas fachadas das casas e prédios da rua D. Silvério. Sentia-me contagiado pelo espírito natalino. Como de costume, essa data sempre me despertou os melhores sentimentos de esperança e uma desmedida alegria de ver toda família reunida. Eis que, de repente, um senhor sentado ao meu lado, de aparência sisuda, começou a tecer comentários sobre as festas de fim de ano. De sua boca saíam palavras de nostalgia, misturadas com desabafo e amargura. Com seu jeito casmurro, que logo me remeteu ao clássico personagem do romance machadiano que lera há pouco na escola, ele me falava sobre seu desencantamento com o Natal e as festas de fim de ano. Dizia que se lembrava com saudade dos tempos em que toda família se reunia para festejar, mas que, naquele momento, seu coração estava tomado pelo tenebroso e destrutivo sentimento de solidão, falta de esperança e tristeza com as injustiças mundanas. 

Fiquei inerte diante de sua fala. Não consegui esboçar nenhuma palavra sequer de ajuda e consolo. Só pude oferecer o silêncio e um ouvido atento a um ser que não hesitava em desabafar suas angústias e dilemas existenciais a um jovem desconhecido e pouco conhecedor das dificuldades da vida, cujos pensamentos, naquele momento, só se deslumbravam com o esplendor e encanto das festas natalinas. Não obstante a suposta banalidade do fato, talvez tivesse vivido naquele instante uma das primeiras experiências mais significativas de empatia e de real compreensão do significado do verbo “entender”, que consiste basicamente em entrar na tenda do outro, ou seja, colocar-se no seu lugar para ter uma melhor dimensão do problema que o aflige. Por um instante, o silêncio me tirou da zona de conforto e me despertou para uma reflexão que se eternizou em minha memória.

Essa lembrança me foi acionada novamente um dia desses, enquanto lia uma carta de Carlos Drummond para um amigo pintor. Nessa carta, o poeta mineiro dividia com ele a angústia das festas de fim ano. Para ambos, a data e toda euforia trazida por ela, fazia emergir nas pessoas a obrigatória manifestação de uma felicidade com data de validade, um sentimento de felicidade frívola e superficial. Uma reflexão muito coerente com o poema “Receita de Ano Novo”, que o mesmo poeta publicou tempos depois, em que o eu-lírico nos alerta para um “novo” construído por nós, dizendo que, para termos um ano novo realmente novo, teríamos que merecê-lo, fazê-lo novo.

Em sua infância austera e sisuda de pequeno adulto, D. Pedro II repetia em diversas línguas uma máxima aristotélica em seus exercícios de caligrafia, que dizia: “a felicidade é um hábito”. Uma frase pequena, mas profunda no significado, que nos faz pensar na felicidade como um processo de construção vinculado ao que há de profundo e genuíno na vida. Hoje, com as redes sociais, potencializamos a ideia de que a felicidade é uma obrigação ou um evento e, com isso, a vestimos com a roupa de uma superficialidade míope, praticamente cega e descomprometida com a felicidade do outro. A construção da felicidade é, para nós, sinônimo de invenção, de ficção, e não de processo. Transformamos a felicidade num sentimento hedonista, de busca incessante pelo prazer a qualquer custo, tornando nossas almas extremamente frágeis e vulneráveis às dificuldades, às frustrações da vida e, mais do que isso, insensíveis à dor do outro, incapazes, portanto, de entender o outro (entrar na tenda do outro) e de abdicar de alguns interesses e prazeres individuais por causa de alguém. Em muitas letras de música da cultura de massas, hoje, não se canta mais o sofrimento e qualquer tipo de reflexão que não seja o espetáculo da falsa “sofrência”. Mas, como diz a música de Lulu Santos, “assim caminha a humanidade, com passos de formiga e sem vontade”. Assim caminha a humanidade, sem vontade de se sensibilizar e sentir a dor do outro, sem vontade de cultivar a nobreza das coisas que reedificam em nós novas condições para a nossa existência.

O imediatismo do mundo contemporâneo nos induz a um grande equívoco: antes mesmo de fazermos um diagnóstico da vida no ano de 2017, já partimos para um “novo” projeto de vida para 2018, como se fosse possível planejar o futuro ignorando o passado e o presente. Nem sequer percebemos que, num desejo de algo aparentemente novo, existem ranços de vícios antigos que talvez devessem ser superados. Será que nosso conceito de novo não nos serve apenas pra camuflar os problemas mal resolvidos que se arrastam há tempos ao longo de nossas vidas, tornando-se um fardo cada dia mais pesado, cujo enfrentamento tentamos ignorar a cada início de ano? Será que não é por conta disso que as famosas promessas para o ano vindouro muitas vezes não passam de listas fictícias, completamente descartáveis e de improvável realização?

Estamos condenados ao fim do mundo? Creio que não. Desde que cada um de nós cultive a verdadeira vontade de um ano verdadeiramente novo, diferente do conto de fadas das ‘selfies’, com menos superficialidades e mais profundidade nos sentimentos, nas relações interpessoais e nas escolhas que fazemos. Para isso, precisamos reduzir os individualismos e começar a ensinar para as crianças um mundo que extrapole o conto de fadas e a redoma de vidro do seio familiar, que muitas vezes, com as melhores das intenções, acaba por praticar uma educação pouco ou nada útil à construção de uma vida em sociedade, de uma vida comunitária, sensível ao compartilhamento de valores éticos e de cidadania, como o respeito, a defesa e a luta pelos direitos humanos, trabalhistas, etc. Será que estamos educando para um vida de empatia? Ou será que estamos nos contentando apenas com a falsa simpatia de um discurso politicamente correto? Ou será que estamos reproduzindo continuamente a ideia de que a felicidade é uma ‘selfie’ do próprio umbigo, e que o resto do mundo se exploda?

Voltando ao meu lugar na poltrona do ônibus coletivo em que percorria as ruas de Juiz de Fora em 2004, faço a seguinte pergunta: a quem pode interessar, hoje, a angústia daquele homem que me dirigiu a palavra? Será que, na sua lista para 2018, há espaço para o outro? Será que estamos conscientes de que a felicidade ou a infelicidade do outro nos interpela direta ou indiretamente, interferindo nos planos que fazemos, na concretização dos sonhos que sonhamos? Ou será que um sonho partilhado vale menos que um sonho solitário?

Sendo assim, o meu desejo é que 2018 seja um ano de sentimentos que oportunizem, em nós e nos outros, mudanças reais. Refiro-me, obviamente, ao amor, à tolerância e à esperança. Que tenhamos muita esperança na luta (pois precisamos), com boas doses de discernimento e de crescimento, para que nos tornemos continuamente seres humanos melhores, mais dignos e menos amesquinhados pelas dificuldades da vida. Grande abraço a todas e todos e fiquem com Deus!”

Sérgio Augusto Vicente, o de 2018 ou o de 2022?

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias, memórias e acervos arquivístico e bibliográfico do Museu Mariano Procópio. Escritor colaborador e membro do Conselho Editorial da revista Trama Bodoque: Arte, Cultura e Criatividade.

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Não é possível uma escrita de qualquer natureza que, realizada por mãos humanas, não traga consigo indícios de uma autoria. Essa autoria, por sua vez, se concretiza pelo fato de que a escrita não emerge do vácuo, mas de uma conjuntura discursiva e social na qual a pessoa escritora emite seu discurso. Desse modo, o que é dito e quem o diz estão intrinsecamente ligados. Escrevo isso rompendo propositalmente algumas regras do gênero textual, já que o que objetivo realizar é uma (trans)reflexão. E eu própria me insiro aqui como uma pessoa trans, cuja vivência não se distancia do processo de pesquisa. Ao contrário, são os pormenores do mundo como episteme os que me direcionam para o rumo que tomo.  

Em 2021, publiquei um artigo junto ao Instituto Brasileiro de Psicanálise Clínica cujo título era O Fetiche do Corpo Trans. Não sem que o esperasse, as críticas sobre meu pensamento foram bastante emblemáticas. Na mesma medida, pude ver também que as primeiras se baseavam quase completamente em um sentimento pessoal e afetivo em relação aos acordos sociais ali subjetivamente violados (por mim) ao tratar de tais temas.  

Não são raros os relatos semelhantes vindos dos meus pares na escrita e na pesquisa. Por isso, no presente artigo, tratarei da relação sociocultural estabelecida no imaginário acerca das pessoas trans. Objetivo questionar determinadas verdades estabelecidas no seio do patriarcado e desestabilizar alguns estereótipos fundados na misoginia.  

1.O GÊNERO NO MUNDO OCIDENTAL 

Judith Butler (2014), em seu artigo Regulações de Gênero assume que: 

Dizer que gênero é uma norma não é exatamente o mesmo que dizer que existem visões normativas de feminilidade e masculinidade, mesmo que tais visões normativas claramente existam. Gênero não é exatamente o que alguém “é” nem é precisamente o que alguém “tem”. Gênero é o aparato pelo qual a produção e a normalização do masculino e do feminino se manifestam junto com as formas intersticiais, hormonais, cromossômicas, físicas e performativas que o gênero assume. Supor que gênero sempre e exclusivamente significa as matrizes “masculino” e “feminina” é perder de vista o ponto crítico de que essa produção coerente e binária é contingente, que ela teve um custo, e que as permutações de gênero que não se encaixam nesse binarismo são tanto parte do gênero quanto seu exemplo mais normativo. 

Em outras palavras, podemos tomar que o gênero, diferentemente do que é reiterado nos discursos mais conservadores, não é algo inerente ao sujeito. Antes, é uma construção socialmente compreensível.  

No entanto, quando nos detemos sobre as expectativas sociais que forjam a noção de gênero enquanto performance de um ser no mundo, nos deparamos com um segundo problema: a construção do sujeito no mundo.  

Nesse sentido o binário de gênero se constitui numa relação oposicional, ou seja, em formato de identidade e alteridade. De acordo com Nadja Hermann (2014, p. 479), a formação de binários oposicionais é uma herança metafísica ocidental, onde a dualidade se constitui entre o eu (identidade) e o outro (alteridade) – sendo este último tudo aquilo que foge do ideal, que ultrapassa o limite da identidade e chega ao estranho. Traduzindo esse conceito para construção binária do gênero, homem e mulher se encontram em posições representadas anatomicamente de maneira estável e socialmente delimitadas em papéis masculinos e papéis femininos. Ser homem implica em não ser mulher, em rejeitar todo e qualquer marcador identitário inscrito no universo feminino (DOS REIS e PINHO, 2016, p. 11)  

Ou seja, construção identitária dos gêneros e seus respectivos papéis é realizada de modo oposicionista, e não complementar, tal que há uma relação de disparidade de direitos, deveres e privilégios reservados a cada indivíduo segundo o grupo no qual se insere. Isso é estruturado mediante pactos sociais bastante estabelecidos e ratificados por atos de fala como: coisa de homem; mulherzinha; viadagem; traveco; coisa de menina etc.  

2.O FETICHISMO E A SEXUALIDADE 

O fetiche está culturalmente associado à pluralidade de práticas, corpos e locais vistos como proibidos ao ato sexual. Dessa maneira, são proeminentes as fantasias emergentes no mundo contemporâneo e endossadas pela força das industrias pornográficas. Relações inter-raciais (que dialogam perigosamente com o racismo estrutural), alusões à pedofilia, atos sexuais em lugares públicos, frottage, exibicionismo…entre outros são alguns exemplos das práticas mais buscadas nos sites voltados a esse conteúdo.  

É, portanto, necessário dizer que isso é um mecanismo de duas faces. Por um lado, tais práticas emergem de uma conjuntura social na qual a sexualidade é vivenciada de distintas maneiras –e quase sempre sob uma égide heteronormativa cristã-. Por outro, é mister percebermos que a construção da sexualidade adolescente (assinalada pelos ideais acima mencionados) é influenciadas pela indústria porn. 

Essa mesma indústria, entrementes, opera com grande visibilidade em produções nas quais são explorados os corpos de sujeitos transgêneros, cuja posição em tela é a de objeto do prazer de um sujeito. Majoritariamente, esse sujeito é homem e cis. Isso reafirma a estética de uma masculinidade autopensada para a dominação, inclusive a nível sexual.  

A partir dessa ideia, o erotismo consumado no ato sexual é semiotizado como uma reencenação dos papeis de gênero, cuja premissa que assim os divide é baseada na submissão do feminino. Assim, o corpo trans encontra um lugar de grande interesse pelo público masculino, sobretudo os corpos divididos de modo binário: homem trans ou mulher trans. Isso porque ambos os estatutos apresentam uma forma desestabilizante dos estigmas próprios de cada performance; especialmente em termos fisiológicos e em relação aos papeis sociais delus esperados.   

Em outras palavras, o interesse sexual do público masculino cis pelos corpos trans parece derivar de uma curiosidade em relação à visão de um “homem com vagina” e uma “mulher com pênis” tanto pelo aspecto físico que tais corpos encenam socialmente quanto pelo fato de que, à vista dos olhares conservadores, a vivência trans não torna um corpo biologicamente pertencente a um sexo como socialmente entendido dentro do gênero oposto ao que se associa aquela forma biológica. Ou seja, se do homem cis é esperada a agressividade e a força –e isso representa uma série de atos de erotização- da mulher trans é esperada sensibilidade e fraqueza: o que se interpreta não como propriamente feminino, mas como uma redução da masculinidade embotada e submissa do “homem” travestido de mulher.  

Evidentemente, essa relação é calcada na desumanização do corpo transgênero, cuja individualidade é reduzida a um objeto do prazer, um receptáculo da agressividade sexual do homem cis. Esse cenário, pois, é reiteradamente exposto e explorado no mundo da pornografia ainda sobre um outro viés justaposto à presente ordem: o tabu.  

Culturalmente, o mundo ocidental se baseia em binômios: bem e mal; céu e inferno; santo e pecador; homem e mulher. A partir daí,  os lugares reservado a cada núcleo são sacramente vigiados pelos “panótipos da moral”. No entanto, um corpo trans contesta, pela sua própria existência, o sentido apriorístico dessas normas compartilhadas. Portanto, semelhantes indivíduos são compreendidos no mundo social como “imundos”, “marcados”, “mutilados” e “pecadores”. Destarte, as características componentes da individualidade dos corpos disruptivos são entendidas como “contaminantes” da suposta “pureza natural” dos corpos cis.  

Portanto, a relação sexual com um corpo trans representa um lugar de proibição, cuja prática pode ser realizada, mas não com afetividade. O corpo pode ser livremente acessado, mas nunca tal relação pode ser publicizada. Enfim, a existência de indivíduos em tal posição é despersonalizada e reduzida às características que os constituem como sujeitos trans, sem considerar qualquer outro elemento subjacente.  

3.A MASCULINIDADE DOMINANTE 

Como assinala Silva (2000):  

Até o século XVIII, não era possível encontrar um modelo de sexualidade humana conforme entendemos hoje. Foucault (1986) vai ressaltar que o próprio termo sexualidade é um termo surgido no século XIX, portanto pertencente às sociedades modernas e pós-modernas. 

Desse modo, o mesmo autor destaca que: 

O modelo de perfeição estava representado na anatomia masculina, onde a regra fálica⁵, distinguia perfeitamente o domínio de superioridade e inferioridade masculina e feminina respectivamente. Concebida como um homem invertido e inferior, a mulher será um sujeito menos desenvolvido na escala da perfeição metafísica. 

Isso implica um outro grande problema a ser confrontado socialmente: a égide dominante da masculinidade.  

Com efeito, é preciso termos claro que a influência da masculinidade no modus pensandi do mundo em que essa reflexão se insere está muito além de dizermos apenas que os homens detêm o monopólio do poder. Trata-se de percebermos que todo o imaginário ocidental é concebido com base nos trabalhos masculinos. Todo o modo como o mundo religioso, político, administrativo, cultural e social foi pensado a partir de estruturas fálicas de poder. Não em vão, os liames de tal teia social foram posicionados de acordo com os interesses particulares desse grupo específico. Como consequência, o pensamento dos sujeitos que emergem de tal contexto, no labor de se (des)construírem, precisam, antes de mais nada, desvincularem-se dos primeiros pressupostos sobre os quais esses se alicerçaram.  

O pensar, como apontam, Barbosa e Zolin-Vesz (2020), está diretamente relacionado com a língua e a língua portuguesa, na qual escrevo e na qual pensamos, é de natureza binária. Portanto, o próprio sistema linguístico condiciona um modo de se conceber o mundo e nele nos posicionarmos. Assim sendo, o esforço de romper com tais estruturas esbarra no conjunto de regras organizacionais que o concebeu e do qual ele não se desvencilha. Ou seja, não há como dissociar o pensamento da língua, mas, uma vez que a língua é limitada por suas próprias estruturas, o pensar também o é.  

4.CONSIDERAÇÕES FINAIS 

No presente artigo, discuti a posição das pessoas trans (de um modo bastante genérico) na sociedade ocidental, com enfoque especial para o Brasil contemporâneo, onde se inserem as presentes reflexões.  

Apresentei alguns elementos que elaboram e sustentam os ideais de gêneros binários com base no referencial teórico adotado, ao mesmo tempo em que debati a maneira como a divisão de papeis sociais foi estruturada, segundo uma lógica de oposição, e não de complementação.  

Ao mesmo tempo, também objetivei elencar alguns pontos de reflexão acerca do papel da indústria pornográfica na ratificação e manutenção dos lugares sociais através da semiotização do ato sexual como uma performance de subjugação e dominação de corpos de diversas naturezas pelos corpos masculinos.  

À guisa de conclusão, apresento também uma última reflexão: em que medida o pensamento como tal, na sua expressão esforço para romper com as estruturas falo-antropológicas que o condicionam em nossa sociedade, de fato logra separar-se da estrutura primeira que o condicionou?  

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

BARBOSA, J. J. dos S. & ZOLIN-VESZ, F. O DISPOSITIVO PEDAGÓGICO DAS REVISTAS CONTIGO! E ROLLING STONE EM RELAÇÃO A PABLLO VITTAR. Revista Margens Interdisciplinar. Disponível em: https://periodicos.ufpa.br/index.php/revistamargens/article/view/9645. Acesso em: 30 de set. de 2022.  

BUTLER, J.. Regulações de Gênero. Cad. Pagu (42)  Jan-Jun 2014. Disponível em: https://www.scielo.br/j/cpa/a/Tp6y8yyyGcpfdbzYmrc4cZs/?lang=pt. Acesso em 28 de set. de 2022.  

DOS REIS, N.; PINHO, R. GÊNEROS NÃO-BINÁRIOS: IDENTIDADES, EXPRESSÕES E EDUCAÇÃO. Reflexão e Ação, v. 24, n. 1, p. 7-25, 28 abr. 2016. Disponível em: https://online.unisc.br/seer/index.php/reflex/article/view/7045. Acesso em 28 de set. de 2022.  

SILVA, S. G. da. Masculinidade na história: a construção cultural da diferença entre os sexos. Psicol. cienc. prof. 20 (3) • Set 2000. Disponível em: https://www.scielo.br/j/pcp/a/7ftQZzgJTGcvJmzWDv7gD5d/?lang=pt. Acesso em: 29 de set. de 2022.

Ariel Von Ocker é escritora, psicanalista e poliglota. Autora com sete livros publicados, atua desenvolvendo pesquisas na área da psicanálise, literatura sob perspectivas historiográficas e análise do discurso. 

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Por que o século XXI produz a antinomia entre a capacidade de armazenamento das mídias versus o que efetivamente está sendo gasto para gravar as músicas? Não é regra, mas a maioria das produções de sucesso nas plataformas ficam em torno dos três minutos. O artigo pensa esta situação ao descrever a história dos suportes de gravação pelo viés materialista da comunicação, propondo que as mídias já carregam a maneira de se experienciar a temporalidade. A crescente plataformização dos conteúdos e a curadoria de playlists são os objetos de estudo. Representantes do consumo musical atual e do contexto de crescimento do faturamento da indústria fonográfica. Explora-se na conclusão do artigo, o contraste entre dois formatos: álbum e playlist. Abordando o esfacelando deste formato anterior em frações algorítmicas. 

Palavras-chave 
 

História da Mídia Sonora; Streaming; Materialidades da Comunicação; Playlist; Álbum musical. 

Introdução 

O ano é 2021.  

Uma rápida pesquisa na internet na parada “The Hot 100” da Billboard mostra nas primeiras dez posições canções entre dois e três minutos de duração. Quando comparada a playlist “Top 50 Global” do Spotify algumas canções se repetem, principalmente nas primeiras posições. O padrão é mantido no Deezer na lista “Top Worldwide”. Em 2020, o relatório da The Recording Industry Association of America (RIAA) apontou mais de setenta e cinco milhões de assinaturas pagas de serviços de streaming de música dentro dos EUA, o que representou uma arrecadação de mais de dez bilhões de dólares, ou seja, 83% dos ganhos da indústria musical no país (RIAA, 2020). Porém o que mais chamou a atenção foi a venda de LPs superando a de CDs. Fato que não ocorria desde 1986, o que significou respectivamente receitas de 619 milhões e 483 milhões de dólares. Com estes números percebe-se que a indústria musical está reencontrando seu crescimento mercadológico em novos produtos, após da decadência nas vendas de mídias físicas iniciada nos anos 2000.  

Diante deste contexto, duas premissas podem ser extraídas: a duração das músicas e a formulação de um novo mercado. É objetivo deste artigo relacionar as duas, propondo a seguinte reflexão: por que as músicas que encabeçam as principais playlists das plataformas de streaming são tão curtas, visto que a capacidade de duração das mídias não é mais uma limitação? A intenção é abordar o assunto a partir das materialidades da comunicação, tomando o percurso histórico dos suportes de gravação como uma breve antologia crítica. Ao que tudo indica à medida que as tecnologias foram sendo desenvolvidas, as capacidades físicas das mídias foram sofrendo acréscimos de duração. O artigo é dividido em duas partes, o inicio aborda a formação da indústria fonográfica, focando na invenção dos dispositivos tecnológicos e suas importâncias históricas. Na parte final serão realizadas reflexões explorando a temática a partir do viés da plataformização e dos algoritmos (BONINI & GALDINI, 2019; PREY, 2020; PASSOTH, 2019), da noção de tempos midiáticos (BARBOSA, 2019) e o papel das playlists e dos álbuns como formas de consumo de música (BURKART, 2008; HAGEN, 2015). 

Fonógrafo: um intruso na aristocracia  

Nunca é imediata a comutação de um modo de vida a outro. De acordo com sociólogo Everett Rogers e a Teoria das Inovações, há uma grande lacuna informativa para transpor o abismo dos formadores de opinião e a maioria das pessoas (ROGERS, 1962). Exemplos, são as invenções do fonógrafo de Thomas Edison, em 1877, e do grafofone de Gram Bell, em 1889. Dispositivos sem sucesso inicial esperado, graças a uma série de equívocos em suas aplicabilidades e estratégias comerciais. Culminando numa novidade que virou fracasso mercadológico, como explica McLuhan: 

A experiência prática lhe tinha ensinado que todos os problemas continham embrionariamente todas as respostas, desde que se descobrisse o meio de explicitá-los. No seu caso, sua determinação de dar ao fonógrafo, como ao telefone, uma praticabilidade direta que interessasse ao mundo dos negócios levou a negligenciar as possibilidades do invento como meio de entretenimento. A incapacidade de antever o fonógrafo como meio de entretenimento era realmente uma incapacidade de apreender o significado da revolução elétrica em geral. (MCLUHAN, 2007, p.311) 

A indústria fonográfica surge então como uma correção estratégica no uso destas invenções, justificando os capitais investidos nos projetos. Inicialmente, eram máquinas focadas no registro e não na reprodução de sons. Complementares as atividades do telefone e do telégrafo, que haviam sido adotados pelo Estado dos EUA. Os produtos fracassados ganharam espaço nas mudanças culturais e socioeconômicas dos países industrializados em ascensão. A fala de McLuhan encontra ressonância não só em Thomas Edson e seu pragmatismo de inventor, mas em toda uma aristocracia saudosista. Se anteriormente, a música era executada mediante habilidades conquistadas com anos de estudo, uma máquina que tocava música era considerada cultura inferior. Representava a obtenção de lazer e prazer imediato sem esforços. Neste sentido, a máquina indicava uma profunda mudança, pois alinhava seus interesses com a emergente classe média das cidades em desenvolvimento. Portanto, a indústria fonográfica não é uma ocorrência natural dos fatos, ou seja, possibilidades técnicas que tem como resultado a venda de música gravada. Na ocasião, inclusive a situação era oposta, já que os empresários abominavam tal ideia, pois valorizavam a aplicação séria e prática de seus capitais ao investimento em entretenimento.  

Considerando que o salão era um cômodo das casas de classe média vitoriana para apresentação formal e a manutenção da identidade familiar, onde álbuns de família e obras de arte eram combinados com vários estilos de móveis e arte para transmitir certa identidade aos visitantes e aos próprios membros da família, a classe média consumista emergente começou na década de 1890 a considerar essas práticas antiquadas e estéreis. […] A cultura de consumo da classe média que forneceria a base cultural, econômica e afetiva para a construção de coleções de gravações e extensa audição de música pré-gravada estava apenas emergindo quando essas máquinas se tornaram disponíveis. Como resultado, tanto os inventores quanto os profissionais de marketing limitaram suas apostas, promovendo os fonógrafos como máquinas com as quais uma família poderia produzir sua própria cultura e mercadorias produzidas em massa que colocariam seus usuários em contato com um público maior (STERNE, 2003, p.204, tradução nossa).³ 

A inscrição material do som 

 Até antes da existência dos dispositivos de registro do som, a informação sonora era perdida. Inclusive isto faz parte do argumento presente no saudosismo aristocrático, uma espécie de aura musical da performance (BENJAMIN, 1985). Sempre há esse debate cultural e uma resistência a adesão, como ficou claro com a Teoria das Inovações. Para desenvolver a antologia crítica mencionada, será exposta à evolução das tecnologias que caracterizaram a indústria, para à frente elaborar a reflexão da incidência da playlist como materialidade organizacional do presente midiático. Se o som era efêmero e a tecnologia permitiu sua fixação, quer-se pensar o binômio informação-som, evocando as materialidades da comunicação. “Em primeira instância, falar em ‘materialidades da comunicação’ significa ter em mente que todo ato de comunicação exige a presença de um suporte material para efetivar-se” (FELINTO, 2001, p.2). São provocações como as de McLuhan aos nomes fonógrafo, grafofone ou gramofone na relação com a partícula (Grama=letra), sugerindo uma escrita auditiva. Inicialmente, a informação sonora era inscrita no papel pela sensibilização da agulha, através da vibração do diafragma do aparelho, que captava as ondas da voz (MCLUHAN, 2007). A ideia de informação materializada está presente também na própria estética da música, como na Música Concreta de Pierre Schaeffer ([1966], 2003). Mas, possivelmente, o que melhor representa e da forma a materialidade é a própria Teoria da Informação (SHANNON E WEAVER, 1948), codificando a informação simbólica em linguagem de máquina quantificável e em formato calculável. Esta é uma flexa temporal que ficará clara no percurso, desde o primeiro cilindro de cera até as milhões de playlists. Som = matéria = informação.  

Primeiramente, a duração de mídia a ser discutida, aparece com o gramofone de Emil Berliner e o disco de 78 rotações por minuto (rpm). O invento que se tornou padrão mundial popularizou a ideia de três minutos de duração, pois era a capacidade de cada lado do disco. 

Este aparelho funcionava com discos de goma-laca, ao invés de cilindros de cera, os quais poderiam ter seu conteúdo reproduzido através de uma técnica de estampagem (stamping), que consistia em gravar com água-forte o registro sonoro num disco de metal, criando uma matriz que serviria para estampar outros discos em série. A partir de 1895, o gramofone seria comercializado e, em 1901, Berliner e seu técnico Eldridge Johnson fundariam a empresa fonográfica Victor Talking Machine – de onde deriva o apelido “victrola” para o gramofone – e, em virtude de sua capacidade de replicação do conteúdo, os discos suplantaram o uso dos cilindros como padrão da indústria fonográfica (DEMARCHI, 2011, p.96). 

Em muitos aspectos o disco 78 rpm suplantou pouco a pouco os formatos do fonógrafo e do grafofone, pois era mais fácil de ser reproduzido em série. Característica que inicialmente não estava presente nos suportes concorrentes, já que haviam sido pensados apenas como dispositivos de registro para integrarem os sistemas de comunicação em rede do telefone e do telégrafo. Nesta rotina, cada gravação era pensada como unidade, um documento sonoro. Até surgiram formas de copiar tais matrizes sonoras, mas não consistiam de processos tão eficientes quanto dos discos. Além disso, possuíam durabilidade era inferior. É neste contexto de reprodução em série e quebra de aura, que surge a indústria de público massivo. De acordo com a lógica da demanda e procura, se há interesse na mercadoria o importante é oferecê-la e criar modos de se maximizar os lucros. Para completar o rádio surgia à época como grande veículo de comunicação massiva. Surgiram então, as disputas entre gravadoras e as rádios, com acusações do uso vicário dos registros sonoros, já que as rádios adquiriam uma cópia para reproduzir várias vezes, desencadeando crises de direitos autorais. Tais aspectos são importantes na compreensão do desenrolar cultural do consumo musical, combinados a crescente urbanização e o ritmo acelerado das cidades 

A partir da metade da década de 1920, as empresas fonográficas começaram a enfrentar a competição de novos entrantes no mercado de música: as corporações de radiodifusão e de cinema. Estas empresas possuíam fundos para desenvolver inovações que estavam alterando a configuração do mercado de gravações sonoras. Apenas para citar três exemplos decisivos: as pesquisas sobre o microfone elétrico, as caixas de som e as gravações elétricas estavam mais adiantadas nos laboratórios dessas corporações do que nos das gravadoras (DE MARCHI, 2011, p.101 e 102). 

Mesmo com a radiodifusão sendo regulamentada pelo estado, isto não foi um impeditivo para que duas grandes empresas dominassem o mercado: a National Broadcasting Company (NBC), pertencente à RCA, e a Columbia Broadcasting System (CBS). Devido ao poder econômico que possuíam, essas companhias formaram verdadeiros conglomerados de entretenimento, comprando os catálogos de artistas das gravadoras e editoras. Portanto, as rádios detinham os meios de produção e divulgação. O que definiu o lugar tanto do rádio quanto dos discos no consumo musical. Vem deste poder a segmentação em estilos e a adoção do radio format ⁴ como padrão para organização da programação e identidade, que já na década de 1950, se fixa na imagem dos deejays como gatekeepers e suas playlists radiofônicas. 

Em 1948, a Columbia apresentou ao mundo o Long Play (LP) com uma estratégia de vendas já inclusa. O novo suporte podia chegar até 30 minutos de cada lado, dependendo do espaçamento do sulco do disco. Devida a maior capacidade de armazenado, os discos de 12 polegadas (33 rpm) foram definidos como formato de gravação para concertos de música erudita ou música séria. Coleções de luxo que incluíam livretos explicativos sobre as obras, conferindo caráter de permanência e durabilidade aos produtos. As versões de 10 polegadas e os compactos de 45 rpm foram destinados ao consumo de música popular e uso nas rádios. As gravadoras consideravam que tais estilos não necessitavam do espaço extra para registro por serem bens de uso imediato. Discos de 78 rpm foram caindo em desuso até a década de 1970, à medida que os artistas adotavam os esses novos suportes como padrão. O formato de 12 polegadas tornou-se a opção predominante e foi comercialmente viável na indústria até metade dos anos 1990, passando a concorrer com o CD. Interessante é pensar na permanência da materialidade do formato do LP, que sobrevive até hoje pela afetividade e a mística de sua qualidade sonora. 

O primeiro CD vendido foi no ano 1982, no Japão, mas era desenvolvido, desde 1974. Reza a lenda que sua duração foi definida pelo gosto musical do vice-presidente da Sony à época, cuja sinfonia favorita era a 9ª de Beethoven, de duração aproximada de 80 minutos. Também é da década de 1970, o início das pesquisas de compressão de áudio que culminariam no Mp3. Dieter Seitzer, professor da Universidade Nuremberg, pesquisava uma maneira de codificar as mensagens de telefone para transmissão em alta qualidade, mas a invenção da fibra ótica fez com que ele voltasse o projeto para a codificação de música. Assim como Edson, os esforços que eram para a telefonia foram revertidos para o entretenimento. 

Plataformas e a temporalidade 

Quando Daniel Ek, CEO e cofundador do Spotify, disse em agosto de 2020: “você não pode gravar uma vez a cada três ou quatro anos e pensar que será o suficiente” (CLASSICFM, 2020, tradução nossa)⁵, tal argumento conclui que os artistas devem produzir mais músicas e com frequência para garantir destaque nas plataformas de streaming. Pensemos então, na questão da quantidade. Não se trata do debate da qualidade vs quantidade, mas de uma visão de quantidade quanto ao tempo gasto para se produzir um trabalho musical. Se é intenção do artigo explorar a questão da duração, é importante discutir a forma como as plataformas operam seus milhões de arquivos musicais.  

Plataformas como Spotify, Deezer e YouTube não são primordialmente produtoras de conteúdo. Esta última, em menor escala, realiza algumas produções originais, entretanto, as grandes cifras monetizadas por estas empresas, são provenientes do licenciamento de conteúdo de terceiros. Elas fazem parte de um recente modelo de negócios, que vem se mostrando rentável para reerguer a indústria cultural ao patamar das cifras astronômicas do passado. Em especial a indústria fonográfica, que viu num passado recente sua ruína, diante das facilitações informacionais da tecnologia digital. Isto porque, copiar um CD é mais fácil que um vinil. Mas perceba, nem seria apenas a questão de retornar a um formato para garantir centralidade nas vendas diante da fragilidade comercial, já que a difusão tecnológica permitiu a reprodução caseira de informações. Não se trata mais da venda de informações em formato físico, pois quando pensamos as materialidades envolvidas, percebemos que se existem outras formas de obter o conteúdo, também se condiciona a forma de consumo e o formato do produto.  

Após a ruptura engendrada pelas tecnologias P2P (por exemplo, Napster) no início de 2000, que levou à desmaterialização da música como uma mercadoria e marcou o início de uma era de ampla disponibilidade de conteúdo musical, estamos testemunhando agora uma reintermediação da música práticas de consumo controladas por plataformas de streaming de música comercial (BONINI & GANDINI, 2019, p.1, tradução nossa) ⁶. 

O que está em jogo é a ideia de plataformização, que “pode ser definida como a penetração das extensões econômicas, governamentais e a infraestrutura das plataformas digitais para a Web e ecossistemas de aplicativos, afetando fundamentalmente as operações das indústrias culturais” (NIEBONG & POELL, 2018, p.4226)⁷. São empresas do ramo da informação conhecidas por criar soluções para ressignificar as materialidades já existentes, em novas formas de acesso e consumo. Altera-se assim, uma característica fundamental da indústria: a relação de posse para a de acesso ao bem cultural. Antes, o ouvinte possuía os discos ou CDs para escutar, ou mesmo, durante a era dos compartilhamentos P2P de Mp3, o número de downloads não excedia a do armazenamento do suporte. A noção da obrigatoriedade de posse do arquivo, impunha ao ouvinte sempre uma experiência que em algum ponto seria limitada pela materialidade da mídia. Com as plataformas a situação é diametralmente diferente, pois toda uma antiga coleção juntamente a tantos outros conteúdos que nunca se cogitou ter, passam a estar no mesmo lugar. O conteúdo não é mais o produto o que se vende são escolhas diante da infinidade de opções. A produção de um limite baseado em escolhas pessoais anteriormente tomadas, em suma, a gamificação do gosto em formas de playlists personalizadas. 

Artistas musicais e gravadoras estão cada vez mais dependentes das posições mais desejáveis das playlists – listas controladas pelo Spotify. Para plataformas como Spotify ou YouTube, que não detêm os direitos de seu próprio conteúdo, as playlists são um mecanismo fundamental para exercer o que podemos chamar de “poder curatorial”: a capacidade de promover os próprios interesses e afetar os interesses dos outros, através da organização e programação de conteúdo. (PREY, 2020, p.3, tradução nossa)⁸. 

Mas, se empresas como o Spotify ocupam agora a grande fatia da divulgação musical, as considerações de Rothenbuhler com relação as rádios são extensivas as plataformas, que “embora as pessoas muitas vezes queiram trabalhar numa rádio porque amam música, as estações de rádio são propriedades operadas para ganhar dinheiro” (ROTHENBUHLER, 1985, p.104, tradução nossa) ⁹. Ou seja, por mais, que sejam espaços para todos os gêneros e gostos musicais, as coisas tem que se pagar de alguma maneira. Com relação a preferência e a diversidade musical, as novas plataformas trabalham estes aspectos numa abrangência maior do que antigos formatos das rádios. Com um acervo que tende ao infinito, em que o ouvinte não vai ter tempo de escutar tudo o que está disponível. 

Façamos um parêntese para pensar a temporalidade/duração, tomando a obra de Richard Wagner como medida, cuja influência na linguagem musical ocidental é inquestionável. A título de exemplificação, se não fosse sua obra e a formatação dada a noção de Leitmotiv¹⁰, a história da música para o cinema, talvez fosse outra (PEREIRA, 1995). Wagner teve por boa parte de sua vida sua produção custeada pela tradição do mecenato, tendo como patrono o Rei Ludwig II da Baviera. Se Daniel Ek reclama atualmente dos artistas, imagina o que ele não falaria de Wagner, que ficou compondo sua famosa Tetralogia do Anel dos Nibelungos por vinte e seis anos (de 1848 à 1874), resultando em dezesseis horas de música, dividias em quatro óperas. Se parar pra pensar são uns dezesseis álbuns musicais lançados em intervalo de um ou dois anos cada um. Mesmo assim, quantos artistas da atualidade podem dizer que tem dezesseis álbuns depois de vinte e seis anos de carreira? O detalhe da obra de Wagner é que a tetralogia completa estreou somente em 1876, mas a seu contragosto a primeira das óperas, Das Rheingold (O Ouro do Reno), havia sido exibida antes, em 1869. Se não fosse isso, teria ficado todo este tempo sem monetizar. Perceba, que as óperas de Wagner precedem onze anos da invenção do fonógrafo, mas àquela altura, tal invento poderia registrar apenas algum excerto musical de três minutos do conjunto de óperas. Pensando bem, por longos anos a indústria seria incapaz de registar/reproduzir um espetáculo wagneriano conforme a concepção de sua essência; horas a fio, sem interrupções.   

Fecha-se o parêntese com a pergunta: como enquadrar peças longas numa playlist? A matemática financeira não bate. Desde que, se voltou o uso de dispositivos de gravação/reprodução do telefone/telégrafo para a indústria fonográfica, somando-se a isso, a capacidade de penetração destes novos adendos culturais na sociedade, o modus operandi musical mudou. Neste sentido, não deve ser coincidência os três minutos de capacidade de armazenamento dos primeiros discos na contribuição para o sucesso comercial e formato das rádios. A tradição do uso de músicas curtas dá espaço para a inserção de comerciais e obras de diferentes artistas, promove a fluidez nas programações, resultando em conteúdos dinâmicos e que capturam a atenção do ouvinte. Esta mesma formula está presente na curadoria das plataformas de streaming. A discrepância do caso Wagner para com a atualidade revela uma coisa: nosso presente tem uma maneira própria de experienciar o tempo que está incrustado na materialidade das mídias.  

É como se houvesse na arquitetura temporal do mundo hoje um espraiamento dos modos comunicacionais, fazendo com que também do ponto de vista cotidiano se viva o tempo midiático: o do eterno presente, aquele que dilui a fronteira do presente com o futuro, em que o passado quando emerge não tem espessura e, mais do que isso, passa a ser também incluído no presente. A desrealização do tempo, marca fundamental de nossa arquitetura temporal, é a experiência do tempo midiático que se desliza para o tempo da vida. (BARBOSA, 2019, p.28) 

Assim, se não havia o mecenas para bancar, restou criar um novo ecossistema que rendeu a subsistência do mercado. Se por acaso era uma cultura de tecnologias limitadas quanto a duração, restava a estética enquadrar seu tempo a elas. Caso o ouvinte quisesse escutar a música longa do passado, teria que ir ao encontro dela e aprecia-la ao vivo, pois, o disco 78 rpm não comportava este evento. Por isso, a inclinação da Columbia na ocasião do lançamento do LP na divisão de um formato de luxo de maior duração para discos de música erudita, em oposição a discos de menor capacidade e uso prático para divertimento. Espaços e extratos edificados, permitindo a emergência de diversas digressões, como por exemplo, analises e falas acerca da Alta e Baixa cultura Edgar Morin (2007), que claramente tem relação com as materialidades e a aristocracia saudosista fomentada anteriormente no texto. Neste sentido, o disco de luxo ainda era uma tentativa de reprodução do passado recente. Se voltarmos na história, vamos ver que o ano de lançamento do LP é 1948, o mesmo da morte do compositor Richard Strauss, aquele que é considerado o último dos românticos da tradição germânica. E assim falou Zaratustra.    

Conclusão: playlist x álbum 

Como visto acima, cada temporalidade tem seus meios midiáticos, e eles em si, já possuem as maneiras de experienciar o tempo. Sendo o consumo atual de música atrelado a playlist e as materialidades das plataformas, passa a ser interessante o diálogo dessa nova lógica em relação ao passado. A pesquisadora Anja Hagen escreveu um artigo curioso, no qual propõe entender como se estabelecem as novas coleções musicais nas plataformas digitais a partir do regime das playlists (HAGEN, 2015). Sobretudo, a oposição dos modos de escuta nas mídias, a autoridade do álbum e as maneiras de subvertê-las. A exemplo da mix tape, que tem uma construção/gravação complexa e demorada em relação a praticidade da playlist atual. Ou situações como a facilidade de manipulação e acesso aos conteúdos musicais, que causam estranheza no tradicional amante das mídias físicas, como destaca Patrick Burkart: 

A perda de controle do usuário sobre a tecnologia, por si só, atinge o ego do colecionador de música, em que a vida controlada de um usuário dentro do recinto digital parece incomensurável com o usuário que uma vez foi a lojas de discos comprar, vender, negociar e colecionar CDs, LPs e cassetes, que possuíam os direitos de primeiras edições, para construir uma coleção. No final, a distribuição digital tenta suspender o fetichismo da mercadoria, que está no cerne do desejo do colecionador em colecionar. Esse dilema cria um problema básico com a assinatura e os serviços de música com DRM como modelo de negócios. O compartilhamento restrito de música fora de recintos online discretos, reduz a chance dos fãs de música, especialmente ex-colecionadores, identificarem valor nos arquivos de música digital que valham a pena pagar. Dada a obsessão com o controle sobre como fazer escolhas, sobre como tocar música, por que um colecionador escolheria se tornar assinante de um serviço de música que extingue tantos aspectos do controle dos usuários sobre coleções de música? (BURKART, 2008, p.249, tradução nossa) ¹¹. 

Veja que é algo intrínseco ao que foi elaborado anteriormente, quanto a limitação e ao acesso. Em algum ponto da história o ato de colecionar esteve ligado a noção da tiragem finita do produto. Parte da decisão na compra de um álbum também tinha relação com os formadores de opinião (gatekeepers). Neste ponto as rádios, revistas e jornais especializados, e mais tarde, canais como a MTV, desempenharam um papel importante em definir o consumo. Além disso, “as grandes gravadoras aprenderam com as independentes, durante os anos heroicos do rock n’roll, que a cooptação de indivíduos-chave nos meios de comunicação (jornalistas, críticos de música, DJ, etc.) aumentaria as chances de retorno dos investimentos em A&R (DEMARCHI, 2011, p.110)”. 

No início da era dos LPs vimos que os padrões de consumo foram determinados pela duração das mídias. Com sua popularização à medida que os formatos anteriores foram caindo em desuso, principalmente, nos anos do rock and roll, outros padrões de consumo foram adotados. O alargamento da capacidade das mídias permitiu que músicas longas fossem compostas, em que a produção de muitos discos foi elevada a categoria de obra de prima, nos anos posteriores aos seus lançamentos. Se anteriormente, os artistas tinham um comportamento similar ao da atualidade, fracionando o lançamento dos trabalhos, gravando duas ou três músicas, já que o 78 rpm era limitado, com o LP era diferente, pois haviam quarenta e cinco minutos para serem preenchidos. 

Os compositores, por exemplo, podem se esforçar para escrever um hit, mas devem primeiro escrever algo que um produtor e um interprete selecionem para gravar. Os produtores de discos podem querer produzir sucessos, mas a sessão de gravação primeiro deve produzir material aceitável para os executivos encarregados dos orçamentos de gravação, artistas contratados e cronogramas de lançamento. Músicas que não são gravadas, gravações que não são lançadas, lançamentos que não são promovidos agressivamente e gravações que não vão ao ar não podem se tornar sucessos (ROTHENBUHLER, 1985, p.103 & 104, tradução nossa) ¹². 

O que fez com muitos trabalhos adquirissem uma grande carga conceitual. Veja, que no princípio do uso do LP grava-se música erudita/programática, que em geral tem um motivo e uma ordem para acontecer. Só que, estas já estavam escritas há décadas, senão séculos. Era só selecionar, produzir e gravar. Quando os artistas começaram a compor para essa nova mídia, pela própria imposição material, alguns fatores passaram a ser fundamentais, tais como: ordenar, atentar-se a narrativa entre as faixas, selecionar quais eram melhores para venda, pois estas deveriam vir primeiro, pois não era um suporte fácil para pular as faixas. Além da necessidade de preencher toda a duração do disco.  

Já o CD trouxe outra experiência para o ouvinte: o ato de pular uma faixa era mais fácil. Esta é mais uma pista da continuidade do padrão dos três minutos, mesmo que o CD comportasse oitenta deles. Digamos assim, todas as músicas deviam ser “boas” e “vendáveis”, pois a indústria quer que você goste do produto, para comprar outros depois. Se você tiver que pular muitas faixas para chegar até a pretendida, pois não gostou das anteriores, pode ser que não compre outro CD daquele artista. Não à toa, a liberdade de escolha durante a crise da indústria fonográfica com a pirataria e o compartilhamento P2P fizeram sucesso. O ouvinte tinha autonomia nas decisões, pois havia uma descentralização com o crescimento dos home studios e os lançamentos independentes, criando setores e mercados menos dependentes da indústria. “Por alguns anos, como as estações de rádio piratas e gratuitas nas décadas de 1960-1980, a Internet foi realmente capaz de desintermediar o consumo de música: as pessoas estavam consumindo e trocando música fora das “cercas” dos circuitos comerciais de classificação de audiência” (BONINI E GARDINI, 2019, p.2, tradução nossa)¹³. Tudo era feito no ambiente das redes e nela o ouvinte é tribal, altamente segmentado.  

Por exemplo, a forma material de um LP carrega consigo um protocolo distinto para ouvir e para encontrar a personalidade de um determinado artista por meio das informações e uma série deliberadamente ordenada de faixas. No entanto, também com LPs, o público foi capaz de subverter determinadas estruturas musicais em práticas de escuta pessoal e a personalização foi cultivada em práticas de gravação individuais, por exemplo, em fitas caseiras e fitas cassete. No entanto, formatos digitais como CDs e, mais tarde, arquivos MP3 tornaram mais fácil a interrupção das apresentações do “álbum” dos artistas, permitindo que o ouvinte selecione e reordene por capricho (HAGEN, 2015, p.627, tradução nossa)¹⁴. 

Na plataformização todas estas características estão lá. Só que arregimentadas em torno do algoritmo em listas que são cunhadas de forma autoral/automatizadas, ou na definição de Bonini e Gardini – algo-torial. “Em outras palavras, curadoria em plataformas de streaming de música é um processo de mesclagem que resulta da combinação de atividade humana “aumentada” por algoritmos e atividade não humana projetada, monitorada e editada por humanos” (BONINI E GARDINI, 2019, p.6, tradução nossa)¹⁵.Veja como a playlist carrega as regras para vivenciar o tempo dela. Fica em jogo agora a possibilidade de poder pular faixas e as plataformas tentando descobrir o gosto de cada um para reduzir tal prática. Um ecossistema acelerado e que não espanta que os três minutos sejam a regra. A playlist é o gatekeeper da atualidade, organizando o presente e representam o renascimento de um mercado. A plataforma que melhor atender aos anseios do ouvinte, o manterá fiel dentre todas as disponíveis na concorrência, apreendendo sua atenção pelo maior tempo possível. É o produto agindo sobre o produto; informações agindo sob informações; são os rastros de dados deixados pelos ouvintes, virando produtos nas plataformas, em um sistema de retroalimentação. 

As máquinas automatizam a criação de playlists, tornando sua produção mais eficiente e aprimoram – como um “exoesqueleto” – as habilidades dos curadores humanos, tornando-os mais rápidos em suas escolhas e acelerando os tempos de produção. […] A curadoria de música na era da plataforma é determinada por essas lógicas mutuamente moldadas. Em vez de contrastar de lógicas editoriais e algorítmicas, devemos, portanto, enquadrar essas lógicas como empilhadas e emaranhadas, ambas moldando os resultados das plataformas (BONINI E GARDINI, 2019, p.6, tradução nossa) ¹⁶. 

Por fim, porque o álbum x a playlist. As plataformas exigem um ritmo próprio de renovação e produção de conteúdo, intrínsecas a materialidades delas, o que dita o consumo das informações oferecidas. Tudo tem de ser novo a todo o tempo, ou pelo menos parecer. “O sentido efêmero do tempo, que se expressa também na descartabilidade da maioria dos objetos consumidos por esta mesma civilização – objetos substituíveis no ato e na essência –, multiplica-se também na construção simbólico-discursiva dos meios de comunicação” (BARBOSA, 2017, p.21). Os algoritmos tentam dar conta desta automatização, mas precisam de produtos para comercializar o tempo todo. Se a lógica agora é da playlist melhor fazer como na era do 78 rpm. Gravar um lado A e B a cada seis meses e mais vantajoso do que produzir um álbum de dez músicas com uma lógica estabelecida. A volta do EP (extended play) não é de graça. Para que lançar uma ordem conceitual de dez músicas, se o algoritmo das plataformas vai recortá-la em diversas playlists? O que torna “nosso mundo comum computacional, podemos reordená-lo desmontando-o em pequenos pedaços e tornando-o remontável de maneiras diferentes, contextualmente específicas e adotáveis” (PASSOTH, 2020, p.158, tradução nossa)¹⁷. Se as plataformas digitais são o novo arquétipo de repositório das memórias musicais, papel que já foi dos cilindros, dos 78 rpm, dos LPs, dos compactos, dos CDs e HDs o ideal é tentar entender as novas regras do mercado para não morrer na praia. Como é contraditório ter mídias na atualidade que dão suporte quase infinito de tempo, mas que devido a aceleração dos tempos, tudo deve ser encurtado, para que os algoritmos percebam como algo vendável e listem como algo a ser ouvido. Irônico? Se comparado ao passado musical, sim.   

REFERÊNCIAS 

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Thiago de Almeida Menini é doutorando em Comunicação Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Jornalista de formação pela Faculdade de Comunicação da UFJF, já atuou como produtor cultural e crítico musical. Atualmente, dedica-se a pesquisar as novas tecnologias da informação e os efeitos que essas produzem na escuta contemporânea, principalmente a musical. Trata-se de uma pesquisa que durante a graduação explorou questões acerca da Cultura de Massas e música; e no mestrado, partiu para uma abordagem psicanalítica acerca dos processos de criação e criatividade na história da música. A paixão pela música vem desde cedo no aprendizado do violino, piano e guitarra no Conservatório de Música Haidée França Americano, tendo formado somente em violino. No presente momento atua como violinista no naipe dos primeiros violinos da Orquestra Sinfônica Pró-Música da UFJF e é tecladista da banda de rock progressivo Unconscious.  

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O post A longevidade dos três minutos: reflexões materialistas sobre álbuns e playlists apareceu primeiro em Revista Trama.