O Episódio de hoje inaugura a nossa série sobre história da Arte, com o tema – Arte Rupestre: arqueologia do ser.

Falando de maneira introdutória sobre os registros rupestres, o Fred trouxe uma visão que aponta para a importância dessas pinturas para o entendimento da história humana, bem como a grande contribuição do Brasil para decifrar o nosso passado remoto.

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Referências usadas para esse episódio:

VIANA, Verônica et al. Arte Rupestre.

Professora Manuka (agosto de 2016). O que significa a expressão antes do presente (AP)?. Professora Manuka. Consultado em 02 de maio de 2021.

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No episódio de hoje do nosso podcast o Fred trouxe um reflexão sobre a estrutura de pensamento do senso comum sobre o que é ou deveria ser arte. A partir de um apanhado de exemplos simples de entendimentos sobre a arte, esse episódio é um piloto para uma nova jornada de programas aqui nos podcasts da Bodoque!

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 Nesse complexo processo de recepção, divulgação, apropriação e resinificação das imagens no tempo e no espaço é preciso salientar alguns aspectos fundamentais. O primeiro é, talvez, reiterar, de maneira explícita, o fato de as representações integrarem a dimensão do real, do cotidiano, da história vivenciada (PAIVA, 2002: 26). O imaginário não é, como se poderia pensar, um mundo à parte da realidade histórica, uma coisa abstrata que não faz parte de nosso mundo e de nossas vidas:

Ao contrário, esse campo icônico e figurativo influencia, diretamente, nossos julgamentos; nossas formas de viver; de trabalhar; de morar; de nos vestirmos; de nos alimentarmos; de compararmos as coisas; de expressarmos nossas crenças, sejam elas religiosas, políticas ou morais; de nos organizarmos em nosso cotidiano; de escolhermos nossas atividades e profissões; de construirmos nossas práticas culturais e de novamente representarmos o mundo em que vivemos, em toda sua diversidade e complexidade (PAIVA, 2002: 26-27).

Outro ponto que precisa ficar claro é no que tange às categorias históricas de permanência e ruptura. O jogo estabelecido entre as mudanças e permanências históricas no que se refere aos valores, gostos, ideias, conhecimentos, referências e padrões é uma das chaves principais para que se possa compreender melhor a história das imagens e a nossa relação intensa com elas, ao longo dos séculos. Igualmente, é esse jogo que nos possibilita entender porque algumas imagens continuam sendo referenciais para nós, depois de séculos ou de milênios, e porque outras se perderam ou ficaram restritas a grupos específicos e, junto a isso, entender em que medida essas relações determinam nosso passado, presente e, também, nosso futuro (PAIVA, 2002: 27).                    

  Diante disso, a imagem pensada como artefato cultural expressa valores de uma determinada sociedade, nos remete ao seu imaginário social, podendo assim trazer a tona as teias culturais do tempo e espaço estudados. A iconografia tem sido cada vez mais utilizada pela História Cultural para o estudo das representações das ações humanas na história. Os registros históricos por meio de imagens têm proporcionado o confronto e diálogo com outros documentos, contribuindo com o uso da linguagem visual no ensino dessa disciplina. Portanto, tanto a narrativa textual quanto a imagética possuem saberes específicos, já que o ato de ler possui seu simbolismo de códigos, analogias e convenções; ao passo que a imagem também se compõe de técnicas, regras, convenções e formas de educação do olhar que precisavam ser decifradas, se se quer buscar uma inteligibilidade plausível para uma determinada sociedade.

PAIVA, Eduardo França. História & imagens. Belo Horizonte: Autêntica, 2002. 

Vítor Bicalho Mota é licenciado e bacharel em História pela Universidade Federal de São João Del-Rei (UFSJ) desde 2017. Em 2019 concluiu o Mestrado em História pela mesma instituição (Área de concentração: Cultura e Poder). 

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Na pintura de Delacroix, A Liberdade guiando o povo, a mão tensa que
ergue a bandeira e toma força junto ao silencioso grito de liberdade, igualdade e fraternidade, também nos traz uma dor e memória. Junto a uma coragem e levante de uma força que cria tensão desde os braços até os dedos que se curvam e se prendem como um só: o só do coletivo.

Diferentes, porém, parecidas. Mãos que não se encontraram e que não
se cruzaram, mas que dialogam entre si pelo movimento, sutileza e resistência de seus gestos, ambas com dor e na tentativa de sustentação de algo que fere e faz mover.
Ernst Gombrich nos fala sobre uma história da arte contínua, onde as
obras de determinado período estão sempre refletindo o passado e apontando
para o futuro. Se criarmos uma relação disto com as mãos, e tudo o que se
desdobra a partir de seu uso, temos obras vivas e artistas que ainda tocam
sem tocar, ou porque criaram a partir de seus dedos ou por deixarem seus
trabalhos nos tocarem a partir de movimentos singelos de saudade, de
comando ou de silêncios: de fazeres manuais invisíveis.
Nisso, a gestação dos gestos, sejam aqueles retratados ou aqueles que fazem o retrato, se impõe: como se os dedos é que imaginassem junto com o construir, com o moldar: as linhas curvas da pintura, as linhas expressivas das mãos do artista. Tudo vai e vem disso: as mãos que retratam mãos, suas semelhantes, seus espelhos: O vórtice que leva tudo pra lá: em vez de oz, no final do furacão da arte, você se encontra nas mãos.
Enfim, é nãos mãos que tudo nasce, que tudo vive, que tudo morre e
que tudo fica: é através dela que escrevemos esse texto, que percebemos as
formas do mundo, que nos expressamos mais do que na voz e na fala, essa
forma toda atravessada pelo pensar. Está tudo nas mãos, sempre.

Rayane Souza é historiadora da arte e arte educadora, não necessariamente nessa ordem. aceita o que vem da vida assim como a vida aceita o que vem dela.

Marcus Cardoso, historiador de formação, mestrando, músico… Faz tanta coisa que acaba não fazendo nada. E, se somos o que fazemos, então é isso: um grande nada que acredita piamente que a salvação do mundo está escondida em um haicai.

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Quantas vezes você teve ideias que pareciam fantásticas ou pensou em questões que nunca haviam lhe ocorrido? Por quantas vezes você observou algum aspecto muito peculiar da vida, não compartilhou com ninguém, e não se lembra ao certo o que era? Quantas vezes você despendeu vários e vários minutos olhando uma obra de arte em um Museu, ou ficou apenas em casa sentado lembrando de detalhes do último espetáculo que assistiu?

É possível que até mesmo para essas perguntas, as respostas estejam em uma profundidade difícil de alcançar.

Acontece que a maneira como levamos a vida na contemporaneidade não favorece um tipo de pensamento que demande mais tempo, ou, até mesmo mais profundidade. Talvez até mesmo associações mais complexas sejam combatidas ao mínimo sinal de sua manifestação. A velocidade das redes, a exigência do ideal de produtividade, excelência e profissionalismo, nos impede de prolongar pausas e consultar a nós mesmos.

O que estamos fazendo, afinal?

Passamos a vida em busca de coisas que não temos, e descobrimos que, ao conquistá-las, a mesma sensação de insuficiência nos obriga a buscar outras coisas. Nós consumimos tudo. E tudo que consumimos, consumimos por alimentar essa lógica que prevalece em nosso comportamento – industrial e descartável.

Para Schopenhauer vivemos entre a dor e o tédio. Enquanto estamos buscando algo que não temos, sofremos. Quando conquistamos o que tanto buscávamos, o que encontramos, na realidade, é o tédio, (afinal de contas, não estamos mais buscando por nada). Neste pêndulo de Schopenhauer, a felicidade é o intervalo entre ter chegado à tão sonhada conquista e a chegada do tédio novamente.

O problema maior é que essa estrutura é espelhada em nossas relações. Não satisfeitos em vagar entre a dor e o tédio em busca do que não temos, nossos maiores amores e amizades mais verdadeiras, foram arrastadas para esse processo. Inclusive nós mesmos.

Outro ponto alto desta questão é percebermos que, por conta do avanço tecnológico, tudo o que desejamos pode chegar muito mais rápido às nossas mãos. Com poucos cliques, (e os aplicativos certos), nosso alimento, transporte e compras (de diversas naturezas), chegam em instantes. Até mesmo aquele encontro casual, “amoroso”, pode ser rapidamente providenciado através de um cardápio afetivo.

Nesse sentido, ter algo a desejar superficialmente, faz com que a conquista seja fácil, portanto, o espaço de tempo entre a felicidade e o tédio se torna tão estreito, que o sofrimento e o tédio se confundem em uma constante. Porque o desejo, na contemporaneidade, é simultaneamente sofrimento e tédio.

Na História da Arte, essa angústia foi tratada na dimensão solitária do ser ao longo das distintas temporalidades históricas. Mas, de certa forma, foi a partir do impacto da modernidade que esse aspecto se tornou mais evidente.

Nas obras de Edward Hopper, as pessoas sempre aparecem solitárias, ainda que estejam na companhia de outras pessoas. Seus quadros sempre passam a silenciosa sensação de que o vazio existencial é uma constante na vida moderna.

Na arte Porvera, Michelangelo Pistoletto confronta a transitoriedade da massificação industrial com a perenidade da arte em seu conceito elevado. Desse modo, a busca pelo questionamento é claramente um caminho em direção ao aprofundamento do entendimento da condição humana.

Outro artista que coloca em evidência a precariedade da solidão humana é Ron Mueck, com suas esculturas hiperrealistas.

Impactantes por conta de sua representação realista (por vezes entendida como mais real do que a realidade), a solidão humana é percebida nos olhares, na fragilidade da nudez e na fria e silenciosa presença dos corpos no espaço.

Em meio de todas essas abordagens artísticas, em comparativo com a maneira como nos relacionamos atualmente, podemos perceber que a busca, no ato criador se dá pela profundidade. Explorando o entendimento de que a vida humana na sua precariedade é solitária em superfície, o aprofundamento no entendimento da condição humana, se torna um caminho para a dilatação do intervalo entre o sofrimento e o tédio. Isto porque, ao se debruçar sobre a sua própria humanidade, ao consultar-se em profundidade em um processo de criação, artístico ou não, é possível se afastar da superfície em direção ao alto mar da existência, onde os desejos são menos voláteis e as conquistas mais significativas e duradouras.

Frederico Lopes é Artista e Escritor. Trabalha no Memorial da República Presidente Itamar Franco e é fundador da Bodoque Artes e ofícios.

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Dentre as obras que compõem o acervo de artes visuais que pertenceu ao poeta, destacam-se retratos elaborados por diversos artistas, brasileiros e europeus, tais como Arpad Szenes, Maria Helena Vieira da Silva, Guignard, Flávio de Carvalho, Ismael Nery, entre outros. Ao visitá-lo e recriar o imaginário artístico no qual o poeta juizforano estava inserido, o artista Guilherme Melich produziu uma série de quadros retratando os artistas autores dos retratos de Murilo. As pinturas, esboços e desenhos elaborados por Guilherme vão compor a exposição Olhar A(r)mado – na galeria Retratos-Relâmpago do MAMM, no segundo semestre de 2019, além de originarem a publicação de um livro com o resultado da pesquisa, contendo artigos e imagens das obras produzidas.

A reflexão sobre as possibilidades e limites da representação que atravessa a arte a partir do séc. XX, encontra interpretações particulares na pintura, sobretudo nos retratos. É certo que, ao longo da história da Arte, na pintura, o retrato se estabelece como gênero no século XIV, associando sua elaboração à representação de figuras ilustres, mas, sobretudo, construindo narrativas e arquétipos identitários. 

Entretanto, nos meandros da subjetividade da pintura, sempre houve, para além da representação, certa adulação dos atores representados, especialmente por conta da necessidade econômica do artista – importante fator para manter sua produção e sustento. Por este motivo, os cânones que se estabeleceram ao longo das distintas temporalidades históricas desenvolveram um encolhimento do espaço para busca de outras possibilidades para a pintura.

Na modernidade, o advento da fotografia se apresenta como a maneira mais adequada e verossímil de representação, inaugurando uma disputa nos diversos campos semânticos das artes, oportunizando novos meios de se pensar o retrato. Hoje, ao voltarmos nosso olhar para os diversos movimentos artísticos modernistas, podemos observar a busca por protagonismo na exploração dos limites conceituais das definições no campo das artes como tônica principal, dilatando repertórios estéticos e libertando os artistas da hegemonia dos cânones acadêmicos vigentes. Por outro lado, com a intensa hibridização das definições conceituais nas artes, bem como com a eclosão da criação de novos aparatos tecnológicos, a arte contemporânea passa a explorar novas maneiras de se pensar e propor arte, dando lugar a performances, happenings, instalações, fotografia, video-arte, deixando, de certa forma, a pintura, e o retrato, na periferia das temáticas e técnicas abordadas.

O trabalho de Melich propõe investigar o recente retorno à pintura na contemporaneidade, mais especificamente o retrato – partindo do exercício da pintura, após análise e pesquisa do acervo de artes visuais do poeta Murilo Mendes, alocado no MAMM/UFJF. Deste modo, propondo retratar os artistas que retrataram Murilo, Guilherme constroi narrativas visuais que buscam dialogar com os atores que orbitavam o circulo de convivência de Murilo Mendes, procurando trazer para o espectador a experiência do seu processo criativo, explorando a pintura como ferramenta para manipulação da matéria pictórica, fazendo da tinta substrato para modelagem dos retratos sobre a tela.

Em sua pesquisa e busca por uma estética pictórica visceral, o amadurecimento da técnica na pintura levou o artista a entender a importância do processo criativo, desde a escolha das imagens de referência como a utilização da cor para definir as formas, onde as pinceladas generosas distribuem uma paleta exaustivamente trabalhada e promovem a criação de imagens instáveis, onde a distância que separa o espectador do quadro também separa a representação da abstração.

Neste exercício do olhar sobre o processo da pintura, diante das obras do acervo, fica clara a intenção do artista de se inserir no circulo de amizades do poeta, fantasiando cada personalidade em conversas com os retratos em construção. A inquietação do artista exprime a necessidade de colocar na tela e devolver para o mundo o produto de sua percepção, revelando, na busca por um resultado cromático digno de adentrar no território das artes visuais, a tentativa de deixar rastros de sua existência. Nesse sentido, ao olhar para o mundo com perplexidade e registrar o produto de sua percepção, Melich pavimenta o caminho que permite que seus pensamentos se desloquem para a materialidade do mundo, o que, de certa forma, acaba revelando a centelha mais curiosa e contemplativa do ato criador: o olhar do artista.

Frederico Lopes é Artista e Escritor. Trabalha no Memorial da República Presidente Itamar Franco e é fundador da Bodoque Artes e ofícios.

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O método ecfrástico tem sido utilizado durante todo o período histórico das artes. Inicialmente desenvolvido como um método retórico, trazia em seu uso e significado a representação verbal de uma representação visual. Nesse sentido, uma descrição de uma escultura ou ilustração. Assim, o que se tem é, durante todo o período histórico, a criação de poemas descritivos de quadros. Poesia e pintura estão intrinsecamente ligadas desde a antiguidade clássica, sendo sempre matéria de comparação, ora as aproximando, ora as distanciando. A máxima utilizada por Horácio, em sua poética, por volta do século 20 A.c., denota muito essa relação: ut pictura poesis, ou “como é a pintura, é a poesia”. O trabalho que os estudos interartes vêm fazendo, desde a modernidade, é justamente em demonstrar os distanciamentos: “a poesia não é como a pintura”, escrevia Diderot. Com o desenvolvimento da história artística da humanidade, o exercício ecfrástico foi ganhando outros contornos e tendo seu sentido expandido, incluindo outras artes e formas de representação artísticas.

Essa expansão faz com que uma música feita à partir de um quadro pode
ser considerada écfrase, desprendendo-a da necessidade de uma linguagem verbal: a écfrase pode abarcar representações visuais, sonoras, cinematográficas, entre outros. Incluindo também relações intermidiais, ou seja, o intercâmbio entre suportes de produção, como o vídeo e páginas de internet interativas, que transformam e representam outras obras. Apesar de todas essas inclinações intermidiais ligadas com o desenvolvimento tecnológico da contemporaneidade, Sophia de Mello Breyner Andresen se mantém, ainda, no poema escrito, na linguagem verbal como ferramenta de expressão artística, inclusive de produção de intertextualidades e éfrases à partir de telas ou esculturas, principalmente por conta de sua ligação com a Grécia clássica.

A obra de Sophia tem várias referências à amigos e familiares, sendo
personalidades da época ou não. A pintora Maria Helena Vieira da Silva,
pintora portuguesa, tem seu nome e suas obras referenciadas em uma série de poemas, e sabe-se que elas eram muito amigas e íntimas.

A autora se refere também ao marido de Maria Helena, o pintor húngaro
Árpád Szenes. O casal, no final dos anos 1940, passa um período no Brasil,
mais especificamente no Rio de Janeiro, onde produzem algumas obras.
Nessas obras, principalmente nas de Arpad, encontra-se obras em que o pintor retrata sua esposa no oficio de pintar, e muitas vezes a retrata no processo de criação e obras que realmente existiram e foram expostas, criando assim camadas de leitura e referências nas obras dos dois artistas.

No livro Ilhas, lançado e 1989, encontra-se um poema que, apesar de curto, propõe uma série de leituras transversais e semióticas, à partir de uma obra de Arpad, em que ele representa Maria Helena. O poema é datado de 1959 e, nitidamente, traz uma écfrase, exercício esse que também é
encontrado em diversos momentos da obra da poeta portuguesa.

No poema, Sophia usa a figura do tríptico, e indica a relação com a pintura justamente no título “Tríptico ou Maria Helena, Arpad e a Pintura”. Não é mencionada uma obra específica, o que abre uma camada de leitura que indica que a descrição abarca também a relação do trabalho dos pintores mencionados com seu ofício. Outra ordem de pensamento sugere que “Maria Helena” indique a obra, Marie-Hélène X, pintada em 1942 por Arpad Szenes (ver Anexo 1), mencionado também no título. Com o termo “Pintura”, no final, completa-se a ideia de tríptico, que permeia todo o poema e mesmo o quadro em que se inspira.

A écfrase construída por Sophia não é calcada em sua definição
originária, em que busca apenas a descrição dos objetos dispostos na cena,
com seus detalhes e materialidades, cores e formas – o que retomaria a ideia grega do exercício ecfrástico. Nesse poema, Sophia propõe muito mais uma investigação da consciência do objeto pintado. Nesse sentido, então, a ideia do tríptico se reproduz já no quadro: não como uma forma tríptica clássica, em que três telas estão ligadas uma à outra, fazendo com que as telas centrais complementem a central, mas sim com a representação de uma tela dentro da outra: Arpad pinta Maria Helena pintando Arpad que, em sua representação, está pintando. Pode-se observar três telas: a tela em que Arpad (pintado) está pintando, a tela que Maria Helena está pintando e, por fim, a tela que Arpad (ser humano) pintou. É essa semiótica do pintar que Sophia explora, buscando compreender o que difere o ato ativo de pintar da passividade de estar sendo pintado.

Analisando a forma em que o poema foi composto, observa-se a forma
também tríptica de divisão, em que há apenas três estrofes, numeradas em seu início por números romanos. Cada estrofe é composta por uma linha, sempre centralmente dividida pelo sinal de dois pontos, como pode-se perceber na citação abaixo:

I 
Eles não pintam o quadro: estão dentro do quadro
II
Eles não pintam o quadro: julgam que estão dentro do quadro
III
Eles sabem que não estão dentro do quadro: pintam o quadro
(ANDRESEN, 2018)

Nota-se que, nas duas primeiras estrofes, as frases que vêm antes dos dois pontos denotam ação, a atividade do pintar, enquanto as que se encontram depois do sinal de dois pontos indicam a consciência possível dos pintores. Isso se inverte na última estrofe, em que a ação se desloca para depois dos dois pontos e a consciência para a antes. Nessa troca, e somente nessa inversão, é que a ação e a consciência mudam, também: a negação de pintar torna-se, agora, a ação da pintura e a consciência atinge os personagens do poema, fazendo-os cientes de que não estão dentro da pintura.

Pode-se propor, como toda semiótica que envolve a écfrase, o poema e o quadro de Arpad, que o símbolo de dois pontos simbolize a tela, o substrato em que o quadro vai ser pintado. Com isso, temos o lado de fora e o lado de dentro do quadro: o pintor, fora do quadro, que age sobre ele, pintando-o, e a pintura, que tem uma ação dentro de si: Maria Helena pintando Arpad pintando. Essas camadas são representadas em todo o poema.

Na parte primeira, o poema pinta uma ação com “Eles não pintam o quadro”, que está do lado de fora da obra, seguindo a semiótica descrita no parágrafo acima, e um espaço quando “estão dentro do quadro”, deixando entender que os personagens (Maria Helena e Arpad) tem suas representações feitas dentro da obra.

Na segunda parte, então, observa-se a primeira alteração: fora do quadro (ou antes dos dois pontos) a frase continua igual, mas dentro da obra (ou depois dos dois pontos), Sophia inicia uma tomara de consciência, que retira das representações pintadas a certeza da existência, pois “julgam que estão dentro do quadro”. As relações entre produto e produtor começam a se mover, fazendo com que um estranhamento se instale dentro da obra.

Na terceira parte do poema há uma inversão, e a espacialidade se desloca pra fora da obra, e a consciência volta-se para o pintor, onde “eles sabem que não estão dentro do quadro”. Junto com a frase “eles pintam o quadro”, posta depois dos dois pontos, coloca-se o leitor no lugar do espectador da obra final, como se exposta numa parede de galeria: as representações se tornam representações apenas, e a consciência se desloca para o artista, que sabe que pintou uma obra.

Pode-se interpretar, então, que Sophia propõe uma imersão inversa do quadro, ou seja, propõe-se uma leitura de dentro pra fora, buscando atingir o pintor-produtor da obra, que não é mais representação. Como se a leitura começasse do quadro dentro do quadro, da última instância de representação, do símbolo que é desenhado por um símbolo e, nisso, projeta nossos olhos interpretativos até fora da tela em si: considerando o artista que o pinta, Arpad, e que está fora da tela, mas faz parte da obra. Sophia transforma em écfrase, também, o ato da feitura da obra, inserindo no quadro também o pintor que pinta, através da ação do pincel.

Deste modo, o poema cria uma nova forma de olhar a tela, através da investigação dos símbolos e da sugestão de que os objetos ali sabem que são pinturas e que estão sendo pintados, brincando com a relação criador/criatura, misturando a linha entre a atividade do pintor e a passividade do pintado. A écfrase tem esse poder de transmutação, de investigar o além do quadro, misturando os vários olhares que o atravessam.

Compreende-se, pois, que Sophia busca criar um poema à partir de um
exercício ecfrástico da contemporaneidade, exercício esse marcado pela
descrição subjetiva da obra, pela interpelação do leitor e também pela
dificuldade de descobrir qual a obra de arte à qual se refere. No caso desse
poema, não existe um traço ou descrição em que possamos afirmar com
exatidão e clareza qual obra de Arpad é citada: é preciso fazer ligações e
aproximações, até mesmo pela opção em não descrever ambientes e formas e cores: o que interessa para Sophia é proporcionar ao leitor uma experiência que se aproxime do efeito que a obra causa.

Sophia, então, expande leituras e adiciona camadas à obra, fazendo com que a relação entre leitor-poema-tela seja modificada, propondo outra forma de olhar o quadro. A obra ainda existe (e permanecerá) existindo fora do poema. E, por si, o poema apreende uma camada de leitura mesmo que o leitor não tenha contato com o quadro. Porém, quando essas duas obras se encontram, dentro das sinapses do leitor, abre-se uma porta de percepções e relações que a écfrase causa: uma terceira coisa, uma terceira obra, sempre mais pessoal e subjetiva, que proporciona relações e novos olhares, ainda. Sophia abre uma porta que te encaminha para várias outras, e assim sucessivamente, propondo o inesgotável da arte.

BIBLIOGRAFIA

CLUVER, Claus. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos. In: Literatura
e Sociedade, v. 2, n. 2, p. 37-55, 4 dez. 1997.

BOEACHAT, Virgínia Bazzetti. A paisagem “de quadrado em quadrado”: a
pintura de Vieira de Silva na poesia de Sophia Andresen. XI Congresso
Internacional da ABRALIC, USP, 2008.
FERRAZ, Eucanaã. Ouvir o poema. In: Relâmpago: revista de poesia. Lisboa:
Fundação Luís Miguel Nava; Relógio d’ Água, n° 10, out. 2001
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Coral e outros poemas: Seleção e
apresentação de Eucanaã Ferraz. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
HANSEN, J. Categorias epidíticas da ekphrasis. In: Revista USP, n. 71, p. 85-
105, 1 nov. 2006.
MATOS FRIAS, Joana. Écfrase: 10 aporias. eLyra: Revista da Rede
Internacional Lyracompoetics, n. 8, 13 dez. 2016.
HEFFERNAN, James A. W., Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis
from Homer to Ashbery, Chicago e Londres, The University of Chicago Press,
1993

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