É importante fazer essa distinção: existem obras que ativam, transformam e conversam com o espaço urbano de formas distintas. É também o que diz Mick O’Kelly¹, pesquisador irlandês que diferencia a “arte pública”, que é aquela que acontece com a permissão do Estado, geralmente monumental e autoritária. e a “arte no espaço público”, que acontece independentemente de permissão é contextual, dependente do entorno para ter seu sentido. É sobre esse segundo tipo que falarei aqui, sem procurar esgotar as possibilidades, mas iniciando uma discussão.

É esse tipo de arte mais contextual e intervencional que consegue produzir relações múltiplas e imprevisíveis com aspectos do espaço público. O social, o político, o econômico e o formal atravessam obra e lugar, criam uma atmosfera própria que justifica a presença daquele projeto ali. Em outras palavras, a arte no espaço público nunca é simplesmente instalada ou criada num local: ela transforma, é transformada e deixa ver novidades naquele espaço.

Se algo existe em determinado local, é por que alguém permitiu?

Em qualquer conversa sobre arte no espaço público, é difícil não lembrar do caso de Tilted Arc de Richard Serra (1981-1989) como um exemplo de como uma obra pública revela as camadas que puxam os fios do que acontece (ou não) na cidade, o que pode ou não existir ali e qual é a responsabilidade do poder público nessa dinâmica. Tudo isso se descobriu indo além da intenção inicial de Serra.

Em 1981, a Federal General Services Administration, órgão público dos Estados Unidos que gerencia espaços públicos, encomendou de Richard Serra uma escultura para a General Plaza, em Nova Iorque. Serra seguiu a sua poética, já conhecida e celebrada, e criou uma obra pensada para aquele local específico: um arco de aço corten medindo 37 metros de comprimento, 3.7 de altura E 6.4 de espessura, que cortava a praça pelo meio, alterando fortemente a paisagem e o próprio fluxo de passagem pela praça.

Não ficou muito tempo sem “incomodar”. Em 1985, um conselheiro municipal em Nova Iorque propunha fazer um referendo para os eleitores do distrito em St. Louis decidirem se a escultura deveria continuar na praça ou ser removida. O presidente do conselho, Thomas Zych, dizia: ‘Eu acho que muitos membros do conselho disseram silenciosamente: eu não gosto disto, mas quem sou eu para julgar o que é arte? Agora alguns estão dizendo que estes pedaços de ferro não são arte, só estão causando problemas de manutenção e é um valioso pedaço de propriedade que deveria ser desenvolvido.” ²

Em 17 de março de 1989, Tilted Arc foi cortada em pedaços, removida da Federal Plaza, e levada para uma garagem no Brooklyn, depois de uma longa batalha judicial que envolveu o próprio Richard Serra e seus advogados defendendo a obra em seu local original. Não adiantou, pois foi a própria Federal General Services Administration, que encomendou o trabalho pela primeira vez, que bancou a sua remoção. “É uma revolução no nosso pensamento que o espaço aberto em si seja entendido como uma forma de arte e que deve ser tratado com o mesmo respeito com o qual as outras formas de arte são tratadas.”³ disse William Diamond, presidente da FGSA, defendendo a decisão da remoção.

Tilted Arc morreu naquele dia, já que tinha sido pensada especificamente para aquele lugar. Assim pensava o próprio Richard Serra. “Eu quero deixar perfeitamente claro que Tilted Arc foi financiado e projetado para um lugar particular: a Federal Plaza. É um trabalho para um lugar específico e como tal não deve ser relocado. Remover o trabalho é destruir o trabalho.”⁴ ele disse em 1990.

Desvelando os invisíveis do espaço urbano

Além de mostrar as engrenagens invisíveis que fazem o espaço público mostrar isso ou aquilo e decide quem pode ou não intervir, a arte no espaço urbano também pode revelar agentes que facilmente são ignorados no cotidiano e transformá-los em protagonistas.

É o que fez o artista israelense naturalizado brasileiro Yiftah Peled, em 1992, com a obra “Pense sobre seus pensamentos”. Ela fez parte do “Projeto Escultura Pública”, um projeto pensado por seis artistas e um galerista que distribuiu oito obras de arte pela cidade de Curitiba naquele ano. Yiftah não fez apenas uma escultura, mas uma obra fragmentada que em cada etapa foi descascando camadas da cidade.

Primeiro, ele iniciou uma performance na Praça Garibaldi, no centro histórico de Curitiba, para produzir uma escultura de forma coletiva. Ele dispôs placas de madeira pelo chão ao lado de um balde de terra, por onde as pessoas deveriam pisar antes de andar sobre a madeira. Em seguida, ergueu as placas e montou uma escultura em forma de totem. Num segundo momento, a escultura foi vendida e com o valor foi comprado dezenas de pares de sapato, que foram distribuídos para  catadores de papelão que trabalhavam no centro de Curitiba. Em troca, os catadores deveriam utilizar um cartaz com a frase “Pense sobre seus pensamentos” em seus carrinhos. A mesma frase também foi colada em tapumes, muros e outdoors pela cidade, finalizando a terceira parte da obra.

Esse misto de obra processual, ação social e performance de longa duração não apenas se aproveitou de diferentes locais de Curitiba para existir. O projeto transformou em protagonista agentes que facilmente passavam desapercebidos pela cidade enquanto realizavam o importante e mal-remunerado trabalho de recolher o lixo na “cidade ecológica”. Era esse o título de Curitiba naquela época, quando a cidade começava a implementar seu inovador sistema de reciclagem e ganhar prêmios internacionais pelas “iniciativas verdes”, como o Award of Achievement da United Nations Environment, prêmio da ONU considerado o “Oscar do Meio Ambiente”. Os catadores, porém, não eram lembrados por seu papel nesse jogo. Sem mencionar isso, Yiftah trouxe-os em evidência para que projetassem, literalmente, um convite à reflexão no espaço urbano.

Os problemas em evidência

Entre os vários e visíveis problemas das grandes cidades, com destaque para as brasileiras, os problemas habitacionais estão entre os principais. Numa época de arquiteturas hostis, em que instrumentos são pensados para tornar inabitável até mesmo as calçadas de pedra, colocar esses problemas em evidência como parte de um projeto artístico é uma ação que faz pensar o que a arte de modo geral, com suas nubladas relações mercadológicas, tem para contribuir nesse debate.

Quando Guto Ferraz foi convidado para o programa Parede Gentil, da galeria Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, ele cutucou essa questão. Periodicamente, um artista é convidado pela Gentil para ocupar a parede na área externa galeria. Guto construiu beliches de ferro e madeira, deixando-os abertos para a cidade utilizar. É claro que o projeto cumpriu a função mais utilitária e esperada: virou local de repouso para moradores de rua, como era a intenção. Nem a obra, nem seu criador precisaram produzir discursos diretos abordando a questão que naturavelmente estava posta pela ação. Pelo simples entrelaçamento entre galeria, espaço público e moradores de rua, já estava iniciada, mesmo que indiretamente, a discussão que fazia pensar a relação entre arte, moradia e mercado.

Arte urbana como prática crítica

A pesquisadora Vera Pallamin, professora aposentada da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP), é uma das maiores do Brasil na área de arte pública. Para ela, a ideia de uma arte que consegue se conectar e revelar essas diversas dimensões de quem produz, constrói e interfere no espaço público é algo intrínseco das possibilidades da arte contemporânea. Contudo, ela também pensa que não é só por existir no espaço urbano que qualquer produção artística tem esse potencial. No mundo do capitalismo global, diz ela, é comum que existam produções que simplesmente se conformam aos interesses dominantes e não produzem nenhum tipo de reflexão. Em oposição à essa arte condicionada e condicionante, ela interpreta a “arte urbana como prática crítica”. Um exemplo importante do pensamento da pesquisadora está na citação que segue aqui:

“Destacamos a arte urbana como prática crítica exatamente nesse momento em que o horizonte não posssui mais a carga utópica que já teve um dia. Isso não significa propor o alinhamento com uma atitude melancólica ou nostálgica que buscaria, no presente, remissões a um momento áureo de eficácia e que teria, como efeito diante de tal exaustão de conteúdos, a produção de resistências inócuas, esvaziando-lhes de antemão qualquer possível estofo (Hansen, 1999). Tampouco significa uma aproximação com uma atitude cínica ou decepcionada. Pelo contra´rio, potencializada pela ideia de tornar a cidade disponível para todos os grupos, essa prática crítica inclui dentre seus propósitos estéticos o desafio a certos códigos de representação dominantes, a introdução de novas falas e a redefinição de valores como abertura de outras possibilidades de apropriação e usufruto dos espaços urbanos físicos e simbólicos.”⁵

Exemplificando a teoria, ela traz a peça de teatro de rua “A canção dos condenados”, de autoria de Ivanildo Antonio, encenada na Praça da Sé em 1996. Na obra, o autor e o artista Pedro Baggio permaneceram por dez dias ininterruptos performando em um cenário com formato de jaula, sem poder sair, interagindo com o público apenas para tratar de temas como racismo, violência, morte e abandono. O lado crítico de sua prática é evidente.

Lançar este texto perto da data mais amada do comércio varejista é uma experiência interessante, para dizer o mínimo. Em Curitiba (de onde escrevo), gigantes marcas lançam suas logos em todas as atrações luminosas que a cidade oferece, transformando a data numa espécie de saldão de vendas num shopping à céu aberto. Não vem ao caso, mas faz pensar como é possível uma construção sensível, plural e crítica do espaço urbano, que não se feche às possibilidades poéticas que permeiam toda a vida pública, seus problemas e prazeres. Frente à uma vida cada vez mais virtual e domesticada por dispositivos e intenções alheias às nossas vontades e que já se transformaram em normalidade, produzir uma arte urbana crítica parece ser uma ação capaz de nos livrar um pouco da anestesia em relação ao coletivo. A cidade ainda é um campo de batalha para a força reflexiva que a arte sempre teve.

¹ O’KELLY. Mick. Negociação urbana, arte e a produção do espaço público. Risco, São

Paulo, v. 5, p. 113-127, 2007.

² Fonte: McGILL, Douglas C. St Louis Bid to remove Serra work. The New York Times; Cultural Desk Late City Final Edition, Section C, Page 13, Column 4, 775 words. Nova York, 1985. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392  

³ Fonte: Seção de arte, The New York Times.Open Space Replaces ‘Arc’. Nova York, 1989. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392 

⁴ Fonte: WEYERGRAF-SERRA, Clara; BUSKIRK,Martha; SERRA, Richard. The destruction of Tilted Arc: documents. October Books. Cambridge, Massachusetts. 1990. p. 3-4. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392 

⁵ PALLAMIN, Vera. Arte urbana como prática crítica. In: PALLAMIN, Vera (org.). Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana. São Paulo: Estaço Liberdade, 2002, p. 103-110.

Renan Archer é graduado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Paraná e mestrando em História pela mesma instituição. Atua enquanto redator, curador e pesquisador, com principal interesse nos debates em história e crítica da arte contemporânea em espaços públicos. Já escreveu para o Curitiba Cult, A Escotilha e hoje colabora também com o jornal Plural.

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Nossa, que pergunta tendenciosa! Partamos do pressuposto que nós olhamos cultura como uma grande colcha; nela, tramas entrelaçam em algumas linhas, e entre essas linhas, temos algumas de cores neutras, onde estão amarradas as moralidades, os controles, as políticas, as elites, os poderes, as misérias, os orgulhos, as “panelas” (grupos), os mimados, os oportunistas, os vaidosos e outros que seguem algum controle ou privilégio entre outras classes. Já em outras linhas, de cores frias, estariam as crenças, os rituais, os festejos populares, as bebidas, as comidas, as memórias, as identidades, os escritos, os registros, os grupos, os povos, as raças, as etnias, e todas as manifestações possíveis que os seres humanos possam fazer de forma individual ou coletiva. Por último, mas de brilho forte, estão as cores quentes, que se destacam por luz (esperança) de fortalecimento e permanência ativa na roda das transformações das possibilidades – na qual os seres humanos se colocam a se (re)inventar, ressignificar, criar, inovar, fazer tornar mutável qualquer regra e repensar sempre no novo (o que pode ser perigoso; entretanto, quem não arrisca, não cria no mundo do fazer cultura).

Que mesmo nas desigualdades sociais existentes, possamos reverenciar o sentido de cultura no seu mais amplo significado, com a compreensão de que nenhuma cultura é melhor que a outra, apenas diferente. E que possamos reverenciá-la, também, através da noção de que cultivá-la é fundamental para o mundo, num plantar sementes que gerem flores, frutos e o germinar de coisas boas, que possam dialogar com o nascer do sol, onde os seus raios difundam as mais variadas cores existentes no universo, e principalmente, o colorir que faça bem ao Planeta.

Sim! O mundo é para todas as pessoas e grupos com as suas especificidades de possibilidades. Um salve a essa polissêmica e ambígua, às vezes criança, mocinha, ou senhora, ou tudo ao mesmo tempo ou nada disso, por conta de sua preciosa condição de se reinventar a cada instante. É ela, ou elas…A(s) Cultura(s).

Que elas possam nutrir a sociedade por um mundo melhor efetivamente, retirando o sentido hierárquico existente, que não combina com ela. Que ela prossiga no seu alto poder de transformação.

Eduardo Madeiro é agente cultural, formado em Moda e Figurino, Artes Visuais e História. Professor de Artes Visuais e de História. Mestrado em Patrimônio, cultura e sociedade (PPGPACS/UFRRJ), integrante do grupo de pesquisa Laboratório de Estudos de Gênero, Educação e Sexualidades – Legesex/UFRRJ 

Jana Guinond é atriz, pedagoga, produtora executiva do Encontro Internacional Alafiá Mundo, idealizadora do Programa Usando a Língua (Portuguesa), integrante do “No Vento” Podcast, mestranda em Patrimônio,  Cultura  e Sociedade (PPGPACS/UFRRJ), integrante dos grupos de pesquisas do Gepcafro/UFRRJ e da LUPA Carnaval / UFRJ. 

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Em um texto anterior, falei sobre como a memória traduzida em monumento pode ser traiçoeira. Exemplos recentes, no Brasil também, não faltam: monumentos incendiados e decepados por ostentarem uma visão desatualizada (para não dizer torta) de eventos e personagens históricos aparecem cada vez mais. A memória é uma escolha, inclusive estética. Ela parte de uma visão particular que tenta existir no coletivo de maneira íntegra, mas só consegue ser relativamente compartilhada.

O mundo está passando (esperamos que pelos estágios finais) de uma tragédia coletiva que não deve ser esquecida. Já são vários os memoriais às vítimas da COVID-19 em inúmeras cidades. Enquanto eles aparecem, também surge a pergunta: quais imagens melhor representam esse trauma? Qual a forma mais atende a memória? Quem tem direito e espaço para ser lembrado e como?

As visões do trauma nos grandes centros

Monumentos e memoriais são a forma que encontramos de manter o discurso da memória circulando na vida cotidiana. São, também, concretizaçoes de escolhas políticas e estéticas que ditam o que será apresentado para nós e, por consequência, o que e como devemos rememorar. Andreas Huyssen, professor de literatura da Universidade de Columbia, defende que há um paradoxo entre memória e esquecimentos nessas construções que vemos: é muito fácil, no cotidiano urbano, um memorial passar desapercebido e nos fazer esquecer do deveria lembrar. Os responsáveis por operar esse paradoxo são os pintores, escultores, arquitetos, acadêmicos, que materializam um discurso sobre a memória.

Huyssen localiza no início dos anos 90 o nascimento da “cultura da memória”¹: a popularização transnacional do hábito de rememorar os eventos históricos, sobretudo os mais traumáticos, e eternizá-los na paisagem urbanas com seus próprios monumentos memoriais. Seu texto “A cultura da memória em um impasse” analisa sobretudo o que aconteceu em Berlim e Nova York, com a construção do Monumento aos Judeus Mortos da Europa e o Memorial do 11 de Setembro. Eles não só falam sobre o trauma, mas também concretizam discursos hegemônicos sobre essas memórias e estabelecem tendências estéticas de como representar grandes tragédias. Os dois memoriais têm algumas proximidades visíveis: ambientação pela geometria; uso de pedras e paisagismo; e nada de estátuas, bandeiras ou imagens figurativas. Não há espaço para figurações, nenhuma menção a certos tipos ou personagens específicos, dando lugar para o universal. São projetados por arquitetos antenados às tendências globais e como outras construções foram erguidas ao redor do mundo para esse objetivo. Gigantes artistas também participaram da concepção desses espaços: em Berlim, Richard Serra, um dos mais importantes nomes da contemporaneidade, participou inicialmente do projeto paisagístico do memorial; e em Nova York, o júri do memorial do 11 de Setembro foi composto por Maya Lin, artista e designer mundialmente celebrada que, inclusive, foi responsável por uma referência direta aos dois projetos: o Memorial dos Veteranos do Vietnã. Todos eles beberam em alguma influência do minimalismo, que se tornou um tipo de vertente artística favorita para lidar com memórias traumáticas e suas releituras, em monumentos ou contra-monumentos.²

O que nós vivemos, veremos e lembramos

Exemplos estrangeiros de grandes traumas que parecem ter virado “universais” são vários, mas uma pesquisa rápida no Google mostra que a “cultura da memória” acontece por aqui também: as palavras-chave “memorial da covid” mostram que são várias as cidades brasileiras que encontraram formas de marcar seus espaços com lembranças, esperançosas ou não, da tragédia coletiva que vivemos.

De Brasília vem o exemplo mais recente, disputado e talvez contraditório. O senador de Alagoas Renan Calheiros apresentou ao Senado Federal o projeto que cria o “Memorial em Homenagem às Vítimas da COVID-19 no Brasil”. Ele deverá ser instalado em frente ao Congresso Nacional, de forma que, como diz o texto, possa ser “facilmente visto pelos cidadãos, representando a dor pela perda das vítimas nos vinte e sete Estados da Federação.” Ele prevê 27 pedras em formato triangular a serem instaladas no espelho d’água em frente ao prédio do Congresso, cada uma delas vertendo água de seu topo em direção ao solo, como uma pequena cachoeira. Randolfe Rodrigues, senador do Amapá, defendeu a criação do memorial e que servisse para “que nunca esqueçamos”, porque “a vida cotidiana também é feita de símbolos”. Para os 16 senadores que já aprovaram a criação do memorial, ele deverá ser esse farol para sempre lembrar do que vivemos.

A estética do trauma trabalhada no próximo memorial nacional é o que primeiro chama atenção. Não sabemos ainda o nome que assina o projeto, nem a apresentação divulgada no Senado Federal e na imprensa. Vemos alguns ecos das grandes referências mundiais discutidas há pouco: a água, a pedra, o paisagismo, a ausência da figuração. Há uma certa frieza e impessoalidade, como se qualquer falta de intimidade com as mais de 600 mil vítimas devesse ser compensada pela imponência dos materiais, sua articulação e localização privilegiada – no Memorial aos Veteranos do Vietnã (1982), de Maya Lin, também houve críticas à aparência “muito fúnebre, muito lúgubre, muito deprimente”³.

Não parece ser uma tendência apenas da capital federal. Manaus quer criar um espaço “solene”, usando o peso do aço reflexivo; São Paulo distribuiu totens pela cidade que também fazem conscientização; e Arapicara, em Alagoas, quer criar um circuito de instalações geométricas percorríveis. No Uruguai, o memorial projetado pelo escritório de arquitetura Gómez Platero vai ser um espaço de contemplação e reflexão sobre o concreto e o mar. Em Wuhan, na China, um memorial produziu cubos que funcionavam como cabines interativas. Nos Estados Unidos, no início do ano, um memorial temporário feito com 400 blocos retangulares iluminados foi preparado em frente à Casa Branca no período da posse de Joe Biden.

Mais uma vez as referências se percebem. A preferência por esse estilo sereno, ao mesmo tempo anônimo e universal, é compartilhada. Parece refletir aquilo que Huyssen reconheceu como “campo ampliado das práticas usadas nos memoriais e uma politica de significação que hoje é transnacional, altamente profissionalizada, controvertida, na opinião de alguns, mas obviamente bem-sucedida com os políticos e boa parte do público.”⁴ As tendências não são um mero apelo estético, mas um tipo de padrão de sucesso que encontrou agrado daqueles responsáveis por construir o discurso da memória, dos políticos e financiadores até os artistas e arquitetos executores. Nós que recebemos, contemplamos e interagimos, ficamos com a reação póstuma.

Mais do que o visual, a responsaiblidade política do trauma

Em várias cidades brasileiras vemos memoriais às vítimas da COVID que fogem à essa suposta tendência estética global. Corações, árvores, flores e outros símbolos narrativos (também bastante universais) se multiplicaram aqui e lá. Surge nessas situações um outro problema: como escolher o que representa o trauma compartilhado? Como saber quais imagens melhor representam uma dor coletiva? Se ela não representa a todos, como pode fazer lembrar? O problema faz refletir não apenas na representação da memória, mas quem tem acesso a ela, já que o memorial deverá ser o elo visível entre o que foi e o que ficou.

Curitiba tem desde junho deste ano o seu Largo da Saúde, um memorial com mais cor e figuração, com pinturas de Antonio Maia reproduzidas em azulejo e um poema de Eduardo Galeano, tudo em tamanho gigante. Na inauguração do espaço, o prefeito Rafael Greca explicou que ele deveria existir “em memória a todos os nossos que se foram”. Já as reproduções das obras e poema servem para representar “o espírito dos Pinhais”. Não se sabe exatamente quem escolheu essa mensagem, nem o porquê desses artistas. Apesar disso, o prefeito, famoso pelo seu apreço pelos pinheiros e pinhões, parece ter aprovado a escolha do que melhor homenageia as dezenas de milhares de vidas perdidas na cidade.

Ao pensar em outras incoerências que surgem na construção dos memoriais, é impossível não voltar ao caso do memorial do Senado Federal. Como bem lembra Huyssen em seu texto, a depuração da memória realizada para materializá-la é política e produz política. Não se trata apenas de construir a mensagem que eterniza o trauma, mas também de escolher como explicar suas origens, motivações, heróis e responsáveis. Os efeitos da COVID-19 no Brasil, o recorde de mortes e famílias destroçadas bem poderiam ter sido menores com ações diferentes do governo federal, como bem sabemos. De que forma o memorial pode nos lembrar disso, sendo vizinho dos principais atores responsáveis pela condução da resposta à tragédia? Muitos desses, inclusive, poderiam ter evitado tamanha tragédia e, consequentemente, a própria motivação da construção daquele monumento. Viverão juntos, pacificamente.

Aquilo que chamamos normalmente de “guerra de narrativas”, termo tão famoso nesse período político que vivemos em que as diferentes ideologias se chocam na interpretação dos eventos, é também uma guerra de memórias. São versões distintas daquilo que todos vivemos e presenciamos. Daqui a muito tempo, as referênciais que possuiremos sobre nossa tragédia coletiva vão ser buscadas no que está sendo dito, feito e construído atualmente. Desde já, culpados e vítimas participam e criam discursos do que os colocou em uma ou outra posição. Infelizmente para nós, os culpados ainda estão tomando as decisões mais importantes que conduzem nossa história. Esperamos que, até lá, nossos monumentos e memoriais consigam atribuir os devidos papéis a todos os personagens que nos trouxeram até aqui.

^1,2,4 Andreas Huyssen. Culturas do passado-presente: modernismos, artes visuais, políticas da memória. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.

³  Quentin Stevens, Karen A. Franck & Ruth Fazakerley. Countermonuments: the anti-monumental and the dialogic. (The Journal of Architecture, 2012).

Renan Archer é graduado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Paraná e mestrando em História pela mesma instituição. Atua enquanto redator, curador e pesquisador, com principal interesse nos debates em história e crítica da arte contemporânea em espaços públicos. Já escreveu para o Curitiba Cult, A Escotilha e hoje colabora também com o jornal Plural.

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Eles desabafam em versos compostos numa sequência de palavras poéticas, e nos levam a pensar em temas profundos de forma agradável. Assim, a verdade dita em versos poéticos encantou inúmeras pessoas, e a poesia propagou-se por ela mesma.

Já a forma de manifestação dos que optam o microfone faz tremer as linhas de um poeta: eles estrondam (os protestantes) o que acham e proclama a justiça sem aquela formalidade artística, e seus argumentos nos tornam agressivos, seja para o combate, ou contra o que eles nos disseram.

Porém, deixa um protestante de ser um poeta?

Visto que pensa diferentemente, e assim como expõe seus gritos da alma, com a diferença que sua maneira é clara, direta, verdadeira. Talvez a mesma mensagem dita por um protestante e que incômoda for, seja agradável quando poeticamente escrita. Portanto, o que há de ser dito de tão importante que até as suas maneiras estamos discutindo? A verdade.

A verdade que o poeta vê de um jeito, e a que um protestante vê de outro, e assim por cada personalidade, que a manifesta como quer. Nós destacamos a poesia e o protestantismo, pois, a meu ver, são as mais curiosas formas de dizer algo. E pensa-se: o protestante que nada guarda diz e logo se livra de tais palavras que o angustiaram? Enquanto o poeta, sofre, pois além de se preocupar em dizer algo, quer conquistar leitores, traduzir a dor e o sentimento da sua alma, e assim, a sua poesia nos sensibiliza, consequentemente, nos torna mais compreensíveis para com a vida.

O poeta vê a falta de amor e amorosamente nos comunica.

Porém o protestante quer mais do que isso, ele quer nos alistar à guerra, exercitar os nossos neurônios ao problema que ele ressaltou, e nos levar a tomarmos atitudes. Isso não faz o protestante superior, assim como o poeta não se torna mais importante.

Por fim, nesse texto qual o objetivo é só te fazer pensar, fica a seu critério pensar de qual maneira uma mensagem comove mais: de um humilde sofredor da nossa cegueira em versos educados, ou da mesma pessoa, porém transfigurada em alguém que não quer conversa, busca a solução como um poeta pela poesia perfeita; sendo que o protestante não deixa de ser um, porém, por sua admiradora coragem de manifestar-se ao mundo, torna-se o poeta revoltado.

Breno Roque tem vinte e sete anos e escreve desde os seis. Está publicando sua obra Dia Livre pra Sorrir. Paulista, é bacharel em Direito.

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Em 27 A.C., quem subisse as escadarias de um dos templos de Meroé, na capital do Reino de Cuxe (no atual Sudão) passava por uma espécie de catarse: era possível caminhar sobre a cabeça de Augusto, o imperador romano à época. Não a cabeça real, claro, mas uma de bronze de uma das várias estátuas distribuídas nas fronteiras do Império a mando de Amaríneas, a rainha de Cuxe. Um souvenir simbólico para não apenas ser pisado, mas também, provavelmente, para somar numa mágica defesa territorial e identitária.

O foco desse texto não são impérios que hoje tem seus restos presos em museus (o British Museum, para variar, levou a cabeça de Augusto). O episódio só serve para engrossar um caldo que nós provamos recentemente: a comprovação que artefatos, entre estátuas e templos, constroem um senso de memória coletiva, bem como carregam discursos de representatividade. Não à toa, são eles os primeiros alvos quando bate a ressaca naqueles que têm suas lembranças e vivências esquecidas ou violentadas pela imponência simbólica dos corpos de pedra e metal.

Borba-gato e nossa iconoclastia colonial

A estátua de Borba-Gato é o caso mais recente para nós dessa constatação. Um pedaço (meio brega) de uma memória vergonhosa de 4 toneladas e 13 metros de altura localizado no bairro de Santo Amaro, em São Paulo. A estátua de Júlio Guerra (1912-2001) foi inaugurada em 1963 para marcar a comemoração de IX centenário do bairro (que antes era cidade). Na escolha de um símbolo forte para representar a história local, foi escolhido um personagem daquelas terras, o Manuel de Borba-Gato (1649-1718). O bandeirante, caçador de riquezas minerais e escravizador de indígenas e negros, é colocado como um corajoso e altivo desbravador na escultura de pedras, basalto e mármore. No mês de Julho, foi engolido em chamas em um ato assumido pelo grupo Revolução Periférica.

Monumentos como o de Borba-Gato e o Às Bandeiras de Victor Brecheret (com quem Júlio Guerra estudou, inclusive) fazem parte de uma narrativa de construção identitária paulista que é fantasiosa. Como conta o historiador Paulo César Garcez Martins, foi graças ao Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo (IHGSP), criou-se no fim do século XIX um heroísmo bandeirante onde esses personagens alimentaram um imaginário de união e coragem que foi bastante conveniente durante a Revolução de 1932. No caminho, impulsionou uma memória coletiva repleta de omissão: os centenas de milhares de negros e indígenas vitimados pelos “desbravadores” ficaram de fora da história de sucesso que fundou monumentos como o de Santo Amaro.

O curioso é que a estátua de Borba-Gato já nasceu criticada, mas só pela estética duvidosa. Chamavam de “monstrumento”. Júlio Guerra defendia  sua criação como um tipo de arte popular, como algo fácil de entender, de abraçar. Em 1972, ele se defendia das críticas no “Jornal da Tarde”:

“Detesto cemitério e os monumentos que parecem túmulos em praça pública. O meu Borba Gato não é isso, porque é colorido, alegre, folclórico. Ele se harmoniza com a paisagem que o cerca. Falam que suas linhas são muito retas. Ora, um bandeirante tem que ser austero, tem que ter dignidade.”

Em um tempo histórico que consegue ouvir melhor e entender aqueles que tiveram sua história violentada, é fácil perceber o quão problemático é a imagem do Borba-Gato. Num país onde a esmagadora maioria das elites é descendente de colonizadores europeus, que impuseram – entre outras tragédias – seus hábitos culturais, manter a imagem monumental desses personagens é contribuir para a narrativa da história que privilegia, como faz desde a década de 30 pelo menos, o lado vitorioso e “bom” dessas figuras. Jurandir Augusto Martim, indígena e professor na Escola Estadual Indígena Djekupe Amba Arandu, comentou em entrevista ao El País: “Essa é a parte mais difícil do ensino de história: explicar para crianças por que homens que foram responsáveis por massacres e escravidão de indígenas ainda serem homenageados em todas as partes”.

Mas então, como explicar? O problema, penso eu, não é exibir o nome ou rosto desses personagens problemáticos, mas expô-los assim, como gigantescos cartazes de boas-vindas, elementos permanentes da paisagem que resistem ao tempo e às contestações. O Revolução Periférica abriu o debate não apenas sobre a relevância de Borba-Gato, mas do espaço dado à sua memória atualmente. Como resposta, a polícia prendeu Danilo de Oliveira, Thiago Vieira Zem e Paulo Roberto da Silva Lima, criador do Revolução Periférica.

Os problemas da memória coletiva

Nesse caldo de situações e discursos, também provamos um debate entorno da memória e seu valor social. Para o antropólogo Joel Candau, uma memória completa só pode ser individual, porque assume valores muito íntimos, mesmo que seja nos pequenos detalhes. Em seu livro “Memórias e identidade: do indivíduo às práticas holísticas”, Candau comenta que toda experiência vivida ou comunicada sempre se grava subjetivamente em nós, se misturando ao repertório de cada um. Isso inviabiliza uma memória coletiva integral (todo mundo pensando e lembrando igual das mesmas coisas). Em pesquisas de campo, o antropólogo francês acompanhou a transmissão oral de histórias entre moradores de comunidades pequenas na França. Percebeu que, de uma geração para a outra, as memórias iam se transformando a partir das experiências de cada um.

São nos monumentos públicos, que Candau chama de “marcos memoriais”, que as diferentes formas de lembrar são colocadas em choque, já que suscitam memórias distintas em cada indivíduo sobre aquilo que procura comemorar. Por isso, eles são alvos quando as disparidades vêm à tona.

Buscando um termo mais preciso e justo que “vandalismo” para o que aconteceu com a estátua do bandeirante em São Paulo, podemos falar em “Iconoclastia vinda de baixo”, cunhado pelo historiador da arte Martin Warnke. Foi usado para descrever ações como as retiradas de estátuas do Black Lives Matter, no ano passado, descrevendo como uma maneira simbólica de lutar contra um tipo de opressão cultural que é reforçada por uma narrativa hegemônica. O oposto dela, a “iconoclastia vinda de cima”, é o que já conhecemos e pouco foi problematizado no passado: a destruição de valores culturais dos povos marginalizados por parte dos dominadores, com práticas violentas pouco lembradas nas comemorações oficiais. 

Retrabalhar traumas é também um trabalho estético

Então, a única forma de lidar com categorias de monumentos como Borba-Gato e outros que celebram memórias problemáticas é através de sua destruição? Não necessariamente. A memória ainda vai existir e um passado em que essas figuras foram celebradas não vai ser apagado. Essa memória tem que ser retrabalhada, reinterpretada e apresentada na forma que melhor represente nosso pensamento atual.

Em entrevista à Revista Gama, a antropóloga e professora Lilia Schwarcz fala da necessidade de uma “contramemória”, em que monumentos do “imaginação colonial” não seriam distribuídos, mas teriam sua história contada de forma justa e atualizado, com caráter traumático evidenciado. As soluções poderiam ir desde a colocação de legendas e textos explicativos até a deslocação dos monumentos dos locais originais para museus. Passariam por nova consideração, um retrabalho da memória.

Uma maneira de produzir materialmente essa “contramemória” e ocupar o espaço público com imagens que problematizem os discursos e memórias problemáticas são os contra-monumentos, uma forma “alternativa” arte pública dita comemorativa questiona os típicos monumentos tradicionais. Eles renegociam o papel tipicamente atribuído a determinadas temáticas no ambiente público, com frequência voltando-se para episódios trágicos, sensíveis e ignorados, ou, para memórias que precisam de novas representações. A prática é recente, da segunda metade do século XX.

James E. Young, um dos primeiros autores sobre o assunto, publicou em 1992 o texto “O contra-monumento: a memória contra si mesma na Alemanha hoje” olhando sobretudo para a maneira com que artistas contemporâneas trataram o envolvimento alemão na 2ª Guerra Mundial depois do conflito. Um bom exemplo vem de lá, em 1982, quando a cidade de Hamburgo fez um concurso público para construir um contra-monumento em oposição a um já existente, uma escultura de 1936 de Richard Kuöhl’s em homenagem à uma infantaria alemã da 1ª Guerra Mundial. A percepção no fim do século era de que a obra glorificava a guerra e produzia uma visão problemática da participação alemã na escalada fascista da Europa. Em vez de destruir o que lá estava e apagar a história, a cidade realizou um concurso para um contra-monumento, surgindo o “Memorial contra Guerra e o Fascismo” de Alfred Hrdlicka’s em 1985–6, que era muito mais objetivo em tratar do terror do tema.

Um contra-monumento pode surgir como resposta a um monumento específico já existente ou através da leitura de discursos e temas que precisam de uma oxigenação. Quando é “bem-sucedido”, digamos assim, consegue preencher lacunas de discussões que narrativas oficiais desconsideram, bem como indicar feridas ainda não tratadas no imaginário social. Um dos horizontes possíveis é justamente a problematização e atualização do espaço dado à memória de personagens problemáticos na construção de uma suposta identidade coletiva.

O debate também é estético, pois um monumento tradicional trabalha memórias oficiais de uma forma específica – no estilo típico das esculturas de praça, por exemplo. Em vez de naturalismo, materiais duráveis, autoridade e espaços reclusos atribuídos aos monumentos tradicionais, os contra-monumentos geralmente encontram uma materialização mais subjetiva, abstrata e aberta às interpretações. Nossas identidades materializam-se em monumentos e imagens, e essas criações carregam os conflitos e incoerências que também compõem o mundo real. Os traumas não vão ser apagados e suas memórias ainda vão permanecer, mesmo que as pedras se desgastem. Nosso trabalho atual parece ser tirar a fantasia da memória, colocá-la no presente. Que nosso passado foi escrito com muito malabarismo romântico e apagamento étnico já é claro para nós (não ainda para todos). Precisam contar também às estátuas ou construir novas que já saibam de cor.

Renan Archer é graduado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Paraná e mestrando em História pela mesma instituição. Atua enquanto redator, curador e pesquisador, com principal interesse nos debates em história e crítica da arte contemporânea em espaços públicos. Já escreveu para o Curitiba Cult, A Escotilha e hoje colabora também com o jornal Plural.

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            João Carriço é considerado um dos pioneiros do cinema mineiro e brasileiro. O cineasta era filho do imigrante português Manoel Gonçalves Carriço, proprietário de uma empresa de carruagens e de serviços funerários na cidade. Com duração média de seis a dez minutos, seus cinejornais eram exibidos no Cine Teatro Popular, de sua propriedade, inaugurado em 1927.

            O Cine Teatro Popular era denominado pelo próprio fundador como “o amigo do povo”, devido à exibição de filmes a preços módicos, que favoreciam o acesso pelas classes populares. Mesmo com o encerramento das atividades da empresa, em função de dificuldades financeiras, o Cine Popular continuou em atividade até 1966.

            A partir de então, iniciou-se uma verdadeira saga no processo de preservação do material audiovisual produzido pela empresa. Já no final da década de 1960, a família Carriço doou ao Museu Mariano Procópio (MG) alguns objetos (câmera e projetor de filmes), documentos (retrato a carvão, certificados de censura, panfletos publicitários e outros itens avulsos), bem como parte da produção audiovisual da empresa (rolos de filme e cerca de 3000 fotografias).

            Atualmente, parte dessa produção cinematográfica encontra-se depositada na Cinemateca Brasileira, em São Paulo. Mediante o cenário de abandono e descaso enfrentado pelo patrimônio cultural brasileiro – inclusive o cinematográfico –, os trabalhadores da área de cultura de Juiz de Fora manifestam grande preocupação com a salvaguarda e preservação desse acervo.

            Quem não conhece a trajetória dos rolos de filme da empresa pode estar se perguntando: afinal de contas, por quais razões esse acervo não se encontra depositado no Museu Mariano Procópio ou em alguma outra instituição cultural juizforana?

            Para responder a essa pergunta, fez-se necessário investigar a trajetória desse material nos arquivos do Museu Mariano Procópio. Nos registros institucionais da gestão de Geralda Armond, verifica-se que parte dos rolos já se encontrava sob a guarda da instituição em 1966. Também foi possível constatar preocupação por parte da administração municipal e da então diretora do museu com a preservação desse material e o risco oferecido às demais coleções da instituição. A composição química do material – à base de nitrato – é geradora de potenciais riscos de autocombustão, quando não submetido às condições adequadas de climatização.

            No relatório de 1976, consta que, em caráter provisório, “a municipalidade determinou que fossem depositados os filmes da Carriço numa pequena sala ao lado do orquidário no parque do museu, adaptando-a com ar condicionado”. Nas palavras de Geralda Armond, “fui muito objetiva e clara no meu despacho quando, da aquisição dos filmes para o Museu Mariano Procópio, não permitindo fosse esse material levado para o interior do museu, visto ser ele auto-inflamável”. A diretora, reconhecendo o material como “altamente cultural”, considerava louvável que este fosse adquirido pela instituição, mas, ao mesmo tempo, lembrava às autoridades municipais competentes da época o perigo que representava aquele material celulóide dentro de um museu”. Destacava, ainda, a necessidade de se converter os filmes em “material moderno, que não oferecesse perigos à Casa”.

            Ao longo do ano de 1976, verificam-se algumas cartas trocadas entre Geralda Armond e o então secretário municipal de cultura de Juiz de Fora, Joel Neves, nas quais manifestavam preocupações com a preservação do referido acervo. Ambos tratavam, por exemplo, da confecção de prateleiras para acondicionamento dos filmes e do monitoramento de temperatura da “saleta da Sociedade de Orquidófilos de Juiz de Fora”.

            Em 1977, Geralda Armond escreve a Francisco Antonio de Mello Reis, então prefeito de Juiz de Fora, solicitando a retirada e transferência dos filmes da referida “saleta”, para um local mais adequado à sua conservação. Foi assim que, nesse mesmo ano, o acervo foi remanejado para São Paulo, onde permanece até hoje: “[…] Esses filmes foram encaminhados para São Paulo, pelo Sr. secretário de Cultura, Dr. Mauro Marsicano Ribeiro, onde sofrerão tratamento técnico, invertendo-os, inclusive, em material não perigoso”.

            Passadas várias décadas dessa transferência, a saga se reinicia, com o recente incêndio ocorrido na Cinemateca Brasileira, que apagou parte importante da memória audiovisual do país. Tendo em vista o atual cenário caótico, faz-se urgente discutir possibilidades e alternativas para salvaguardar esse acervo da Carriço Film. Como uma estratégia de conscientização acerca da relevância histórico-cultural dessa produção cinematográfica, torna-se fundamental a ampla divulgação do acervo da empresa como um todo.

            Nesse sentido, o Departamento de Acervo Técnico e Ações Culturais da Fundação Museu Mariano Procópio procedeu à realização de pesquisa na documentação institucional – como relatórios e outros documentos administrativos. Efetuou-se, ainda, o levantamento de itens nos diversos setores da instituição.

            Em seguida, elaborou-se um inventário da coleção Carriço Film, depositada no Arquivo Histórico do Museu. Essa coleção, como outras, foi submetida às ações de preservação, investigação e comunicação, constitutivas do chamado “tripé da museologia”. Esse instrumento de busca, que visa a qualificar a coleção através da sistematização dos itens documentais e de pesquisas sobre seu contexto de produção, subsidia e favorece o atendimento às demandas internas e externas de pesquisa. Além disso, o acervo foi higienizado, acondicionado e digitalizado. Os dois últimos procedimentos, particularmente, também contribuem para a sua conservação, uma vez que minimizam o contato físico direto com os originais.

A pesquisa e a organização desse acervo também possibilitaram a sua requalificação e, consequentemente, maior divulgação ao público, através de publicação de textos, produção de live e vídeos. Acredita-se que essa iniciativa, ainda que não seja suficiente para transformar o atual cenário e superar os inúmeros desafios enfrentados diante do abandono da Cinemateca Brasileira, possa mobilizar, de alguma maneira, ações emergenciais para proteção do patrimônio audiovisual legado ao país pela Carriço Film. E não apenas isso: é urgente que se reafirme no Brasil a necessidade de políticas de Estado que garantam a preservação e o acesso a esse bem cultural pelas próximas gerações.

REFERÊNCIAS

FUNDAÇÃO MUSEU MARIANO PROCÓPIO – Departamento de Acervo Técnico e Ações Culturais – Arquivo Histórico. Inventário da Coleção Carriço Film. Juiz de Fora: Mapro, 2020. E-mail para solicitação de consulta: mapro.dep.acervo@pjf.mg.gov.br

MEDEIROS, Adriano. Cinejornalismo Brasileiro: uma visão através das lentes da Carriço Film. Juiz de Fora: Funalfa, 2008.

SIRIMARCO, MartHa. Carriço: o amigo do povo. Juiz de Fora: Funalfa, 2005.

VARGAS, Renata. A prática esportiva nas telas de João Carriço. Revista Trama: Arte, Cultura e Criatividade, Juiz de Fora, ano 3, n. 80, 28 fev. 2021. ISSN: 2764-0639. Disponível em:

 https://bodoqueonline.art.blog/2021/02/28/a-pratica-esportiva-nas-telas-de-joao-carrico/. Acesso: 15/09/21.

Rosane Carmanini Ferraz é professora de História e historiadora. Trabalha no Museu Mariano Procópio e na Fundação Caed/UFJF. Possui graduação em História, especialização e mestrado em Ciência da Religião (PPCIR/UFJF) e doutorado em História (PPGHIS/UFJF).

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias e memórias.

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Nesse episódio o Fred faz uma reflexão sobre a importância da sensibilidade para o exercício da mediação em espaços museológicos, e como o desenvolvimento dessa faculdade humana é importante para criar uma território de partilha afetivo, respeitoso e repleto de possibilidades.

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A fotografia acompanhou essas transformações históricas. A partir de 1860, com o incremento das viagens, vários profissionais passaram a atuar no Oriente, com o objetivo de comercializar sua produção na Europa, legando-nos uma rica documentação. Diversos profissionais passaram a receber encomendas oficiais dos governos turco e egípcio, utilizando-se da fotografia para documentar grandes obras de modernização das cidades. Entre esses profissionais, podemos citar: James Robertson, que passou a atuar em Constantinopla, Hammerschmidt, no Cairo, Gustave Le Gray, em Alexandria, e Félix Bonfils, em Beirute. A princípio, observa-se a atuação de fotógrafos franceses e britânicos, mas, posteriormente, profissionais locais como Pascal Sebah, Lékégian e Abdullah, entre outros, passaram a fazer seus registros (AUBENAS, 2003).

A produção desses fotógrafos é extremamente variada, contemplando monumentos e sítios históricos, paisagens, cenas pitorescas, pequenos ofícios, retratos e tipos autóctones considerados “exóticos” pelo etnocentrismo europeu. Não obstante que algumas dessas imagens pareçam artificiais, montadas para recriar um Oriente “sob encomenda”, ao gosto dos viajantes estrangeiros, há que se ressaltar que muitas dessas fotografias são de notável qualidade técnica. (AUBENAS, 2003)Essas fotografias, encartadas em álbuns ou não, foram adquiridas pela aristocracia, que tendia a ditar comportamentos e modismos.

Um dos fotógrafos locais de maior destaque no Oriente Médio neste período foi o turco Pascal Sebah (1823-1886). Sua produção envolve suntuosos retratos de estúdio de modelos vestidas com ornamentos, imagens de monumentos e do patrimônio histórico do Oriente Médio, dos povos autóctones e dos tipos humanos, além de panoramas grandiosos de importantes regiões da Turquia e do Egito.

Pascal Sebah, filho de um católico sírio e uma armênia, nasceu na capital Império Otomano, Constantinopla (atual Istambul), uma cidade composta por diversos povos de culturas distintas, onde abriu seu primeiro estúdio, em 1857. A carreira do fotógrafo coincidiu com o já mencionado intenso interesse e fascínio do ocidente europeu pelo Oriente (WOODWARD, 2003), o que garantia mercado consumidor para as imagens produzidas por esses profissionais.

Sebah rapidamente estabeleceu uma boa reputação por suas composições bem organizadas, iluminação cuidadosa, atenção aos detalhes, pela qualidade técnica e também pela excelente impressão, graças ao seu técnico de câmara escura, o francês, A Laroche. Em 1859, Sebah foi premiado com sua primeira medalha pela Sociedade Francesa de Fotografia.

Teve sua carreira alavancada através da parceria e colaboração com o pintor Osman Hamdi Bey (1842-1910). O artista levou exuberantes modelos, parte delas vestidas em trajes típicos, para serem fotografadas por Pascal Sebah. Posteriormente, se utilizou das fotografias de Sebah como referência para seus retratos a óleo, de personagens orientais. Ao ser nomeado diretor da exposição otomana em Viena, em 1873, Osman Hamdi Bey encomendou a Pascal Sebah uma série de fotografias para o álbum “Fantasias Populares da Turquia”. Com este trabalho, o fotógrafo ganhou uma medalha de ouro na exposição e outra medalha do sultão Abdul Aziz, do Império Otomano. (WOODWARD, 2003).

Ainda em 1873, Sebah abriu um estúdio fotográfico no Cairo (Egito). Continuou a produzir fotografias de estúdio com modelos exuberantes, sendo responsável por algumas das imagens mais conhecidas do Egito antigo, paisagens e tipos humanos. Em 1878, Sebah recebeu uma medalha de prata por suas fotografias do Egito e dos povos do deserto da Núbia, expostas na Exposição Universal de Paris.

Em 1883, Sebah sofreu um derrame e seu irmão, Cosimi, passou a gerenciar o estúdio, falecendo em 1886, com 63 anos. Quando Jean Sebah, filho de Pascal Sebah, assumiu a gestão do negócio, em 1890, começou a inscrever as iniciais de seu nome – JP Sebah – nas chapas fotográficas do ateliê, aparentemente colocando sua própria inicial na frente da assinatura de seu pai. Tal fato dificulta a identificação exata da produção de ambos por parte dos pesquisadores. No mesmo ano, Jean Sebah estabeleceu uma parceria com o francês Joaillier Policarpe, renomeando o estúdio, que passou a ser conhecido como Sebah & Joaillier. Entre diferentes sociedades e parcerias ao longo do tempo, o estúdio ficou marcado por sua longevidade, mantendo-se em atividade até 1952, durante 95 anos.

A família Sebah desenvolveu um modo de representação que combinava uma visão detalhada do local e da sociedade otomana, com signos visuais de uma nova ordem moderna. O estúdio dos fotógrafos turcos criou um estilo único de fotografar grupos de pessoas em espaços públicos, que Michelle Woodward (2003) chama de “retratos da comunidade”. Este estilo revela uma negociação entre os desejos de turistas por imagens exóticas e os “locais” otomanos.

No Brasil, o acervo de Pascal Sebah encontra-se representado em duas instituições públicas que guardam importantes coleções fotográficas: a Biblioteca Nacional, integrando a Coleção Thereza Cristina e o Museu Mariano Procópio, integrando a coleção do criador da instituição, Alfredo Ferreira Lage.

Pascal Sebah, é responsável, junto com Félix Bonfils e Antonio Beato, pela maior parte das fotografias do Oriente Médio na coleção Thereza Cristina.  Segundo Goldfeld (2006), a produção de Sebah na referida coleção totaliza 62 fotografias avulsas de vistas do Egito, retratos de mesquitas e prédios religiosos em Brousse, na Turquia, além de 32 imagens encartadas no álbum Basse Egypte & Alexandrie, Le Caire, Giseh, Jerusalém et Jaffa, e 40 fotografias que integram o álbum Haute Egypte & Louksor. Karnak et Thèbes. Beyrouth et Balbek.

No Museu Mariano Procópio, a coleção de Pascal Sebah é composta de uma expressiva panorâmica de Constantinopla – intitulada Souvenir de Constantinople, e uma série de retratos de tipos humanos, de sacerdotes a vendedores, além do retrato do sultão Abdul Hamid II. A série está encartada em um álbum que, além de algumas vistas urbanas, tem como tema principal os chamados “tipos humanos”, de diversos países, de autoria de fotógrafos variados. As imagens retratam dervixes giradores, vendedores ambulantes como o vendedor de bolos, o guarda noturno e o grupo de bombeiros turcos. Alguns tipos considerados “exóticos” à época, como o anão do sultão e o eunuco, também fazem parte da coleção.

A produção de Pascal Sebah e Filho carrega importantes referências estéticas, históricas, culturais, antropológicas e científicas. Suas imagens na Coleção Thereza Cristina e no acervo do Museu Mariano Procópio, demonstram o interesse pelo colecionismo de fotografias de “tipos humanos” e de grandes monumentos e ruínas representativas das civilizações antigas e da história universal, característico do gosto da elite do século XIX.

REFERÊNCIAS:

AUBENAS, Sylvie. Viagens pela fotografia no século XIX: a coleção do Imperador Pedro II. In: De volta à luz: fotografias nunca vistas do Imperador. São Paulo, Rio de Janeiro: Banco Santos, Fundação Biblioteca Nacional, 2003.

GOLDFELD, Monique Sochaczewski. Fotografias do Oriente Médio na Coleção Teresa Cristina. Anais do XXIV Simpósio Nacional de História, 2007.

WOODWARD, Michelle L. Between Orientalist clichés and Images of Modernization: Photographic Pratice in the Late Ottoman Era. History of Photography, volumen 27, Número 4, 2003.

Rosane Carmanini Ferraz é professora de História e historiadora. Trabalha no Museu Mariano Procópio e na Fundação Caed/UFJF. Possui graduação em História, especialização e mestrado em Ciência da Religião (PPCIR/UFJF) e doutorado em História (PPGHIS/UFJF).

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Fechado às visitações públicas desde o ano de 2009, o Museu Mariano Procópio reabriu suas portas parcialmente ao público em 2016, com a inauguração de uma exposição de esculturas na Galeria Maria Amália. Desde então, este se tornou um espaço destinado ao desenvolvimento de diversas atividades de mediação com públicos variados, como estudantes, professores, acadêmicos, etc. Em janeiro de 2020, com a conclusão de uma etapa importante da restauração da Villa Ferreira Lage, o espaço físico para interação com o público se ampliou e diversas visitas mediadas foram realizadas no local. No mês de março, porém, as atividades com o público, que vinham se intensificando gradativamente, foram abruptamente interrompidas pela pandemia.

Diante desse contexto, a equipe do Departamento de Acervo Técnico e Ações Culturais se deparou com o desafio de criar estratégias e planejar ações focadas na interação com o público através do meio digital, trabalhando as redes sociais da instituição e o espaço do site da Prefeitura de Juiz de Fora, além da geração de pautas para matérias jornalísticas nos principais veículos de comunicação da cidade e região. Os principais objetivos dessas ações convergiram essencialmente para a desconstrução de determinadas ideias cristalizadas acerca da instituição e seu acervo, complexificando e ampliando a concepção que, anteriormente, atrelava a história do museu exclusivamente à monarquia e ao período imperial.

As lives, além de explorarem múltiplas temáticas, foram utilizadas para a realização de visitas mediadas à Villa Ferreira Lage, nas quais foi possível discutir o contexto de construção dessa edificação, suas transformações e usos sociais nas mais diversas temporalidades. Dessa forma, fez-se necessário ir além da narrativa que circunscreve a existência dessa residência à visita da família Imperial, por ocasião da inauguração da Estrada União e Indústria, em 1861. A partir do contato com o público, mostrou-se pertinente abordar algumas questões que pairam sobre o imaginário coletivo, a exemplo da crença que confunde o porão da residência com as senzalas do século XIX. Elucidamos, assim, que o espaço não era utilizado para esse fim, mas como ambiente de trabalho doméstico em uma residência senhorial oitocentista.

As palestras, também apresentadas em formato de live, assim como os vídeos, levaram ao público reflexões sobre o acervo e seu contexto de produção a partir de abordagens temáticas pautadas em pesquisas interdisciplinares produzidas nos últimos tempos. A partir de novos olhares e perspectivas, foi possível não apenas revisitar objetos icônicos do acervo – como, por exemplo, as telas Tiradentes Esquartejado e Jornada dos Mártires –, bem como conferir destaque a objetos ainda pouco ou nada explorados, como as publicações humorísticas, os certificados de censura cinematográfica da Coleção Carriço Film, as representações de infância nos registros fotográficos, etc. Outros vídeos se propuseram a divulgar o trabalho técnico de rotina e suas finalidades, como a elaboração de inventários e os procedimentos de conservação de fotografias e livros, lançando luz sobre alguns aspectos dos bastidores de uma instituição museológica.

No projeto “A Peça da Semana”, que teve como base algumas temáticas previamente elencadas, várias peças do acervo foram selecionadas para pesquisa e difusão. O objetivo era que se priorizassem objetos em bom estado de conservação, mas pouco ou nada conhecidos pelo público. Também procedemos à realização de pesquisa sobre o contexto de produção e a relevância histórica de cada um dos itens selecionados, o que subsidiou a redação de sucintos textos de cunho informativo, publicados nas redes sociais da instituição e no site da Prefeitura de Juiz de Fora. Não poderíamos deixar de destacar, nesse sentido, a parceria com a assessoria de comunicação da MaPro, que se mostrou fundamental à adequação da linguagem dos textos a um público mais amplo, ao registro fotográfico das peças, ao gerenciamento das publicações e à interação com o público.

Através dessa iniciativa, fomentamos o interesse e o diálogo com o público em geral, possibilitando a interatividade virtual e o despertar de múltiplos olhares sobre cada peça. Ademais, o projeto oportunizou a realização de um trabalho de mediação cultural, tendo como base a apropriação e difusão de informações oriundas de diversas pesquisas, tanto as realizadas por servidores do Museu quanto aquelas desenvolvidas por pesquisadores externos – algumas das quais resultantes, por exemplo, de parceria firmada com o Laboratório de História da Arte da UFJF.

A idealização do concurso de poesia “Museus e memórias: costurando presente, passado e futuro” teve como objetivo estimular o público à produção artística autoral, ensejando o contato com diversas expressões de subjetividade e concepções de museu. Por meio desse concurso, vivenciamos um processo de legitimação e reconhecimento mútuo entre a instituição e os participantes, demonstrando a importância dos museus não apenas como guardiões de bens culturais ou meros “depósitos de coisas antigas”, mas como espaços em que múltiplas vozes, saberes e linguagens poéticas se entrelaçam, gerando constante ressignificação de sentimentos, afetos, memórias, pertencimentos, identidades, etc.

O público pôde e poderá continuar, assim, apropriando-se dessas publicações e postagens de múltiplas maneiras, o que vem a gerar significativos efeitos multiplicadores, tanto no campo da fruição estética e cultural, quanto nos “usos” reflexivos e problematizadores pelos professores – em diferentes contextos de suas práticas didático-pedagógicas – e pelos acadêmicos, suscitando possíveis pesquisas, produção de artigos, monografias, dissertações, teses, etc. Partindo do pressuposto de que os museus não cumprem o papel de meros transmissores de conhecimentos, acreditamos que a “escuta” e o “olhar atento” às percepções, concepções e recepções do público (ou “públicos”, no plural) sejam fundamentais à idealização de qualquer projeto. Apesar dos ínfimos recursos, de toda a precariedade de suas instalações e da diminuta equipe de trabalho atuante à frente de um volumoso acervo, o Museu Mariano Procópio conseguiu alcançar resultados positivos no aumento do número de seguidores e engajamento/ interatividade nas redes sociais. Entretanto, muitas dessas ações só se tornaram possíveis a partir das atividades de conservação, processamento técnico e pesquisa desenvolvidas de maneira sistêmica e cotidiana ao longo do tempo; um trabalho discreto e silencioso, que, se não divulgado, expõe-se ao risco do silenciamento e da falta de interlocução com o público – especialmente em um contexto que impõe aos museus restrições materiais, financeiras e humanas ainda maiores à plena capacidade de expor seus acervos.

Rosane Carmanini Ferraz é professora de História e historiadora. Trabalha no Museu Mariano Procópio e na Fundação Caed/UFJF. Possui graduação em História, especialização e mestrado em Ciência da Religião (PPCIR/UFJF) e doutorado em História (PPGHIS/UFJF).

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias e memórias.

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Aqueles acostumados a frequentar museus sabem que não é raro observar objetos que permanecem, durante gerações, ocupando o mesmo lugar dentro de um circuito expositivo. Os espaços convencionalmente chamados de “museus históricos” (há muito, marcados por sacralizações de objetos e personagens “célebres” através de narrativas canônicas e laudatórias) são ainda – com exceções, é claro – os mais refratários às mudanças.

Ramos defende que a arte de provocar “estranhamentos” é um dos pré-requisitos fundamentais para que os objetos despertem novas reflexões e conhecimentos no público, mostrando-se um caminho bastante fértil e potente para retirar o interlocutor do lugar de passividade que muitas vezes lhe é reservado. Há de convir, entretanto, que não é tarefa fácil desarraigar um objeto icônico de seu lugar consagrado, do “enquadramento de memória” que lhe foi designado, para submetê-lo a um processo de ressignificação. Esse esforço, além de implicar questionamentos de “verdades estabelecidas” (tão caras às estruturas de poder consolidadas), quase sempre retira o público de sua “zona de conforto”, despertando reações pouco ou nada generosas.

No entanto, por mais canônica que seja a narrativa envolta em um determinado objeto, a recepção da mensagem não compreende um processo mecânico ou unívoco. Apesar da existência de um núcleo narrativo duro e coletivamente compartilhado, aparentemente imutável, que perpassa as percepções de cada indivíduo acerca de determinado objeto exposto, é quase sempre possível entrever valiosas variações nesse processo comunicativo. Afinal de contas, como nos lembra Chartier, nenhum autor é absolutamente eficaz em “ditar  tiranicamente o significado” de sua mensagem ao interlocutor, pois cada um se apropria de algo a partir de seu próprio repertório cultural, de suas experiências de vida, valores, etc. Assim, é preciso que os profissionais de museus fiquem atentos às variadas recepções e apropriações de seus públicos.

É mais do que sabido que, para captar as variadas nuances subjetivas do público, os profissionais de museus precisam lançar mão de estratégias de apreensão desses significados. Não há como dispensar, portanto, a capacidade de escutar e observar tudo meticulosamente. Promover ações capazes de estimular a evocação de memórias afetivas do público pode ser um caminho interessante. O concurso de poesia que o Museu Mariano Procópio (Juiz de Fora – MG) realizou entre os meses de outubro e novembro de 2020 é um exemplo disso. Tendo como tema “Museus e memórias: costurando presente, passado e futuro”, o concurso teve como público-alvo professores de qualquer nível de ensino e estudantes de educação básica, com idade a partir dos 10 anos. Apesar de premiar apenas os três primeiros classificados de cada categoria (professor e estudante), todos os poemas foram declamados em vídeos postados nas redes sociais do Museu, por meio da participação de servidores do MMP e de pessoas atuantes no campo cultural de Juiz de Fora e região. O objetivo foi adensar e/ou reabilitar laços afetivos do público com a instituição, estimulando produções artísticas autorais sobre o tema proposto.

Escritos por professores e estudantes de diferentes faixas etárias, os poemas deixaram entrever variadas concepções de museu e evocaram memórias afetivas que ligam seus autores a diversos espaços e objetos museais. Alguns deles externaram seu repertório de nostalgias, trazendo para o presente um passado relido sob as lentes de um romantismo à Casimiro de Abreu: “Oh! Que saudades que tenho/ Da aurora da minha vida,/ Da minha infância querida/ Que os anos não trazem mais!”. Houve quem associou os museus a um passado de realeza, ambiente de “conservação” nos sentidos prático e político da palavra, em que os objetos contemplados são blindados ao toque de quem os observa. Outros explicitaram sua crença na história como “mestra da vida” e nos museus como espaços de consagração de “grandes feitos”, cuja missão é rememorar o passado para impedir a repetição de erros futuros. Por fim, houve ainda os que refletiram sobre a complexidade das narrativas e das memórias arraigadas nos objetos e espaços museológicos: de um lado, os que verbalizaram o entendimento de que as lembranças e os esquecimentos são escolhas e projetos; de outro, mas em sentido convergente e complementar, os que utilizaram a metáfora da trama de um tecido para conectar passado, presente e futuro a uma estrutura dinâmica e não linear. Afinal, é no entrecruzamento dos fios das temporalidades que se forma o “tecido” da história representada nos/pelos museus.

Esse concurso de poesia nos possibilitou, de alguma maneira, acessar experiências e memórias; e mais do que isso: nos permitiu estabelecer uma rede de interlocução de afetos com todos que dele participaram, direta ou indiretamente. Sabemos que isso, por si só, não é suficiente para desconstruir as tais “narrativas canônicas”, engessadas, que tentam aprisionar o público no lugar de “tábula rasa” do conhecimento. Porém, se um dos principais desafios dos museus é provocar reflexões, é plausível reconhecer que nada disso é possível sem uma prévia escuta/observação que aproxime o público para fomentar o diálogo. Mesmo quando o discurso contemplativo parece suplantar a reflexão, as memórias afetivas não deixam de transbordar imaginação, fantasia, encanto, mistério e, é claro, subjetividades.

A tarefa de pensar os museus como espaços de produção de conhecimentos científicos, munidos de ferramentas epistemológicas necessárias à análise crítica de seus objetos e narrativas, não deve e não pode dispensar a potência libertadora da poesia e sua capacidade de oferecer inúmeras possibilidades de experimentação da linguagem e de (re)apresentação dos objetos. Quem disse que poesia e ciência devem percorrer caminhos separados? Como numa fita de Möbius, é a partir de uma interdependente relação entre poesia e ciência que as memórias fluem e voam, que perspectivas, olhares e sensações se metamorfoseiam, que estranhamentos são gerados, que “camisas de força” são rompidas e que janelas se abrem para reflexões, conhecimentos e múltiplas vozes.

REFERÊNCIAS

CHARTIER, Roger. Textos, impressão, leituras.In: HUNT, Lynn (org.). A nova história cultural. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

GUIMARÃES, Manoel Luiz Salgado; RAMOS, Francisco Régis Lopes. (orgs.). Futuro do Pretérito: escrita da História e História do Museu. Fortaleza: Instituto Frei Tito de Alencar, 2010.

RAMOS, Francisco Régis. A danação do objeto: o museu no ensino de História. Chapecó: Argos, 2004.

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias e memórias.

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