É importante fazer essa distinção: existem obras que ativam, transformam e conversam com o espaço urbano de formas distintas. É também o que diz Mick O’Kelly¹, pesquisador irlandês que diferencia a “arte pública”, que é aquela que acontece com a permissão do Estado, geralmente monumental e autoritária. e a “arte no espaço público”, que acontece independentemente de permissão é contextual, dependente do entorno para ter seu sentido. É sobre esse segundo tipo que falarei aqui, sem procurar esgotar as possibilidades, mas iniciando uma discussão.

É esse tipo de arte mais contextual e intervencional que consegue produzir relações múltiplas e imprevisíveis com aspectos do espaço público. O social, o político, o econômico e o formal atravessam obra e lugar, criam uma atmosfera própria que justifica a presença daquele projeto ali. Em outras palavras, a arte no espaço público nunca é simplesmente instalada ou criada num local: ela transforma, é transformada e deixa ver novidades naquele espaço.

Se algo existe em determinado local, é por que alguém permitiu?

Em qualquer conversa sobre arte no espaço público, é difícil não lembrar do caso de Tilted Arc de Richard Serra (1981-1989) como um exemplo de como uma obra pública revela as camadas que puxam os fios do que acontece (ou não) na cidade, o que pode ou não existir ali e qual é a responsabilidade do poder público nessa dinâmica. Tudo isso se descobriu indo além da intenção inicial de Serra.

Em 1981, a Federal General Services Administration, órgão público dos Estados Unidos que gerencia espaços públicos, encomendou de Richard Serra uma escultura para a General Plaza, em Nova Iorque. Serra seguiu a sua poética, já conhecida e celebrada, e criou uma obra pensada para aquele local específico: um arco de aço corten medindo 37 metros de comprimento, 3.7 de altura E 6.4 de espessura, que cortava a praça pelo meio, alterando fortemente a paisagem e o próprio fluxo de passagem pela praça.

Não ficou muito tempo sem “incomodar”. Em 1985, um conselheiro municipal em Nova Iorque propunha fazer um referendo para os eleitores do distrito em St. Louis decidirem se a escultura deveria continuar na praça ou ser removida. O presidente do conselho, Thomas Zych, dizia: ‘Eu acho que muitos membros do conselho disseram silenciosamente: eu não gosto disto, mas quem sou eu para julgar o que é arte? Agora alguns estão dizendo que estes pedaços de ferro não são arte, só estão causando problemas de manutenção e é um valioso pedaço de propriedade que deveria ser desenvolvido.” ²

Em 17 de março de 1989, Tilted Arc foi cortada em pedaços, removida da Federal Plaza, e levada para uma garagem no Brooklyn, depois de uma longa batalha judicial que envolveu o próprio Richard Serra e seus advogados defendendo a obra em seu local original. Não adiantou, pois foi a própria Federal General Services Administration, que encomendou o trabalho pela primeira vez, que bancou a sua remoção. “É uma revolução no nosso pensamento que o espaço aberto em si seja entendido como uma forma de arte e que deve ser tratado com o mesmo respeito com o qual as outras formas de arte são tratadas.”³ disse William Diamond, presidente da FGSA, defendendo a decisão da remoção.

Tilted Arc morreu naquele dia, já que tinha sido pensada especificamente para aquele lugar. Assim pensava o próprio Richard Serra. “Eu quero deixar perfeitamente claro que Tilted Arc foi financiado e projetado para um lugar particular: a Federal Plaza. É um trabalho para um lugar específico e como tal não deve ser relocado. Remover o trabalho é destruir o trabalho.”⁴ ele disse em 1990.

Desvelando os invisíveis do espaço urbano

Além de mostrar as engrenagens invisíveis que fazem o espaço público mostrar isso ou aquilo e decide quem pode ou não intervir, a arte no espaço urbano também pode revelar agentes que facilmente são ignorados no cotidiano e transformá-los em protagonistas.

É o que fez o artista israelense naturalizado brasileiro Yiftah Peled, em 1992, com a obra “Pense sobre seus pensamentos”. Ela fez parte do “Projeto Escultura Pública”, um projeto pensado por seis artistas e um galerista que distribuiu oito obras de arte pela cidade de Curitiba naquele ano. Yiftah não fez apenas uma escultura, mas uma obra fragmentada que em cada etapa foi descascando camadas da cidade.

Primeiro, ele iniciou uma performance na Praça Garibaldi, no centro histórico de Curitiba, para produzir uma escultura de forma coletiva. Ele dispôs placas de madeira pelo chão ao lado de um balde de terra, por onde as pessoas deveriam pisar antes de andar sobre a madeira. Em seguida, ergueu as placas e montou uma escultura em forma de totem. Num segundo momento, a escultura foi vendida e com o valor foi comprado dezenas de pares de sapato, que foram distribuídos para  catadores de papelão que trabalhavam no centro de Curitiba. Em troca, os catadores deveriam utilizar um cartaz com a frase “Pense sobre seus pensamentos” em seus carrinhos. A mesma frase também foi colada em tapumes, muros e outdoors pela cidade, finalizando a terceira parte da obra.

Esse misto de obra processual, ação social e performance de longa duração não apenas se aproveitou de diferentes locais de Curitiba para existir. O projeto transformou em protagonista agentes que facilmente passavam desapercebidos pela cidade enquanto realizavam o importante e mal-remunerado trabalho de recolher o lixo na “cidade ecológica”. Era esse o título de Curitiba naquela época, quando a cidade começava a implementar seu inovador sistema de reciclagem e ganhar prêmios internacionais pelas “iniciativas verdes”, como o Award of Achievement da United Nations Environment, prêmio da ONU considerado o “Oscar do Meio Ambiente”. Os catadores, porém, não eram lembrados por seu papel nesse jogo. Sem mencionar isso, Yiftah trouxe-os em evidência para que projetassem, literalmente, um convite à reflexão no espaço urbano.

Os problemas em evidência

Entre os vários e visíveis problemas das grandes cidades, com destaque para as brasileiras, os problemas habitacionais estão entre os principais. Numa época de arquiteturas hostis, em que instrumentos são pensados para tornar inabitável até mesmo as calçadas de pedra, colocar esses problemas em evidência como parte de um projeto artístico é uma ação que faz pensar o que a arte de modo geral, com suas nubladas relações mercadológicas, tem para contribuir nesse debate.

Quando Guto Ferraz foi convidado para o programa Parede Gentil, da galeria Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, ele cutucou essa questão. Periodicamente, um artista é convidado pela Gentil para ocupar a parede na área externa galeria. Guto construiu beliches de ferro e madeira, deixando-os abertos para a cidade utilizar. É claro que o projeto cumpriu a função mais utilitária e esperada: virou local de repouso para moradores de rua, como era a intenção. Nem a obra, nem seu criador precisaram produzir discursos diretos abordando a questão que naturavelmente estava posta pela ação. Pelo simples entrelaçamento entre galeria, espaço público e moradores de rua, já estava iniciada, mesmo que indiretamente, a discussão que fazia pensar a relação entre arte, moradia e mercado.

Arte urbana como prática crítica

A pesquisadora Vera Pallamin, professora aposentada da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP), é uma das maiores do Brasil na área de arte pública. Para ela, a ideia de uma arte que consegue se conectar e revelar essas diversas dimensões de quem produz, constrói e interfere no espaço público é algo intrínseco das possibilidades da arte contemporânea. Contudo, ela também pensa que não é só por existir no espaço urbano que qualquer produção artística tem esse potencial. No mundo do capitalismo global, diz ela, é comum que existam produções que simplesmente se conformam aos interesses dominantes e não produzem nenhum tipo de reflexão. Em oposição à essa arte condicionada e condicionante, ela interpreta a “arte urbana como prática crítica”. Um exemplo importante do pensamento da pesquisadora está na citação que segue aqui:

“Destacamos a arte urbana como prática crítica exatamente nesse momento em que o horizonte não posssui mais a carga utópica que já teve um dia. Isso não significa propor o alinhamento com uma atitude melancólica ou nostálgica que buscaria, no presente, remissões a um momento áureo de eficácia e que teria, como efeito diante de tal exaustão de conteúdos, a produção de resistências inócuas, esvaziando-lhes de antemão qualquer possível estofo (Hansen, 1999). Tampouco significa uma aproximação com uma atitude cínica ou decepcionada. Pelo contra´rio, potencializada pela ideia de tornar a cidade disponível para todos os grupos, essa prática crítica inclui dentre seus propósitos estéticos o desafio a certos códigos de representação dominantes, a introdução de novas falas e a redefinição de valores como abertura de outras possibilidades de apropriação e usufruto dos espaços urbanos físicos e simbólicos.”⁵

Exemplificando a teoria, ela traz a peça de teatro de rua “A canção dos condenados”, de autoria de Ivanildo Antonio, encenada na Praça da Sé em 1996. Na obra, o autor e o artista Pedro Baggio permaneceram por dez dias ininterruptos performando em um cenário com formato de jaula, sem poder sair, interagindo com o público apenas para tratar de temas como racismo, violência, morte e abandono. O lado crítico de sua prática é evidente.

Lançar este texto perto da data mais amada do comércio varejista é uma experiência interessante, para dizer o mínimo. Em Curitiba (de onde escrevo), gigantes marcas lançam suas logos em todas as atrações luminosas que a cidade oferece, transformando a data numa espécie de saldão de vendas num shopping à céu aberto. Não vem ao caso, mas faz pensar como é possível uma construção sensível, plural e crítica do espaço urbano, que não se feche às possibilidades poéticas que permeiam toda a vida pública, seus problemas e prazeres. Frente à uma vida cada vez mais virtual e domesticada por dispositivos e intenções alheias às nossas vontades e que já se transformaram em normalidade, produzir uma arte urbana crítica parece ser uma ação capaz de nos livrar um pouco da anestesia em relação ao coletivo. A cidade ainda é um campo de batalha para a força reflexiva que a arte sempre teve.

¹ O’KELLY. Mick. Negociação urbana, arte e a produção do espaço público. Risco, São

Paulo, v. 5, p. 113-127, 2007.

² Fonte: McGILL, Douglas C. St Louis Bid to remove Serra work. The New York Times; Cultural Desk Late City Final Edition, Section C, Page 13, Column 4, 775 words. Nova York, 1985. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392  

³ Fonte: Seção de arte, The New York Times.Open Space Replaces ‘Arc’. Nova York, 1989. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392 

⁴ Fonte: WEYERGRAF-SERRA, Clara; BUSKIRK,Martha; SERRA, Richard. The destruction of Tilted Arc: documents. October Books. Cambridge, Massachusetts. 1990. p. 3-4. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392 

⁵ PALLAMIN, Vera. Arte urbana como prática crítica. In: PALLAMIN, Vera (org.). Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana. São Paulo: Estaço Liberdade, 2002, p. 103-110.

Renan Archer é graduado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Paraná e mestrando em História pela mesma instituição. Atua enquanto redator, curador e pesquisador, com principal interesse nos debates em história e crítica da arte contemporânea em espaços públicos. Já escreveu para o Curitiba Cult, A Escotilha e hoje colabora também com o jornal Plural.

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“Entrou gente no meu apartamento?!” Corri para averiguar a porta. Tudo intocável.

“Rato?!” Mas cocô de rato não tem esse formato…

“Hummm… O que pode ser?”

“Já está na hora de eu sair de casa. Chegarei muito atrasado ao trabalho.”

Vistorio embaixo da geladeira, dentro dos armários, guarda-roupa, banheiro, lixeira. Nada. Absolutamente nada. Volto para a cozinha. Observo a fruteira quase vazia em cima da geladeira. Lá está minha última maçã. Surpreendentemente, comida pela metade. Não é possível!

Vou para o quarto. Ouço um estrépito. O coração bate forte e descompassado.

Calma! É o vizinho de cima fazendo barulho.

Lembro de olhar o espaço entre a lateral da cama e a parede. Observo um vulto cinza. “Uma bola de meia caída ali…” Penso. Olho novamente.

Mas meia não se movimenta sozinha. Miro novamente o vulto cinza. Posso, agora, certificar-me do que se trata. É um ser de rabo comprido e peludo que me encara com seus pequenos olhos arregalados. Não posso acreditar no que vejo.

É um animal familiar. Quer dizer, tornou-se familiar depois de certo tempo em minha vida. A primeira vez que vi um representante dessa espécie foi na Urca, Rio de janeiro, na pista de caminhada Cláudio Coutinho, ao lado da Praia Vermelha. Achei um máximo. Devia ter uns 14 anos. Cheguei contando a novidade pra todo mundo lá em casa. Como a gente se encanta com o novo, o diferente, né?! Depois, encontrei vários deles no parque do Museu Mariano Procópio, onde trabalho há anos. Adoro observar seu comportamento nos muros e nas árvores. Já tirei várias fotos deles. Morria de vontade de segurá-los com as mãos por alguns instantes. Mas eles fogem. Sentem medo dos humanos. Depois de um tempo, eles começaram a aparecer também entre as árvores do quintal lá do sítio da minha família, em Simão Pereira. São tantos deles, que se tornaram banais. Todo ano se fartam de comer as nossas jabuticabas. Pulam de galho em galho com uma destreza sem igual. Meu pai sempre diz pra não lhes dar muita “trela”, pois ficam “sem vergonha” e invadem a casa pra roubar comida. Reinando livres, leves, soltos e alimentados com os frutos que as árvores têm pra lhes oferecer, nunca vi nenhum deles sequer dentro da minha casa, na roça. O desejo de pegar um deles e senti-los em minhas mãos nunca se concretizou, portanto.

O “ser” que me encara, acuado, no vão entre a parede e a lateral da minha cama, é um perfeito representante da espécie que conheci no Rio de Janeiro, depois no Museu Mariano Procópio e, finalmente, no quintal do sítio.

Acuado e com a cara suja pela prova do crime (migalhas de maçã), o bicho dá um pulo e se enfia atrás de minha mesa de estudo. Tento agarrá-lo, mas sua esperteza é bem maior do que a minha. Avanço. O bicho pula, sai correndo e se agarra na persiana da janela do meu quarto. E agora?

Abro a janela, que dá de frente para a Rio Branco. O bicho sai. Apoia-se na parte externa do parapeito. Em seguida, pula de janela em janela, descendo o prédio pela fachada frontal.

O bicho, pessoal, é um mico. Perdido e desterritorializado na selva de pedra que se tornou Juiz de Fora, ele adentrou minha cozinha pela janela que dá acesso à área de ventilação do prédio. Faminto e desesperado, atacou o fruto proibido. E ainda se alojou ao lado da minha cama. Depois, sai correndo pela janela, sem dar tempo de chamar algum profissional do meio ambiente para socorrê-lo e colocá-lo junto aos seus.

Alguma área verde do Granbery devia ser seu habitat natural. Alguma construtora, na sede voraz da especulação imobiliária, o colocou na sarjeta. Por acaso, dentre as centenas de apartamentos do centro da cidade, escolheu o meu para pedir abrigo. Talvez quisesse ir para o Museu ou para o sítio junto comigo, à procura de ar puro.

Saí de casa atrasado, preocupado com o destino do meu amigo mico. Gostaria muito de vê-lo de volta à natureza. O desespero, meu e dele, porém, levou-o a aventurar-se na selva habitada pela espécie mais mesquinha e perigosa do planeta, que vive sobre quatro rodas, dominada por uma plaquinha luminosa e imbecilizante, intoxicada/envenenada com o próprio veneno.

E, nessa briga contra a natureza, o ser humano nunca conseguirá fugir do mico. Quanto mais a invadimos e a ameaçamos, mais ela nos invade agressivamente. Não paguemos pra ver o triste fim dessa horrenda humanidade capitalista.

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias e memórias.

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Menino de infância simples e educado na roça, estive longe, é claro, de receber uma educação próxima àquela recebida pelo “Pedrinho” na infância. Mas lembro-me perfeitamente bem da professora da antiga primeira série do primário pegando no meu pé por causa dos meus garranchos: “Sua letra está uma negação”. Depois, vieram os carimbos “meigos”: um coração chorando e dizendo “Estou decepcionado”. Pra completar, não consegui me alfabetizar na primeira série. Consequência: fui reprovado. Um fato frustrante, mas que me impulsionou a caminhar depois, apesar de me cobrar demais em vários aspectos. E a primeira cobrança era a caligrafia, a famigerada caligrafia. Sempre ela. Cresci me cobrando pra ter uma letra elogiada. Mas, se de um lado, a professora me constrangia por talvez não saber lidar com a situação, por outro lado, eu tinha em casa uma pessoa que me inspirava a ser melhor naquilo que tanto me frustrava: mirava-me na linda letra da minha irmã mais velha, a Aninha, professora de Língua Portuguesa.

Depois de formado em História, quando comecei a trabalhar com documentos da Família Imperial no Museu Mariano Procópio, lembro-me de ter ficado impactado com a letra de d. Pedro II aos 7 anos de idade. Certa vez, numa palestra que proferi na Estácio, ao mostrar no datashow a reprodução de um exercício de caligrafia do futuro imperador do Brasil, um rapaz me perguntou: “isso é impressão?”, tamanha a simetria da letra. Na época em que ainda havia a Revista de História da Biblioteca Nacional, que até hoje é muito usada pelos professores de educação básica pelo país afora, resolvi publicar, em parceria com a minha amiga Priscila Pinheiro, um artigo sobre os exercícios de caligrafia de d. Pedro e sua rotina de estudos. Foi meu primeiro artigo pra essa revista, que chegou a ser utilizado, inclusive, por colegas professores pra tratar de aspectos relacionados à formação de um menino que se preparava para ser imperador.

Pode parecer algo fútil, mas a questão das caligrafias continuou me perseguindo. Em minhas pesquisas sobre literatos brasileiros da virada do século XIX para o XX, dentre eles o Belmiro Braga, seus comentários sobre a caligrafia continuaram me chamando atenção. Nas memórias de Belmiro, por exemplo, ele enfatiza os benefícios que o investimento na caligrafia lhe trouxe, fazendo-o conquistar o respeito dos professores na escola e abrir portas no comércio, na parte de escrituração mercantil. Detalhe: o vate se tornou tabelião. O tabelião que, inclusive, em 1910, lavrou a escrita do sítio que meus tataravós portugueses compraram no distrito de São Pedro de Alcântara (atual Simão Pereira). O contrário ocorreu com o colega Lima Barreto, que tinha fama de “ostentar” uma letra que mais parecia uma barata passeando sobre uma folha em branco, após mergulhar-se na lata de tinta. Letrinha complicada mesmo! Fiquei horas pra decifrar uma carta sua. Inclusive, a historiadora Lília Schwarcz afirma, no livro Lima Barreto: triste visionário, que Lima quase perdeu a vaga de amanuense no Ministério da Guerra por conta da nota ruim que tirou na prova de caligrafia. Se a prova de conteúdos foi um sucesso, a de caligrafia foi uma lástima.

Um amanuense com letra “disforme” e desarmônica é um paradoxo, assim como ter um Lima Barreto trabalhando no Ministério da Guerra. Mas está aí uma prova de que letra não é sinônimo de inteligência. Não mesmo! Mas que eu continuo sendo um cultor da “boa forma”. Ah! Continuo! Mesmo em tempos tecnológicos, continuo me esforçando pra ter uma letra, digamos, harmônica. Vixe! Talvez eu não tenha conseguido resolver o trauma da infância… Talvez esse seja um dos meus traços conservadores… Talvez seja essa uma habilidade dita “feminina” que eu tenho… Mas que comentário machista, hein?! Por que só se espera que as meninas tenham letra bonita? Talvez isso tenha a ver sobre o quanto as mulheres sofrem por serem mais cobradas do que os homens quando o assunto é estética. Mas, afinal, o que é o “belo”? Pergunta difícil, né?! Recuso-me a respondê-la nesse momento. Nem o teclado do computador, muito menos a velha e boa caneta deslizando sobre o papel me encorajam a verbalizar uma resposta. A letra me tem saído tremida ultimamente. Sempre desconfiei que a caneta é a impressora de nossa alma… O fato é que continuo sem saber se a felicidade é, realmente, um “hábito” – como repetia o “órfão da nação” num de seus monótonos exercícios caligráficos. Mesmo sendo traumático, ou exatamente por isso, o primeiro ano escolar habitou e habituou minha memória. E, de certa forma, talvez isso me tenha – para o bem ou para o mal – feito me cobrar na busca de uma utópica e ilusória perfeição, de uma beleza talvez inalcançável.

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias e memórias.

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Nossa, que pergunta tendenciosa! Partamos do pressuposto que nós olhamos cultura como uma grande colcha; nela, tramas entrelaçam em algumas linhas, e entre essas linhas, temos algumas de cores neutras, onde estão amarradas as moralidades, os controles, as políticas, as elites, os poderes, as misérias, os orgulhos, as “panelas” (grupos), os mimados, os oportunistas, os vaidosos e outros que seguem algum controle ou privilégio entre outras classes. Já em outras linhas, de cores frias, estariam as crenças, os rituais, os festejos populares, as bebidas, as comidas, as memórias, as identidades, os escritos, os registros, os grupos, os povos, as raças, as etnias, e todas as manifestações possíveis que os seres humanos possam fazer de forma individual ou coletiva. Por último, mas de brilho forte, estão as cores quentes, que se destacam por luz (esperança) de fortalecimento e permanência ativa na roda das transformações das possibilidades – na qual os seres humanos se colocam a se (re)inventar, ressignificar, criar, inovar, fazer tornar mutável qualquer regra e repensar sempre no novo (o que pode ser perigoso; entretanto, quem não arrisca, não cria no mundo do fazer cultura).

Que mesmo nas desigualdades sociais existentes, possamos reverenciar o sentido de cultura no seu mais amplo significado, com a compreensão de que nenhuma cultura é melhor que a outra, apenas diferente. E que possamos reverenciá-la, também, através da noção de que cultivá-la é fundamental para o mundo, num plantar sementes que gerem flores, frutos e o germinar de coisas boas, que possam dialogar com o nascer do sol, onde os seus raios difundam as mais variadas cores existentes no universo, e principalmente, o colorir que faça bem ao Planeta.

Sim! O mundo é para todas as pessoas e grupos com as suas especificidades de possibilidades. Um salve a essa polissêmica e ambígua, às vezes criança, mocinha, ou senhora, ou tudo ao mesmo tempo ou nada disso, por conta de sua preciosa condição de se reinventar a cada instante. É ela, ou elas…A(s) Cultura(s).

Que elas possam nutrir a sociedade por um mundo melhor efetivamente, retirando o sentido hierárquico existente, que não combina com ela. Que ela prossiga no seu alto poder de transformação.

Eduardo Madeiro é agente cultural, formado em Moda e Figurino, Artes Visuais e História. Professor de Artes Visuais e de História. Mestrado em Patrimônio, cultura e sociedade (PPGPACS/UFRRJ), integrante do grupo de pesquisa Laboratório de Estudos de Gênero, Educação e Sexualidades – Legesex/UFRRJ 

Jana Guinond é atriz, pedagoga, produtora executiva do Encontro Internacional Alafiá Mundo, idealizadora do Programa Usando a Língua (Portuguesa), integrante do “No Vento” Podcast, mestranda em Patrimônio,  Cultura  e Sociedade (PPGPACS/UFRRJ), integrante dos grupos de pesquisas do Gepcafro/UFRRJ e da LUPA Carnaval / UFRJ. 

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Naquela rápida visita à casa de minha tia, fui surpreendido pela doação daqueles papéis amarelecidos. Papéis que pertenceram àquela que foi a sua mais velha fiel escudeira e amiga em terras cariocas. Nascida em 13 de agosto de 1933, Conceição Costa tornara-se sua amiga na década de 1970, quando dividiram o aluguel de um apartamento na Visconde de Pirajá, em Ipanema, e, posteriormente, em Botafogo, na Rua São Clemente, onde acolheram o amigo Wilson e sua companheira, Zilá, grávida. Entre os anos 1980 e 2015, aquietaram-se naquele aconchegante cantinho da Vila Santa Clara, perto da Casa de Rui Barbosa. Solteiras, abraçaram de corpo e alma os filhos que a vida lhes deu: os filhos de Zilá e Wilson.

Em 2015, Conceição partiu desse plano. Por onde passou, deixou marcas de sua generosidade, sorriso espontâneo, simplicidade e espirituosidade, características que não anulavam a vaidade visível no cuidado com os cabelos, na escolha das roupas, nas bijuterias e na forma caprichosa com que mantinha em sigilo a idade. Católica confessa, mas também com grande afeição pela filosofia de vida Seicho-No-Ie, carregava no comportamento a leveza de espírito, o otimismo e a serenidade de quem passou por inúmeras experiências ao longo dessa longa e tortuosa estrada da vida.

Muito discreta, falava pouco sobre sua própria história. Entretanto, bisbilhotando aqueles papéis amarelecidos que herdei por intermédio de minha tia, fui capaz de descobrir sua faceta de bailarina na juventude, função que exerceu até o ano de 1973, oportunizando-lhe diversas viagens internacionais para Itália, Rússia, Japão, Chile, Argentina, etc. Assinou contrato com a antiga TV Tupi, colaborando com a fase inicial dos programas de auditório no Brasil. Nesse meio tempo, namorou um russo.

A partir de 1974, trabalhou como costureira. Depois, enveredou-se pelas profissões de balconista, ajudante de mesa e, finalmente, doméstica, tarefa que exerceu com afinco, responsabilidade, zelo, amor e dedicação. Não uma dedicação subserviente, mas respeitosa e elegante, de mulher que contornava as dificuldades, opressões e preconceitos com consciência e sabedoria, como um corpo que se equilibra, desafia e supera a materialidade do espaço e as leis da gravidade com a poesia dos movimentos. Talvez tenha sido este um dos grandes legados que a arte da dança lhe deixou…

Conceição partiu, mas mantendo em nossas mentes aquele sorriso jovial, calmo e generoso de quem sempre abraçou a mim e aos meus irmãos como “sobrinhos do coração”, adotando, inclusive, minha irmã, Aninha, como afilhada. Sua última visita à minha casa na roça, em Simão Pereira (MG), data de 1º de maio de 2015, por ocasião da ordenação sacerdotal de meu irmão, Fernandinho. A solenidade ocorreu no dia de São José e na Igreja de Nossa Senhora da Glória, ambos contemplados em sua singela coleção de santinhos, reunida naquele envelope de papel pardo que estivera sobre a mesa.

Gratidão! Não pode ser outra a palavra para designar o que senti ao ver minha tia confiar a mim aqueles papéis tão carregados de valor simbólico. Ao meu ver, um ato tão grandioso quanto os corações dessas duas aguerridas mulheres que tenho como referência em minha vida. Tratei logo de organizar aqueles documentos e acondicioná-los. Mais do que “objetos velhos”, eles são para mim “objetos biográficos”, um dos especiais “lugares de memória” que ajudei a constituir e conservar. Rememorar a existência de quem passou pela vida terrena, deixando um pouco mais de “alma” em nossas mentes e corações, é um prazer de valor inestimável.

Conceição representa a luta da mulher. Não a de qualquer mulher: a da mulher brasileira, negra, solteira, pobre e trabalhadora multifacetada, com suas qualidades, força, fraquezas, franquezas, contradições e complexidades, que abraçou com bravura a decisão de sair da terra de origem para enfrentar a vida na grande e desigual “Cidade Maravilhosa”. Como “bailarina viajada”, profissão que hoje carrega certo glamour, somos talvez levados a pensar que este tenha sido o momento mais confortável e exitoso de sua vida. Não podemos nos esquecer, porém, do preconceito que recaía sobre essa profissão em tempos de ditadura. Se, até hoje, a mulher brasileira – sobretudo negra – ainda é vista pelas suas “qualidades físicas” ou como o “produto de exportação” mais valioso do Brasil, imagina o quão difícil era, àquela época, para as artistas mulheres (no caso, as bailarinas) conquistar o respeito e o lugar social que tinham por direito. Artistas da “velha guarda”, que viveram na mesma época ou em tempos um pouco mais recuados – algumas delas ainda vivas e consagradas – têm muito a nos contar a esse respeito.

A “herança” que me legou, portanto, deixa-me entrever informações acerca de sua trajetória biográfica, como filiação, data de nascimento, atividades profissionais exercidas e fotos, individuais e em grupo, nas quais estão representados momentos importantes que vivenciou (talvez bons momentos), tanto no Rio de Janeiro como nas diversas viagens internacionais.

É possível observar nos documentos detalhes ricos historicamente, como a passagem de 1ª classe para a Europa, a bordo do navio Itapage; a intimidade com a câmera, revelada pela espontaneidade das fotos; sua preciosa coleção de selos postais, cuja maioria é oriunda da antiga União Soviética (atual Rússia), que fazem alusão a elementos bastante interessantes e emblemáticos em suas representações, como a “corrida espacial”, astronautas e satélite; o passaporte da década de 1970, contendo um carimbo proibindo viagens de cidadãos brasileiros à “Cuba comunista”. Em tempos de Guerra Fria, de polarizações, é sempre bom lembrar que o regime civil-militar e ditatorial brasileiro situava-se ao lado dos Estados Unidos, cujo capital financiou a ditadura que nos mergulhou em tempos sombrios e tenebrosos.

Conceição, portanto, tem arraigada à sua história de vida um pouco da luta de muitas mulheres negras e pobres nesse país. Nesse mês de novembro, em que se comemora o Dia da Consciência Negra, minha homenagem lhe é destinada, mas é extensiva a todas as “Conceições” desse país, em que as flores ainda precisam lutar pela sobrevivência e exalar sua beleza e perfume por entre as trincas de um concreto armado. Que sua força e energia venham a se somar à força e energia de vários “viveres” e “existires” que lutam pela sobrevivência numa sociedade recalcitrante na preservação de seu patriarcalismo, machismo, ideologia senhorial, racismo e exclusão.

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias e memórias.

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Em um texto anterior, falei sobre como a memória traduzida em monumento pode ser traiçoeira. Exemplos recentes, no Brasil também, não faltam: monumentos incendiados e decepados por ostentarem uma visão desatualizada (para não dizer torta) de eventos e personagens históricos aparecem cada vez mais. A memória é uma escolha, inclusive estética. Ela parte de uma visão particular que tenta existir no coletivo de maneira íntegra, mas só consegue ser relativamente compartilhada.

O mundo está passando (esperamos que pelos estágios finais) de uma tragédia coletiva que não deve ser esquecida. Já são vários os memoriais às vítimas da COVID-19 em inúmeras cidades. Enquanto eles aparecem, também surge a pergunta: quais imagens melhor representam esse trauma? Qual a forma mais atende a memória? Quem tem direito e espaço para ser lembrado e como?

As visões do trauma nos grandes centros

Monumentos e memoriais são a forma que encontramos de manter o discurso da memória circulando na vida cotidiana. São, também, concretizaçoes de escolhas políticas e estéticas que ditam o que será apresentado para nós e, por consequência, o que e como devemos rememorar. Andreas Huyssen, professor de literatura da Universidade de Columbia, defende que há um paradoxo entre memória e esquecimentos nessas construções que vemos: é muito fácil, no cotidiano urbano, um memorial passar desapercebido e nos fazer esquecer do deveria lembrar. Os responsáveis por operar esse paradoxo são os pintores, escultores, arquitetos, acadêmicos, que materializam um discurso sobre a memória.

Huyssen localiza no início dos anos 90 o nascimento da “cultura da memória”¹: a popularização transnacional do hábito de rememorar os eventos históricos, sobretudo os mais traumáticos, e eternizá-los na paisagem urbanas com seus próprios monumentos memoriais. Seu texto “A cultura da memória em um impasse” analisa sobretudo o que aconteceu em Berlim e Nova York, com a construção do Monumento aos Judeus Mortos da Europa e o Memorial do 11 de Setembro. Eles não só falam sobre o trauma, mas também concretizam discursos hegemônicos sobre essas memórias e estabelecem tendências estéticas de como representar grandes tragédias. Os dois memoriais têm algumas proximidades visíveis: ambientação pela geometria; uso de pedras e paisagismo; e nada de estátuas, bandeiras ou imagens figurativas. Não há espaço para figurações, nenhuma menção a certos tipos ou personagens específicos, dando lugar para o universal. São projetados por arquitetos antenados às tendências globais e como outras construções foram erguidas ao redor do mundo para esse objetivo. Gigantes artistas também participaram da concepção desses espaços: em Berlim, Richard Serra, um dos mais importantes nomes da contemporaneidade, participou inicialmente do projeto paisagístico do memorial; e em Nova York, o júri do memorial do 11 de Setembro foi composto por Maya Lin, artista e designer mundialmente celebrada que, inclusive, foi responsável por uma referência direta aos dois projetos: o Memorial dos Veteranos do Vietnã. Todos eles beberam em alguma influência do minimalismo, que se tornou um tipo de vertente artística favorita para lidar com memórias traumáticas e suas releituras, em monumentos ou contra-monumentos.²

O que nós vivemos, veremos e lembramos

Exemplos estrangeiros de grandes traumas que parecem ter virado “universais” são vários, mas uma pesquisa rápida no Google mostra que a “cultura da memória” acontece por aqui também: as palavras-chave “memorial da covid” mostram que são várias as cidades brasileiras que encontraram formas de marcar seus espaços com lembranças, esperançosas ou não, da tragédia coletiva que vivemos.

De Brasília vem o exemplo mais recente, disputado e talvez contraditório. O senador de Alagoas Renan Calheiros apresentou ao Senado Federal o projeto que cria o “Memorial em Homenagem às Vítimas da COVID-19 no Brasil”. Ele deverá ser instalado em frente ao Congresso Nacional, de forma que, como diz o texto, possa ser “facilmente visto pelos cidadãos, representando a dor pela perda das vítimas nos vinte e sete Estados da Federação.” Ele prevê 27 pedras em formato triangular a serem instaladas no espelho d’água em frente ao prédio do Congresso, cada uma delas vertendo água de seu topo em direção ao solo, como uma pequena cachoeira. Randolfe Rodrigues, senador do Amapá, defendeu a criação do memorial e que servisse para “que nunca esqueçamos”, porque “a vida cotidiana também é feita de símbolos”. Para os 16 senadores que já aprovaram a criação do memorial, ele deverá ser esse farol para sempre lembrar do que vivemos.

A estética do trauma trabalhada no próximo memorial nacional é o que primeiro chama atenção. Não sabemos ainda o nome que assina o projeto, nem a apresentação divulgada no Senado Federal e na imprensa. Vemos alguns ecos das grandes referências mundiais discutidas há pouco: a água, a pedra, o paisagismo, a ausência da figuração. Há uma certa frieza e impessoalidade, como se qualquer falta de intimidade com as mais de 600 mil vítimas devesse ser compensada pela imponência dos materiais, sua articulação e localização privilegiada – no Memorial aos Veteranos do Vietnã (1982), de Maya Lin, também houve críticas à aparência “muito fúnebre, muito lúgubre, muito deprimente”³.

Não parece ser uma tendência apenas da capital federal. Manaus quer criar um espaço “solene”, usando o peso do aço reflexivo; São Paulo distribuiu totens pela cidade que também fazem conscientização; e Arapicara, em Alagoas, quer criar um circuito de instalações geométricas percorríveis. No Uruguai, o memorial projetado pelo escritório de arquitetura Gómez Platero vai ser um espaço de contemplação e reflexão sobre o concreto e o mar. Em Wuhan, na China, um memorial produziu cubos que funcionavam como cabines interativas. Nos Estados Unidos, no início do ano, um memorial temporário feito com 400 blocos retangulares iluminados foi preparado em frente à Casa Branca no período da posse de Joe Biden.

Mais uma vez as referências se percebem. A preferência por esse estilo sereno, ao mesmo tempo anônimo e universal, é compartilhada. Parece refletir aquilo que Huyssen reconheceu como “campo ampliado das práticas usadas nos memoriais e uma politica de significação que hoje é transnacional, altamente profissionalizada, controvertida, na opinião de alguns, mas obviamente bem-sucedida com os políticos e boa parte do público.”⁴ As tendências não são um mero apelo estético, mas um tipo de padrão de sucesso que encontrou agrado daqueles responsáveis por construir o discurso da memória, dos políticos e financiadores até os artistas e arquitetos executores. Nós que recebemos, contemplamos e interagimos, ficamos com a reação póstuma.

Mais do que o visual, a responsaiblidade política do trauma

Em várias cidades brasileiras vemos memoriais às vítimas da COVID que fogem à essa suposta tendência estética global. Corações, árvores, flores e outros símbolos narrativos (também bastante universais) se multiplicaram aqui e lá. Surge nessas situações um outro problema: como escolher o que representa o trauma compartilhado? Como saber quais imagens melhor representam uma dor coletiva? Se ela não representa a todos, como pode fazer lembrar? O problema faz refletir não apenas na representação da memória, mas quem tem acesso a ela, já que o memorial deverá ser o elo visível entre o que foi e o que ficou.

Curitiba tem desde junho deste ano o seu Largo da Saúde, um memorial com mais cor e figuração, com pinturas de Antonio Maia reproduzidas em azulejo e um poema de Eduardo Galeano, tudo em tamanho gigante. Na inauguração do espaço, o prefeito Rafael Greca explicou que ele deveria existir “em memória a todos os nossos que se foram”. Já as reproduções das obras e poema servem para representar “o espírito dos Pinhais”. Não se sabe exatamente quem escolheu essa mensagem, nem o porquê desses artistas. Apesar disso, o prefeito, famoso pelo seu apreço pelos pinheiros e pinhões, parece ter aprovado a escolha do que melhor homenageia as dezenas de milhares de vidas perdidas na cidade.

Ao pensar em outras incoerências que surgem na construção dos memoriais, é impossível não voltar ao caso do memorial do Senado Federal. Como bem lembra Huyssen em seu texto, a depuração da memória realizada para materializá-la é política e produz política. Não se trata apenas de construir a mensagem que eterniza o trauma, mas também de escolher como explicar suas origens, motivações, heróis e responsáveis. Os efeitos da COVID-19 no Brasil, o recorde de mortes e famílias destroçadas bem poderiam ter sido menores com ações diferentes do governo federal, como bem sabemos. De que forma o memorial pode nos lembrar disso, sendo vizinho dos principais atores responsáveis pela condução da resposta à tragédia? Muitos desses, inclusive, poderiam ter evitado tamanha tragédia e, consequentemente, a própria motivação da construção daquele monumento. Viverão juntos, pacificamente.

Aquilo que chamamos normalmente de “guerra de narrativas”, termo tão famoso nesse período político que vivemos em que as diferentes ideologias se chocam na interpretação dos eventos, é também uma guerra de memórias. São versões distintas daquilo que todos vivemos e presenciamos. Daqui a muito tempo, as referênciais que possuiremos sobre nossa tragédia coletiva vão ser buscadas no que está sendo dito, feito e construído atualmente. Desde já, culpados e vítimas participam e criam discursos do que os colocou em uma ou outra posição. Infelizmente para nós, os culpados ainda estão tomando as decisões mais importantes que conduzem nossa história. Esperamos que, até lá, nossos monumentos e memoriais consigam atribuir os devidos papéis a todos os personagens que nos trouxeram até aqui.

^1,2,4 Andreas Huyssen. Culturas do passado-presente: modernismos, artes visuais, políticas da memória. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.

³  Quentin Stevens, Karen A. Franck & Ruth Fazakerley. Countermonuments: the anti-monumental and the dialogic. (The Journal of Architecture, 2012).

Renan Archer é graduado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Paraná e mestrando em História pela mesma instituição. Atua enquanto redator, curador e pesquisador, com principal interesse nos debates em história e crítica da arte contemporânea em espaços públicos. Já escreveu para o Curitiba Cult, A Escotilha e hoje colabora também com o jornal Plural.

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Eles desabafam em versos compostos numa sequência de palavras poéticas, e nos levam a pensar em temas profundos de forma agradável. Assim, a verdade dita em versos poéticos encantou inúmeras pessoas, e a poesia propagou-se por ela mesma.

Já a forma de manifestação dos que optam o microfone faz tremer as linhas de um poeta: eles estrondam (os protestantes) o que acham e proclama a justiça sem aquela formalidade artística, e seus argumentos nos tornam agressivos, seja para o combate, ou contra o que eles nos disseram.

Porém, deixa um protestante de ser um poeta?

Visto que pensa diferentemente, e assim como expõe seus gritos da alma, com a diferença que sua maneira é clara, direta, verdadeira. Talvez a mesma mensagem dita por um protestante e que incômoda for, seja agradável quando poeticamente escrita. Portanto, o que há de ser dito de tão importante que até as suas maneiras estamos discutindo? A verdade.

A verdade que o poeta vê de um jeito, e a que um protestante vê de outro, e assim por cada personalidade, que a manifesta como quer. Nós destacamos a poesia e o protestantismo, pois, a meu ver, são as mais curiosas formas de dizer algo. E pensa-se: o protestante que nada guarda diz e logo se livra de tais palavras que o angustiaram? Enquanto o poeta, sofre, pois além de se preocupar em dizer algo, quer conquistar leitores, traduzir a dor e o sentimento da sua alma, e assim, a sua poesia nos sensibiliza, consequentemente, nos torna mais compreensíveis para com a vida.

O poeta vê a falta de amor e amorosamente nos comunica.

Porém o protestante quer mais do que isso, ele quer nos alistar à guerra, exercitar os nossos neurônios ao problema que ele ressaltou, e nos levar a tomarmos atitudes. Isso não faz o protestante superior, assim como o poeta não se torna mais importante.

Por fim, nesse texto qual o objetivo é só te fazer pensar, fica a seu critério pensar de qual maneira uma mensagem comove mais: de um humilde sofredor da nossa cegueira em versos educados, ou da mesma pessoa, porém transfigurada em alguém que não quer conversa, busca a solução como um poeta pela poesia perfeita; sendo que o protestante não deixa de ser um, porém, por sua admiradora coragem de manifestar-se ao mundo, torna-se o poeta revoltado.

Breno Roque tem vinte e sete anos e escreve desde os seis. Está publicando sua obra Dia Livre pra Sorrir. Paulista, é bacharel em Direito.

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Essa publicação portuguesa circulou amplamente entre diversos escritores brasileiros. O autor, Eugênio de Castilho, nasceu em Lisboa em 1846 e faleceu em 1900. Atuou como escritor, poeta e amanuense da Biblioteca Pública de Lisboa. Aos vinte anos, ingressou na carreira literária, escrevendo o romance Miragens da Felicidade. Dentre os periódicos com os quais colaborou, destacam-se a Folha dos Curiosos e Diário Ilustrado. Em 1868, publicou Pátria contra a Ibéria. Seu pai era o português Antonio Feliciano de Castilho (1800-1875), o Visconde de Castilho, famoso latinista, poeta, prosador e escritor romântico que exerceu o cargo de Comissário Geral de Instrução Primária em Portugal, desenvolvendo o controvertido “método Castilho de leitura”. Apesar de nunca ter sido adotado oficialmente, seu método de “leitura repentina” foi propagado por diversos lugares, inclusive no Brasil-Império, onde chegou a visitar e fazer amizade com d. Pedro II. No Dicionário de Rimas Luso-Brasileiro, publicado por seu filho, ficou incumbido de elaborar o prefácio da obra.

Atualmente integrando a Biblioteca do Museu Mariano Procópio, o referido dicionário chama atenção pela assinatura a caneta contida em sua folha de rosto, sugerindo seu pertencimento a Correia de Almeida, um famoso padre-poeta satírico de Barbacena (MG), que, vivendo entre 1820 e 1905, deixou vasta produção literária em livros e na imprensa. Seus escritos alcançaram tanto os públicos leitores do Brasil quanto os de Portugal, onde, segundo Maria Marta Araújo (2007), teve suas obras apresentadas pelo próprio Visconde de Castilho, o pai do autor e prefaciador do dicionário. Outro registro a caneta, também encontrado na folha de rosto, informa que, posteriormente, o exemplar passou às mãos do poeta Belmiro Braga (1870-1937), que redigiu a seguinte mensagem de próprio punho: “Presente que me deixou o querido Padre Correia de Almeida ao morrer”. 

Em Dias Idos e Vividos, livro de memórias publicado pela editora Ariel, em 1936, o mineiro Belmiro Braga não se furtou a render homenagens ao padre-poeta barbacenense, reportando-se ao dicionário como uma espécie de símbolo/vestígio material dessa relação de amizade e de trocas literárias: “O Padre Correia de Almeida deixou-me em testamento, uma obra preciosa: – um dicionário de rimas velhíssimo, da primeira à última página todo acrescido de novas rimas por seu próprio punho. Almas boas como a desse querido amigo é que me fazem crer que o céu existe…”.

Apesar de pertencerem a faixas etárias muito distintas, Belmiro e Padre Correia estabeleceram próximas relações e dialogavam, em alguma medida, com tradições literárias em comum. O primeiro contato de ambos data do final do século 19, quando Belmiro atuava como comerciante em um armazém na estação ferroviária de Cotegipe (MG), distrito de Juiz de Fora (MG). Além de trocarem livros e correspondências, Belmiro comentava na imprensa sobre a produção do amigo, como demonstra o texto que publicou no Jornal do Comércio de Juiz de Fora, em 29 de novembro de 1903: “[…] De outro grande amigo e grande mestre – o venerando padre Correia de Almeida – recebi também o seu último livro – Rabugem Inaderente – uma coleção de quadrinhas espontâneas, nas quais o Tolentino Brasileiro passa mais uma tunda nos nossos costumes. […] a lira do meigo velhinho de Barbacena não falta ainda nem uma corda e está afinadíssima, apesar dos seus oitenta e quatro anos. Estro espantoso, velhice fecunda”.

As redes de interlocução e sociabilidades dos escritores contribuíam para a ampliação de seus acervos bibliográficos, além das compras realizadas nas principais livrarias da capital do país, onde se mantinham antenados às novidades que chegavam ao ainda incipiente mercado editorial brasileiro. Foi assim que Belmiro Braga constituiu uma significativa biblioteca em sua casa, em Juiz de Fora, no início do século 20. Em 1916, porém, devido à sua mudança de residência para o Rio de Janeiro, precisou vender parte desse acervo à Livraria Sampaio, de Juiz de Fora. Segundo O Pharol, de 13 de abril de 1916, o acervo vendido contava com mais de mil exemplares, muitos dos quais possivelmente lidos e/ou folheados pelo menino e futuro escritor Murilo Mendes, como este declara em seu livro de memórias, A Idade do Serrote: “[…] amigo de meu pai, tendo eu sete anos voluntariamente me ensina a rimar e metrificar, mais tarde me abre a caverna da sua biblioteca onde durante mil e uma tardes descubro Bocage, Antonio Nobre, Cesário Verde, Camilo, Fialho de Almeida, Eça de Queirós […]”. 

Diante do fato, faz-se necessário indagar: teria sido o dicionário de rimas também colocado à venda, juntamente com essas centenas de obras? É plausível supor que não. Devido ao seu valor afetivo, o exemplar parecia ocupar um lugar especial no acervo particular do poeta, integrando o conjunto de livros que o acompanhariam ainda por muitos anos. Não se sabe ainda “como”, mas o fato é que a “pequenina” publicação chegou às mãos de Arthur Tavares Machado, então funcionário do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, tendo-a doado ao Museu Mariano Procópio no início da década de 1970, juntamente com outros objetos e publicações do amigo do padre-poeta. O referido acervo integrou, em 1972, a exposição Centenário de Belmiro Braga, organizada pela então diretora da instituição, Geralda Armond.

Como se vê, o valor deste exemplar do Dicionário de Rimas Luso-Brasileiro não se encerra em seu conteúdo, mas se estende à maneira emblemática como exemplifica a aplicação dos conceitos de “objeto biográfico” e “biografia cultural do objeto”, ambos muito caros à história social do livro. O primeiro contribui para analisar a relação entre o livro e seus proprietários, demonstrando as influências que um exerce sobre o outro durante suas trajetórias, através das marcas pessoais deixadas pelos proprietários nas folhas e na encadernação da obra, e dos significados simbólicos que a obra possui para seus proprietários. O segundo conceito, por sua vez, contribui para refletir sobre a trajetória do “livro-objeto”, demonstrando os múltiplos contextos que percorreu, lugares por onde passou, pessoas e instituições a quem pertenceu, bem como os usos, abusos e significados assumidos em diversos momentos da história. Portanto, não seria forçoso reconhecer que o dicionário de rimas, sendo um “objeto biográfico” portador de uma “biografia cultural”, participou do processo de construção das “memórias de si” de seus antigos proprietários.

REFERÊNCIAS

ARAÚJO, Maria Marta. Com quantos tolos se faz uma República? Padre Correia de Almeida e sua sátira ao Brasil oitocentista. Belo Horizonte: UFMG, 2007.

BARBOSA, Leila Maria Fonseca. Belmiro Braga: Sacrário (versos íntimos). Texto e avaliação. Dissertação (Mestrado em Teoria Literária) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1979.

BRAGA, Belmiro. Dias Idos e Vividos. Rio de Janeiro: Ariel, 1936.

GOMES, Ângela de Castro (org.). Escrita de si, escrita da História. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004.

MORIN, Violette. L’objet biographique. In: Communications, 13, 1969. p. 131-139. Disponível em: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588- 8018_1969_num_13_1_1189.

PINHEIRO, Priscila da Costa; VICENTE, Sérgio Augusto. O livro no contexto museal: peculiaridades e potencialidades da Biblioteca do Museu Mariano Procópio. In: MELO, Elayne Luciana Leite de (org.). Encontro de Educadores do Museu Mariano Procópio. Juiz de Fora: Templo, 2015. p. 91-101.

VICENTE, Sérgio Augusto Vicente. Antônio Sales, Belmiro Braga e Pedro Nava: trajetórias que se cruzam. Revista Trama: arte, cultura e criatividade, Juiz de Fora, v. 104, 15 ago. 2021.

VICENTE, Sérgio Augusto. Teatro, crítica social e modernidade na produção do escritor Belmiro Braga (1870-1937):as peças de ‘gênero ligeiro’ na Primeira República. In: XIX Encontro de História da Anpuh-Rio – História do Futuro: ensino, pesquisa e divulgação científica. Rio de Janeiro: Anpuh-Rio, 2020.

VICENTE, Sérgio Augusto. Entre o interior e capital: a trajetória biográfica do literato mineiro Belmiro Braga (1872-1937). In: Anais do VIII Encontro de Pesquisa em História. Belo Horizonte: UFMG, 2019.

VICENTE, Sérgio Augusto. Biografia como problema, humor levado a sério: Belmiro Braga, um trovador popular na Belle Époque tropical. In: Anais da XIV Semana de História Política – Res Publica: caminhos e descaminhos da cidadania brasileira. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2019.

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias e memórias.

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“Vocês têm a planta tal?”

“Não!”

“Oba! Vou trazer pra vocês! Posso?”

“Que planta é esta? E aquela? A senhora me dá uma muda pra levar?”

“Ai! Minha mãe vai me matar! Não gosta de me ver chegar em casa com plantas!” Comentou sorrindo.

Resolvi interpelá-lo: “Você está estudando?”

“Sim!”

“Em qual escola?”

“E faz diferença?… Em casa…”

“Acho tão bonito o amor e carinho que você, tão novinho, revela sentir pelas plantas, pela natureza…”

“Eu gosto mesmo! Quero ser paisagista e botânico quando crescer!”

A conversa foi fluindo, até eu dizer que ele era a esperança de um país melhor, e que tinha muito a ensinar a vários marmanjos por aí, inclusive ao Presidente da República.

“Por quê?”

“Porque ele é inimigo da natureza. Você não sabia disso?”

“Você sabe que eu até acho ele meio metido mesmo?!”

“Pois é! É um absurdo votarem nele novamente, né?!”

“Mas o Lula é comunista!” Respondeu-me abruptamente, com uma espontaneidade e uma ingenuidade infantis, de quem, toda noite, antes de dormir, ouve ameaçadoras estórias de terror, em que um monstro, vermelho, aparece com uma faca na mão para esquartejar e devorar criancinhas.

Expliquei-lhe que essa estória de “comunismo” era uma mentira criada para fazerem as pessoas sentirem medo do Lula. Disse ainda que não precisamos gostar ou concordar com tudo o que o Lula fez, faz, foi ou é, mas não podemos acreditar nessa mentira de que ele é comunista.

“Daqui a um tempo, quando você estiver maior e, continuando estudioso como é, saberá o que é comunismo.”

“Mas se o Bolsonaro não gosta da natureza, já vou pedir pra minha mãe e o meu pai não votarem nele mais!”

Há metros de distância, sem fazer ideia do teor da conversa, o pai grita: “Menino, vamos embora, anda!”

Hoje de manhã, outra surpresa. De volta à cidade, após o feriado do 7 de setembro, chego à portaria do meu prédio e vejo duas senhoras conversarem atrás de mim sobre a bandeira do Brasil com que envolveram a imagem de Nossa Senhora Aparecida, na igreja.

“Fulana, posso estar pecando… Mas você sabia que eu fiquei até cismada?!”

“Por quê?!”

“Uai! Depois daquela manifestação de ontem…”

“Ah, mas a gente não pode confundir as coisas…”

Eu, intrometido que só vendo, fui logo metendo o focinho aonde não fui chamado:

“Te entendo, minha senhora! A gente fica desconfiado mesmo quando alguém aparece com uma bandeira do Brasil… Conseguiram até roubar os símbolos nacionais da gente, né?! Muito triste isso!”

“Pois é, moço! Mas tenho fé em Deus de que vamos reaver nossa bandeira. Eles não são maioria!”

De repente, o elevador apareceu.

“Verdade! Tamo junto! Tchau e boa semana!”

De dentro do elevador, pude ainda ouvir a senhora comentar com a outra: “Que coisa boa ouvir isso a essa hora da manhã!”

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias e memórias.

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Em 27 A.C., quem subisse as escadarias de um dos templos de Meroé, na capital do Reino de Cuxe (no atual Sudão) passava por uma espécie de catarse: era possível caminhar sobre a cabeça de Augusto, o imperador romano à época. Não a cabeça real, claro, mas uma de bronze de uma das várias estátuas distribuídas nas fronteiras do Império a mando de Amaríneas, a rainha de Cuxe. Um souvenir simbólico para não apenas ser pisado, mas também, provavelmente, para somar numa mágica defesa territorial e identitária.

O foco desse texto não são impérios que hoje tem seus restos presos em museus (o British Museum, para variar, levou a cabeça de Augusto). O episódio só serve para engrossar um caldo que nós provamos recentemente: a comprovação que artefatos, entre estátuas e templos, constroem um senso de memória coletiva, bem como carregam discursos de representatividade. Não à toa, são eles os primeiros alvos quando bate a ressaca naqueles que têm suas lembranças e vivências esquecidas ou violentadas pela imponência simbólica dos corpos de pedra e metal.

Borba-gato e nossa iconoclastia colonial

A estátua de Borba-Gato é o caso mais recente para nós dessa constatação. Um pedaço (meio brega) de uma memória vergonhosa de 4 toneladas e 13 metros de altura localizado no bairro de Santo Amaro, em São Paulo. A estátua de Júlio Guerra (1912-2001) foi inaugurada em 1963 para marcar a comemoração de IX centenário do bairro (que antes era cidade). Na escolha de um símbolo forte para representar a história local, foi escolhido um personagem daquelas terras, o Manuel de Borba-Gato (1649-1718). O bandeirante, caçador de riquezas minerais e escravizador de indígenas e negros, é colocado como um corajoso e altivo desbravador na escultura de pedras, basalto e mármore. No mês de Julho, foi engolido em chamas em um ato assumido pelo grupo Revolução Periférica.

Monumentos como o de Borba-Gato e o Às Bandeiras de Victor Brecheret (com quem Júlio Guerra estudou, inclusive) fazem parte de uma narrativa de construção identitária paulista que é fantasiosa. Como conta o historiador Paulo César Garcez Martins, foi graças ao Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo (IHGSP), criou-se no fim do século XIX um heroísmo bandeirante onde esses personagens alimentaram um imaginário de união e coragem que foi bastante conveniente durante a Revolução de 1932. No caminho, impulsionou uma memória coletiva repleta de omissão: os centenas de milhares de negros e indígenas vitimados pelos “desbravadores” ficaram de fora da história de sucesso que fundou monumentos como o de Santo Amaro.

O curioso é que a estátua de Borba-Gato já nasceu criticada, mas só pela estética duvidosa. Chamavam de “monstrumento”. Júlio Guerra defendia  sua criação como um tipo de arte popular, como algo fácil de entender, de abraçar. Em 1972, ele se defendia das críticas no “Jornal da Tarde”:

“Detesto cemitério e os monumentos que parecem túmulos em praça pública. O meu Borba Gato não é isso, porque é colorido, alegre, folclórico. Ele se harmoniza com a paisagem que o cerca. Falam que suas linhas são muito retas. Ora, um bandeirante tem que ser austero, tem que ter dignidade.”

Em um tempo histórico que consegue ouvir melhor e entender aqueles que tiveram sua história violentada, é fácil perceber o quão problemático é a imagem do Borba-Gato. Num país onde a esmagadora maioria das elites é descendente de colonizadores europeus, que impuseram – entre outras tragédias – seus hábitos culturais, manter a imagem monumental desses personagens é contribuir para a narrativa da história que privilegia, como faz desde a década de 30 pelo menos, o lado vitorioso e “bom” dessas figuras. Jurandir Augusto Martim, indígena e professor na Escola Estadual Indígena Djekupe Amba Arandu, comentou em entrevista ao El País: “Essa é a parte mais difícil do ensino de história: explicar para crianças por que homens que foram responsáveis por massacres e escravidão de indígenas ainda serem homenageados em todas as partes”.

Mas então, como explicar? O problema, penso eu, não é exibir o nome ou rosto desses personagens problemáticos, mas expô-los assim, como gigantescos cartazes de boas-vindas, elementos permanentes da paisagem que resistem ao tempo e às contestações. O Revolução Periférica abriu o debate não apenas sobre a relevância de Borba-Gato, mas do espaço dado à sua memória atualmente. Como resposta, a polícia prendeu Danilo de Oliveira, Thiago Vieira Zem e Paulo Roberto da Silva Lima, criador do Revolução Periférica.

Os problemas da memória coletiva

Nesse caldo de situações e discursos, também provamos um debate entorno da memória e seu valor social. Para o antropólogo Joel Candau, uma memória completa só pode ser individual, porque assume valores muito íntimos, mesmo que seja nos pequenos detalhes. Em seu livro “Memórias e identidade: do indivíduo às práticas holísticas”, Candau comenta que toda experiência vivida ou comunicada sempre se grava subjetivamente em nós, se misturando ao repertório de cada um. Isso inviabiliza uma memória coletiva integral (todo mundo pensando e lembrando igual das mesmas coisas). Em pesquisas de campo, o antropólogo francês acompanhou a transmissão oral de histórias entre moradores de comunidades pequenas na França. Percebeu que, de uma geração para a outra, as memórias iam se transformando a partir das experiências de cada um.

São nos monumentos públicos, que Candau chama de “marcos memoriais”, que as diferentes formas de lembrar são colocadas em choque, já que suscitam memórias distintas em cada indivíduo sobre aquilo que procura comemorar. Por isso, eles são alvos quando as disparidades vêm à tona.

Buscando um termo mais preciso e justo que “vandalismo” para o que aconteceu com a estátua do bandeirante em São Paulo, podemos falar em “Iconoclastia vinda de baixo”, cunhado pelo historiador da arte Martin Warnke. Foi usado para descrever ações como as retiradas de estátuas do Black Lives Matter, no ano passado, descrevendo como uma maneira simbólica de lutar contra um tipo de opressão cultural que é reforçada por uma narrativa hegemônica. O oposto dela, a “iconoclastia vinda de cima”, é o que já conhecemos e pouco foi problematizado no passado: a destruição de valores culturais dos povos marginalizados por parte dos dominadores, com práticas violentas pouco lembradas nas comemorações oficiais. 

Retrabalhar traumas é também um trabalho estético

Então, a única forma de lidar com categorias de monumentos como Borba-Gato e outros que celebram memórias problemáticas é através de sua destruição? Não necessariamente. A memória ainda vai existir e um passado em que essas figuras foram celebradas não vai ser apagado. Essa memória tem que ser retrabalhada, reinterpretada e apresentada na forma que melhor represente nosso pensamento atual.

Em entrevista à Revista Gama, a antropóloga e professora Lilia Schwarcz fala da necessidade de uma “contramemória”, em que monumentos do “imaginação colonial” não seriam distribuídos, mas teriam sua história contada de forma justa e atualizado, com caráter traumático evidenciado. As soluções poderiam ir desde a colocação de legendas e textos explicativos até a deslocação dos monumentos dos locais originais para museus. Passariam por nova consideração, um retrabalho da memória.

Uma maneira de produzir materialmente essa “contramemória” e ocupar o espaço público com imagens que problematizem os discursos e memórias problemáticas são os contra-monumentos, uma forma “alternativa” arte pública dita comemorativa questiona os típicos monumentos tradicionais. Eles renegociam o papel tipicamente atribuído a determinadas temáticas no ambiente público, com frequência voltando-se para episódios trágicos, sensíveis e ignorados, ou, para memórias que precisam de novas representações. A prática é recente, da segunda metade do século XX.

James E. Young, um dos primeiros autores sobre o assunto, publicou em 1992 o texto “O contra-monumento: a memória contra si mesma na Alemanha hoje” olhando sobretudo para a maneira com que artistas contemporâneas trataram o envolvimento alemão na 2ª Guerra Mundial depois do conflito. Um bom exemplo vem de lá, em 1982, quando a cidade de Hamburgo fez um concurso público para construir um contra-monumento em oposição a um já existente, uma escultura de 1936 de Richard Kuöhl’s em homenagem à uma infantaria alemã da 1ª Guerra Mundial. A percepção no fim do século era de que a obra glorificava a guerra e produzia uma visão problemática da participação alemã na escalada fascista da Europa. Em vez de destruir o que lá estava e apagar a história, a cidade realizou um concurso para um contra-monumento, surgindo o “Memorial contra Guerra e o Fascismo” de Alfred Hrdlicka’s em 1985–6, que era muito mais objetivo em tratar do terror do tema.

Um contra-monumento pode surgir como resposta a um monumento específico já existente ou através da leitura de discursos e temas que precisam de uma oxigenação. Quando é “bem-sucedido”, digamos assim, consegue preencher lacunas de discussões que narrativas oficiais desconsideram, bem como indicar feridas ainda não tratadas no imaginário social. Um dos horizontes possíveis é justamente a problematização e atualização do espaço dado à memória de personagens problemáticos na construção de uma suposta identidade coletiva.

O debate também é estético, pois um monumento tradicional trabalha memórias oficiais de uma forma específica – no estilo típico das esculturas de praça, por exemplo. Em vez de naturalismo, materiais duráveis, autoridade e espaços reclusos atribuídos aos monumentos tradicionais, os contra-monumentos geralmente encontram uma materialização mais subjetiva, abstrata e aberta às interpretações. Nossas identidades materializam-se em monumentos e imagens, e essas criações carregam os conflitos e incoerências que também compõem o mundo real. Os traumas não vão ser apagados e suas memórias ainda vão permanecer, mesmo que as pedras se desgastem. Nosso trabalho atual parece ser tirar a fantasia da memória, colocá-la no presente. Que nosso passado foi escrito com muito malabarismo romântico e apagamento étnico já é claro para nós (não ainda para todos). Precisam contar também às estátuas ou construir novas que já saibam de cor.

Renan Archer é graduado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Paraná e mestrando em História pela mesma instituição. Atua enquanto redator, curador e pesquisador, com principal interesse nos debates em história e crítica da arte contemporânea em espaços públicos. Já escreveu para o Curitiba Cult, A Escotilha e hoje colabora também com o jornal Plural.

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