Arquivos Ano 004, N 140 - Revista Trama https://revistatrama.artebodoque.com/category/ano-004-n-140/ Arte, Cultura e Criatividade Tue, 04 Oct 2022 16:56:53 +0000 pt-BR hourly 1 https://wordpress.org/?v=6.5.6 207943372 “Pra não dizer que não falei de flores”:  o que seria uma música “orecchiabile”?   https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/pra-nao-dizer-que-nao-falei-de-flores-o-que-seria-uma-musica-orecchiabile/ https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/pra-nao-dizer-que-nao-falei-de-flores-o-que-seria-uma-musica-orecchiabile/#respond Sun, 02 Oct 2022 18:30:00 +0000 https://revistatrama.artebodoque.com/?p=26724 por: Braulyo Antonio Silva de Oliveira

O post “Pra não dizer que não falei de flores”:  o que seria uma música “orecchiabile”?   apareceu primeiro em Revista Trama.

]]> Gritai mais alto […] talvez esteja até dormindo e precise ser despertado! 

Elias, o profeta. 

Resumo: No presente artigo, procuramos entender a ideia do compositor Toquinho de uma música orecchiabile a partir dos conceitos de pseudoindividuação e estandardização empregados por Theodor Adorno nas suas análises da música popular.   

Introdução 

Falar de algo que pudesse proporcionar distinções fundamentais numa área tão particular da nossa sociabilidade traz consigo os seus riscos. O fenômeno da música popular, especialmente no Brasil – mas não apenas nele –, adquiriu uma aura sacrossanta. Antes fosse o resultado da velha máxima: “Gosto não se discute!”. Todavia, a canonização adere muito mais à superfície popular do que à musical. Isso por si só já nos diz muito. Se, por um lado, dificilmente se poderia negar a simplicidade e singeleza das suas configurações propriamente musicais, por outro, a riqueza das suas relações externas, socioeconômicas e a aparente imediaticidade com a vida parecem justificar a sua idolatria. A música erudita cortara os seus laços com a realidade por meio de um processo de progressiva diferenciação, cujo resultado constituiu-se numa perda. Mahler, nas suas sinfonias, já a pressentira. Ao apostar na derivação folclórica/popular dos seus temas, intencionara dar ao material um caráter vívido, direto e incisivo, algo que havia sido perdido pela música elevada, mas que se conservara na música vulgar. Nas suas andanças pela Landstrasse, ele se deparou com uma música que exalava o momento singular, qualitativamente diferente e inspirador, cujo frescor produzido se contrapunha à aspereza e insipidez geradas pela crescente racionalização dos processos compositivos na música elevada. Mas ainda seria possível encontrar um tal frescor? Será que há na música popular alguma rebelião contra a norma musical?  

Não é absurdo que a conversa com um músico experimentado nos revele mais verdades sobre o mundo da música e do seu entorno do que as refinadas elaborações de pesquisadores da cultura. Excetuando-se alguns excessos que podem ocorrer devido ao contato mais imediato com o objeto e que, no mais, são totalmente justificáveis, é possível se chegar a bons termos e a enunciados bem plausíveis. Melhor ainda, quando essa conversa envolve um músico altamente gabaritado. Numa entrevista à Rádio CBN, ocorrida em 11 de maio de 2018, o compositor, violonista e cantor Antonio Pecci Filho, mais conhecido pelo seu nome artístico Toquinho, ao comentar do seu processo de composição, se expressou da seguinte forma:  

Eu sempre procurei fazer uma canção […] orecchiabile, uma coisa que entre naturalmente no seu ouvido. Quando eu faço uma música, eu quero que as pessoas achem que ela já existe […] Ela é só uma coisa simples […] que é familiar ao seu ouvido […] Eu procuro esse caminho onde a canção faça parte das pessoas, sem muitas arestas.2                   

A reveladora declaração de Toquinho é mais do que uma confidência pessoal. Para nós, ela ultrapassa seu âmbito privado e revela um modo recorrente de se pensar a música na esfera popular: uma canção simples, familiar, orecchiabile, sem muitas arestas é o objetivo de uma grande parte dos compositores que atuam nesse campo. 

O termo orecchiabile que Toquinho toma de empréstimo do italiano tem um papel central na sua explicação. O radical dessa palavra é formado por orecchi-. Um dos verbos derivados dele é orecchiare e possui, naturalmente, fortes conotações musicais. Por exemplo, tocar algo de ouvido é também orechiare. O substantivo que se deriva daí é orecchio e se refere tanto à orelha quanto ao ouvido. Ter um bom ouvido musical é ter molto orecchio. Para nos aproximarmos um pouco mais do sentido dessa palavra podemos pensar no adjetivo parlabile. Ele quer dizer pronunciável, proferível. Uma língua difícil, um nome complicado, podem ser considerados como não parlabile. Da mesma forma, uma música orecchiabile é antes de tudo uma que, no seu fluir, não apresente obstáculos à compreensão seja do ponto de vista harmônico, melódico ou rítmico. Esse adjetivo não encontra um correlato perfeito na nossa língua, sendo traduzido costumeiramente por chamativo, atraente, cativante etc. Talvez cativante, cubra um pouco melhor o sentido pretendido por Toquinho. Pensamos sobretudo na sua conotação mais concreta, pois cativar se refere ao ato de tomar, apanhar, prender, capturar. Nesse sentido, uma música orecchiabile é aquela que captura, que toma pela orelha e que faz, por assim dizer, um cativo dela.  

No seu livro Of Sound Mind: How our Brain Constructs a Meaningful Sonic World, a doutora Nina Kraus relata que, num dos seus testes no laboratório, uma criança que se chamava Dayna apresentou uma resposta cerebral muito maior à sílaba “day” do que às sílabas “doo”, “doh”, “dah” e “dee”, que também eram ouvidas no experimento.3 A sonoridade produzida pela sílaba “day” capturava a atenção da criança, produzindo uma resposta espontânea e afetiva ao som. Além dele ser significativo – um aspecto muito interessante, mas que foge ao escopo do nosso texto –, esse som era extremamente familiar, estava registrado na memória da criança de tal forma que a simples menção desencadeava um processo complexo que terminava com a pergunta: alguém está me chamando? A música popular pode ser comparada ao “day” de Dayna; a ilusão de ter o seu nome chamado.  

Como se pode ver, a declaração de Toquinho nos abre uma via bem interessante para adentrarmos no fenômeno da música popular. Afim de elaborarmos ainda mais o conteúdo tão rico da sua declaração, recorreremos a dois conceitos, sem os quais a nossa análise permaneceria superficial. São esses: pseudoindividuação e estandardização. A nosso ver, com o auxílio desses dois, será possível restituir o peso específico da fala de Toquinho.  

Pseudoindividuação 

A pseudoindividuação, como o próprio nome indica, é um processo que possui traços que lembram a individuação, mas, por fim, não se porta como tal. Poderíamos falar de um processo semelhante ao da individuação, no sentido de possuir elementos que tanto o aproximam quanto o afastam dela. Um pseudointelectual, por exemplo, pode ser alguém que se comporte como um intelectual, que no seu falar demonstre grande eloquência, que se utilize de conceitos rebuscados, mas que, em contrapartida, não se afasta do mais vulgar. Um pseudofruto, por sua vez, é uma estrutura que tem a cor e a consistência do fruto verdadeiro, no entanto, difere quanto a sua origem. Em todos esses casos, o denominado “pseudo” aponta necessariamente para aquilo que o acompanha. Por isso, ao perguntarmos pela pseudoindividuação, temos de nos reportar primeiramente à individuação.  

Antes de tudo, deve-se ter em mente que a individuação aplicada à arte em geral e, especificamente, à música trata-se de um empréstimo. Ela é sobretudo uma categoria social. Uma boa forma de nos aproximarmos dela é através de Kant. No seu famoso ensaio “Resposta à pergunta: o que é esclarecimento?” (1783), ele nos forneceu algumas indicações valiosas. Kant afirma que a menoridade na qual o homem se encontrava fora o resultado da sua falta de coragem “para se servir do seu próprio entendimento sem a condução de outrem.”4 Então, ele admoesta: “Tenha a coragem de te servir de teu próprio entendimento!”.5 Mais adiante, reconhece a dificuldade “para todo e qualquer ser humano particular”6 fazer uso do seu próprio entendimento e se afastar da menoridade naturalizada. Os grandes vilões, além do próprio homem, seriam dois artifícios: “Preceitos e fórmulas, estes instrumentos mecânicos do uso racional, ou melhor, do mau uso de seus dons naturais, são os grilhões de uma sempiterna menoridade”.7 Ora, o chamado para o emprego do próprio entendimento, é um grito pela a autonomia, o potencial que o homem tem de provar o prato com a sua própria língua sem ter que recorrer ao gosto de outrem para descobrir o seu próprio. 

A utilização de preceitos e fórmulas se encontra numa posição diametralmente oposta à utilização do próprio entendimento. Em outras palavras, preceitos e fórmulas aparecem como elementos heterônomos, enquanto o entendimento, a razão (num sentido mais genérico), é a chave para a autonomia, pois se apresenta como a expressão máxima do que é ser humano. O homem, no uso pleno do seu entendimento, cumpre “a vocação e a inclinação”8 para o livre pensar, realizando o anseio da própria natureza. As imagens que Kant utilizou para se referir àqueles que, por preguiça, medo, ou comodidade, permaneciam de bom grado na minoridade são reveladoras: “gado doméstico” e “criaturas tranquilas”.9 Isso porque o ser-humano autônomo, saído da minoridade, se torna indivíduo, na medida em que mantém a sua particularidade por meio do uso da razão, ou seja, ele é a forma refletida do homem. Pode-se, então, dizer que a individuação é o processo no qual o homem faz uso daquilo que lhe é próprio, da sua qualidade específica, isso é, o seu entendimento, rompendo com os vínculos heterônomos que o prendem. 

Anos mais tarde, Adorno e Horkheimer atualizaram a tendência do esclarecimento vislumbrada por Kant, atribuindo-lhe contornos mais dialéticos. Adorno sintetizou a contratendência da seguinte forma:  

A recente crise do indivíduo baseia-se no fato de que os novos métodos de produção tornam as qualidades que a sociedade exigira do indivíduo, e até mesmo a própria categoria da qualidade, supérfluas […] Que as pessoas sejam modeladas de acordo com os métodos de produção, isso é abominável. Mas essa é a forma do mundo enquanto os seres humanos permanecerem sob o feitiço da produção social em vez de serem seus senhores.10  

Na sociedade finalmente esclarecida, as qualidades do indivíduo parecem não mais necessárias. O chamado de Kant para que o homem se servisse do seu próprio entendimento não soa tão peremptório como o era para o filósofo. Se Adorno estiver correto, no capitalismo tardio, o “saber demais” – sapere aude! – “assumiu um toque subversivo”.11 Nesse contexto, não é difícil imaginarmos o que seria uma pseudoindividuação. Poder-se-ia dizer, num primeiro momento, de um ser-humano que, à primeira vista, parece fazer uso do seu próprio entendimento, contudo, na sua aplicação, manifesta-se o heterônomo. Dito em outras palavras, aquilo que aparenta ser o exercício do próprio entendimento não é nada mais do que a expressão e reprodução dos “preceitos e fórmulas”. 

Um conceito que pode nos ajudar muito nesse ponto é o de personalização. Temos em mente o sentido que Adorno lhe dá em Estudos sobre a personalidade autoritária (1950). Ele aparece no capítulo XVII, na análise feita dos materiais coletados das entrevistas nas quais o estudo se baseia. A hipótese de Adorno é a existência de um certo “clima cultural geral” que influenciaria ideologicamente os entrevistados, relativizando assim as suas respectivas pontuações nas escalas. A princípio, o que se esperaria de indivíduos – no sentido kantiano – expostos a “uma série de ideias e slogans políticos e econômicos padronizados com os quais eles são confrontados diariamente”12 são respostas e opiniões autônomas e espontâneas. Todavia o resultado demonstrava confusão e ignorância generalizadas. Uma das figuras de pensamento muito utilizadas pelos entrevistados foi denominada de personalização. Ela consiste na  

tendência em descrever processos sociais e econômicos objetivos, programas políticos, tensões internas e externas em termos de alguma pessoa identificada com o caso em questão, em vez de se dar ao trabalho de realizar as operações intelectuais impessoais requisitadas pela abstração dos próprios processos sociais.13 

Diante de questões que envolviam política e economia, áreas que, embora determinantes para a vida de cada pessoa, permanecem além do alcance das decisões individuais, as respostas obtidas revelavam certas técnicas de orientação que desoneravam os indivíduos de lidar com tais assuntos com “ideias e reações concretas”14, substituindo-as por uma forma indireta e alienada de reação. Ou seja, justamente certas áreas que exigiriam do indivíduo uma atitude mais arrojada e inervada eram encaradas a partir de mecanismos “inadequados à realidade”.15 O mais importante para a nossa discussão, no entanto, é a maneira como Adorno designou esses mecanismos: “Improvisações intelectuais psicologicamente determinadas”.16 A caracterização parece ter algo de nonsense, pois tenta compatibilizar dois opostos: improvisações e determinações. Mas essa estranheza desaparece se considerarmos os trechos mencionados das entrevistas. Uma entrevistada, por exemplo, preferia Dewey a Roosvelt, outra, Wallace a Dewey e outro achava bom Roosvelt, Truman e Dewey. Não se pode falar de uma determinação total, pois os indivíduos parecem conservar verdadeiramente uma certa soberania na escolha; aí está o elemento do improviso. Contudo, ao se justificarem, operavam o mesmo dispositivo mental, cuja principal característica é a busca de abrigo na “suposta onipotência de grandes personalidades”.17 Dito de outro modo, os mecanismos psicológicos, a forma do pensamento, era determinado, enquanto o conteúdo sofria oscilações, produzindo a impressão de improviso e escolha individual. 

É curioso que, sobre essa mesma base, Adorno criticara o jazz num texto de 1941 escrito com a assistência de George Simpson, “Sobre música popular”. Com relação ao improviso, ele declara:  

Mesmo que os músicos de jazz ainda improvisem na prática, os improvisos deles se tornaram ‘normatizados’ […] Essa pseudoindividuação é prescrita pela estandardização da estrutura. Esta é tão rígida que a liberdade que ela permite para qualquer espécie de improviso é severamente delimitada. Improvisos – passagens em que é permitida a ação espontânea de indivíduos (“Swing it boys”) – são confinados dentro das paredes do esquema harmônico e métrico.18  

O esquema aqui é semelhante ao que atua na personalização. A realização individual não vai além dos procedimentos padronizados. Semelhantemente às respostas dos entrevistados, aquilo que é “dito” pelo músico de jazz ao improvisar está confinado numa estrutura bem rígida, o que acarreta a padronização e normatização da própria atividade improvisadora. Portanto, o improviso aparenta ser uma reação autônoma e espontânea do músico, mas de espontaneidade e autonomia ele possui muito pouco, já que é rigidamente determinado por uma estrutura subjacente, cujas possibilidades, a muito exauridas, promovem “a estereotipagem dos próprios detalhes improvisadores”.19 A caracterização dos mecanismos mentais utilizados pelos entrevistados vale também para a improvisação no jazz e para a música popular em geral: “Improvisações intelectuais psicologicamente determinadas”. Há nessas músicas, de fato, um elemento improvisador, mas ele é tão circunscrito aos determinantes, como a harmonia e o ritmo, que o próprio sentido da palavra improvisação tem que ser suavizado: “A escolha, em termos de alterações individuais, é tão estreita que o eterno retorno das mesmas variações é um sinal reassegurador do idêntico por trás delas.”20 Ora, se o improviso não faz outra coisa senão reafirmar o idêntico e determinante ou, como afirma Adorno, “ocultar do ouvinte a padronização dominante”21,  então não pode ser entendido no seu sentido efetivo. A pseudoindividuação, portanto, possui a aparência de espontaneidade e liberdade, porém é completamente orientada pela padronização.      

Antes de discutirmos as bases desse processo de padronização, seria interessante comentar algo mais sobre a individuação na música. Como dissemos, trata-se, antes de tudo, de um empréstimo. Todavia, na sua aplicação, fica subentendida a consideração da peça musical como um indivíduo. Assim, a exigência kantiana de que o homem mantivesse a sua particularidade por meio do uso da sua razão (entendimento), vale também para uma peça musical. Essa concepção nos diz que objetos desse tipo – obras de arte em geral – encerram em si uma racionalidade própria e terminante para a construção da sua particularidade. Essa, por sua vez, é concebida numa relação dialética com os elementos externos, sejam as estruturas e as formas tradicionais ou a mera linguagem musical. O mais importante, no entanto, é que os traços característicos, próprios e específicos da peça só podem surgir no momento em que ela se recusa a agir de acordo com as demarcações de tais externalidades, empenhando-se em seguir a sua própria racionalidade. É no momento em que ela se libera dos vínculos heterônomos, relacionando-se com eles apenas na lembrança, que se torna possível algo como uma individuação. Isso é, o aparecimento do específico em detrimento do geral, a individuação, tem a ver com a realização da máxima kantiana no interior da estrutura musical – coragem de se servir de seu próprio entendimento – e com o consequente abandono dos preceitos e fórmulas. Como na música popular até mesmo o “espontâneo” enfatiza acintosamente a estreiteza dos esquemas métricos e harmônicos, a sua individuação é apenas aparente. A sua especificidade já é, ela mesma, pré-digerida.  

Estandardização             

Um elemento que salta aos olhos na declaração de Toquinho é a estandardização. Se a pseudoindividuação diz respeito aos mecanismos que recobrem os determinantes externos com trajes individuais, a estandardização tem a ver propriamente com a existência de fórmulas e esquemas constantemente empregados. Para utilizarmos uma expressão kantiana, a estandardização estaria ligada à existência daqueles instrumentos mecânicos do mau uso racional. Trata-se da estrutura subjacente estabelecida independentemente do fluxo musical concreto de uma peça particular. 

Outro nome que se pode dar à estandardização é padronização. O ideal clássico de uma peça composta numa configuração livre e autônoma é substituído, na música popular, pelos princípios de uma custom built: “Toda a estrutura da música popular é estandardizada […] Muito conhecida é a regra de que o chorus consiste em trinta e dois compassos e que a sua amplitude é limitada a uma oitava e um tom.”22 Mesmo que o padrão descrito aqui por Adorno nos pareça atualmente ultrapassado – quase ninguém mais consegue ouvir 32 compassos de música –, a tese de que a música popular é construída sob medida, de acordo com um padrão bem rígido, cuja existência é responsável por propiciar ao ouvinte  uma experiência confortante e familiar, permanece verdadeira. Tal padrão é facilmente reconhecido: a expectativa pela introdução, o momento em que o público acompanha o cantor com suas palmas, a pausa dos instrumentos e o canto acappella dos fãs que prepara a reentrada do refrão juntamente com a explosão entusiástica não só do público, mas também dos equipamentos de iluminação e de toda a pirotecnia etc. Tudo isso ocorre sem a necessidade de ensaios técnicos, e cada ouvinte sabe exatamente o momento de se calar, de cantar, de levantar as mãos, de aplaudir, de gritar e, até mesmo, o de chorar. Na música popular, ninguém fica perdido. O ouvinte se sente em casa até mesmo nas partes mais ousadas e complicadas. Elas não lhe apresentam tantas dificuldades, pois remetem continuamente a algumas “categorias básicas da percepção, conhecidas à exaustão, sendo que nada de verdadeiramente novo pode transcorrer, apenas efeitos calculados que temperam a mesmice sem colocá-la em perigo, fiando-se eles mesmos, uma vez mais, nos ditos esquemas.”23 Um estímulo monótono que conduz sempre ao mesmo lugar, às fórmulas incessantemente repetidas.  

Essa experiência de aconchego é significativa, pois serve como indício de que o mais importante ali se situa na estrutura subjacente. A música concreta só importa como um estímulo através do qual se reestabelece o conhecido e o familiar. Em outras palavras, o fluxo musical efetivo se converte numa oportunidade de trazer o esquema à vida. Mas, assim como ocorre com as fórmulas mágicas, para que seja evocado, deve-se cumprir corretamente o ritual, as palavras tem que ser ditas na intensidade e na sequência corretas. A ênfase num certo aspecto mágico do procedimento não é um exagero. Max Weber, por exemplo, ao se referir à descoberta de intervalos específicos na música e o consequente estabelecimento de fórmulas sonoras típicas, disse:  

A música primitiva foi afastada, em grande parte, durante os estágio iniciais de seu desenvolvimento, do puro gozo estético, ficando subordinada a fins práticos, em primeiro lugar sobretudo mágicos […] Com isso ela sujeitou-se àquele desenvolvimento estereotipador ao qual toda ação magicamente significativa, assim como todo objeto magicamente significativo, está inevitavelmente exposta […] Neste caso, todo o desvio de uma fórmula, uma vez comprovada na prática, aniquilava a eficácia mágica, podendo trazer cólera dos poderes sobrenaturais; assim, a gravação precisa das fórmulas sonoras era, no sentido mais verdadeiro, uma “questão vital”, e o canto “errado” um sacrilégio.24 

Além de revelar um lado experimental que também pode ser aplicado à música popular, a citação acima fala de um desenvolvimento estereotipador. A sua justificativa estaria na sujeição a fins práticos ligados aos efeitos produzidos sobre os poderes naturais e sobrenaturais. A descoberta de uma fórmula musical capaz de decidir pela vida ou morte de um ser representa tanto o domínio do homem quanto a sua sujeição. A manifestação do seu poder é sempre a evocação da sua fraqueza; a força que ele obtém através do domínio da fórmula revela justamente o receio em entregar-se à experiência viva.  

O acolhimento proporcionado pela música popular é dessa mesma ordem. A estereotipação não é só a do material, mas também a das reações. Não é que se possa prever antecipadamente o comportamento de aprovação ou desaprovação do público, mas o dispositivo mental em si mesmo é estereotipado. É curioso que Adorno em Estudos sobre a personalidade autoritária tenha considerado o uso de estereótipos, a estereotipia, como uma tendência contrária, mas ao mesmo tempo complementar, à personalização. Tanto uma quanto a outra são técnicas que ajudam o indivíduo a orientar-se na realidade. No entanto, enquanto a personalização, como vimos, personaliza acontecimentos e procedimentos altamente reificados, atribuindo ao indivíduo certa autoridade da qual não desfruta, a estereotipia “evita o concreto e se satisfaz com ideias preconcebidas, rígidas e sobregeneralizadas às quais o indivíduo atribui uma espécie de onipotência mágica.”25 Dito de outro modo, o indivíduo agarra-se teimosamente a certos padrões que desonera-o do peso de ingressar num verdadeiro processo cognitivo.  

O seguinte comentário de Adorno é ainda mais revelador: “A padronização industrial de inúmeros fenômenos da vida moderna fomenta o pensamento estereotipado. Quanto mais estereotipada a vida em si se torna, mais o estereopata se sente no direito, vê seu esquema de pensamento justificado pela realidade.”26 Parece que é a esse tipo de mecanismo que Adorno se refere ao dizer que a escuta da música popular é também manipulada “pela natureza inerente dessa própria música, num mecanismo de resposta antagônico ao ideal de individualidade”27. O resultado disso é que, até mesmo nos seus momentos mais complicados, o ouvinte ouve apenas o simples, “percebendo o complicado somente como uma parodística distorção”.28 A estereotipação do fenômeno musical fomenta uma escuta estereotipada. Assim, estruturalmente, essa música exige um tipo específico de reação musical, sem o qual o seu efeito se perde. O casamento entre a escuta e a estrutura musical é celebrado pela estereotipação, seja ela a da música ou a da reação do indivíduo. Esse casamento pode ser caracterizado como perfeito, pois a música sempre concorda com o indivíduo e o indivíduo com a música. Isso porque os padrões – muito simples – de escuta de um, na maioria das vezes, estão de acordo com os padrões estruturais – muito simples – do outro. O fruto desse consenso não poderia ser outro senão o conforto produzido pela satisfação mútua de ver os respectivos mecanismos justificados.  

Na citação de Weber, além da ideia da estereotipação, aparece também a do achado. É mencionado que a descoberta dos intervalos justos e as relações matemáticas derivadas deles haviam causado uma enorme impressão sobre a imaginação. A prova estaria na mística que, na antiguidade, se ligara à ratio desses sons. De forma semelhante, as fórmulas e padrões da música popular são o fruto de uma experiência análoga, onde a grande medida é o sucesso e o número de likes que a peça engaja. Segundo Adorno, “todo hit é, de fato, um ordenamento experimental sociológico”.29 Como tal, as músicas de sucesso são um verdadeiro achado. É como se o compositor tivesse encontrado uma forma de capturar os ouvidos das pessoas. O êxito comercial ocasiona a ascensão das suas proporções e do seu tipo ao panteão. Uma vez que se encontra devidamente celebrada, tal canção de sucesso se reproduz nas suas imitações, e todo processo culmina “na cristalização de standards”.30          

O sucesso é o triunfo, o momento em que a canção, ou melhor, o encantamento, mostra a sua eficácia. Assim como nos rituais mágicos, a gravação precisa da fórmula sonora se torna uma questão vital e o desvio, um sacrilégio. “Os modelos standard acabaram sendo revestidos com a imunidade da grandeza: ‘o rei não pode errar’.”31 Como consequência disso, surge uma série de regulamentações, restrições e proibições. Embora tais padrões desfrutem do sabor da eternidade, a luta pela existência lhes atribui um caráter adaptativo. É possível pequenas modificações, desde que sirvam a fins propagandísticos e possam ser ajustadas à “linguagem natural”, isto é, “a soma total de todas as convenções e fórmulas materiais na música, às quais o ouvinte está acostumado e que ele encara como a linguagem simples e intrínseca à própria música”.32 

O aparecimento do contingente no interior do esquemático e calculado, o achado em detrimento do programado, aponta para uma dinâmica no interior da estandardização. Normalmente, o seu nome está ligado a procedimentos industriais e, principalmente, à produção em série. Devido a esse parentesco, imagina-se com muita frequência que a padronização musical corresponderia imediatamente à produção industrial. Todavia, como alertou Adorno, “a produção de música popular só pode ser chamada de ‘industrial’ em sua promoção e distribuição”.33 Assim, é preciso relativizar o aspecto mecânico e altamente determinado contidos na ideia de estandardização. Por outro lado, em várias ocasiões, Adorno destaca que “as formas de difusão estão racionalizadas”34. O que diz respeito à esfera da circulação segue, de fato, o padrão industrial. Assim, a ideia de indústria aplicada à música popular “não deve ser levada ao pé da letra. Ela diz respeito à padronização da própria coisa […] e à racionalização das técnicas de distribuição, mas não ao processo de produção em sentido estrito.”35 Se, por um lado, promoção e distribuição seguem a racionalidade industrial, por outro, “o ato de produzir música do tipo hit ainda permanece num estágio manufatureiro”.36 No que tange à produção, não se pode falar de uma racionalização total que permitiria, por exemplo, a composição de hits “mediante calculadoras musicais”.37 Poderíamos dizer então que, quando se compara a produção da música popular com a sua distribuição, aquela se encontra tecnologicamente atrasada. Esse atraso, a presença do “elemento assincrônico”38, toca num ponto fulcral da música popular, sem o qual a inspiradora declaração de Toquinho permaneceria incompreendida.  

Resumindo: O nosso ponto de partida foi a declaração do compositor Toquinho, mais especificamente a sua ideia de uma música orecchiabile. Nós descrevemos as condições de possiblidade de tal música através de dois conceitos: pseudoindividuação e estandardização. Vimos que a pseudoindividuação e a estandardização possuem correlatos que foi trabalhado por Adorno posteriormente nos Estudos sobre a personalidade autoritária (1950): personalização e estereotipia. Nesses estudos, Adorno considera-os como comportamentos antagônicos mas complementares. Enquanto um buscava subsumir o mundo através de ideias abstratas e rígidas, o outro encontrava na onipotência de certas personalidades o calor negado. A pseudoindividuação e a estandardização se relacionam de forma semelhante. Aparentemente, elas pertencem a dimensões muito diferentes, no entanto, são complementares. Uma busca ocultar os esquemas reificados da outra, transformando-os em um “refúgio de vida e imediaticidade”: “Quanto mais desumanizados são seu negócio e seu teor, com mais afinco e sucesso eles difundem personalidades pretensamente importantes e apelam ao tom cordial em suas operações.”39  

Esse parece ser o contorno geral do fenômeno da música popular: o material é estandardizado, mas se procura dar a ele uma auréola de liberdade e espontaneidade. Todavia, ao discutirmos a estandardização, notamos um elemento assincrônico, decorrente da defasagem tecnológica entre a esfera de circulação da música e a da sua produção. A primeira está mais propriamente ligada à produção industrial, enquanto, a segunda, ao processo manufatureiro. Graças a esse descompasso, ocorre algo significativo.  

Agora, as flores… 

Na sua generalidade, os aspectos definidores da música popular são dados pela pseudoindividuação e a estandardização. No entanto, de acordo com Adorno, existem algumas composições da música popular que poderiam ser consideradas acima da média. O êxito delas estaria na resolução de um paradoxo. Nós vimos, através do conceito de estereotipação, que o material trabalhado na música popular é quase sempre o mesmo. Até mesmo as coisas mais complicadas e sofisticadas são utilizadas e percebidas como um embelezamento do esquema. As músicas acima da média, seriam aquelas que, utilizando-se desse material desgastado e padronizado, alcançam uma qualidade específica que o próprio material impede. Nas palavras de Adorno, elas realizam “musicalmente, e, talvez, expressivamente, algo específico que não se deixa confundir com um material desgastado e nivelado por completo”.40 Em tais casos, pode-se falar de uma “qualitas oculta”41 dos “bons” (sempre entre aspas) hits. 

Ora, nós vimos que a individuação envolve justamente o elemento qualitativo. Todavia, de acordo com Adorno e Horkheimer, os novos métodos de produção que inundaram a sociedade colocavam em xeque a própria categoria da qualidade. Como destacamos, processos como a estandardização, por exemplo, corroboram com a tese do enfraquecimento do particular e do específico. Mas, se Adorno aludiu a um êxito qualitativo do hit, então algo do nosso esquema geral tem que ser suavizado. O seguinte trecho nos ajuda: “Quanto mais o escopo de uma composição está limitado pelos padrões standards, mais súbitos são os meios que o compositor tem que aplicar se ele quer alcançar uma verdadeira caracterização que, deve ser distinta da pseudoindividuação”.42 A citação deixa claro que a estandardização permanece na base do fenômeno, no entanto, a pseudoindividuação é suspendida em prol de uma verdadeira caracterização. Ou seja, essa música exitosa permanece estritamente dentro dos limites da “linguagem natural”, contudo apresenta em alguma das suas dimensões um elemento característico, isto é: individual. A dificuldade em se alcançar isso está no fato de que tal qualidade não pode ser tão proeminente a ponto de desfazer o padrão, mas, por outro lado, ela não pode ser tão banal a ponto de recair na pseudoindividuação. Como Adorno diz, o que se “exige do compositor de hit é algo impossível, obrigando-o a escrever algo ao mesmo tempo familiar a todos e que possa ser apreendido com facilidade e que seja igualmente diferente de tudo”.43    

É importante notar que o atraso tecnológico verificado entre a distribuição da música popular e a sua produção é algo que beneficia a reprodução do próprio esquema e dos seus determinantes. A estandardização é suavizada e conquista “uma aparência de humanidade e proximidade”.44 Ao adquirir um tal aspecto, ela produz “algo análogo à espontaneidade, à inspiração e ao imediatismo”.45 Trata-se de algo análogo, pois o compositor não pode fazer um uso livre da sua imaginação nem, ao menos, deixar as suas intenções se transformarem no acontecimento central da música. A espontaneidade, a inspiração e o imediatismo, se empregados de uma maneira consistente, acabariam por explodir o esquema, pois são forças transformadoras. A situação exige um análogo dessas três, pois os desvios essenciais para se alcançar essa verdadeira caracterização têm que permanecer subservientes ao onipresente padrão standard. No entanto, para se criar tais desvios infinitesimais é necessário algo como (semelhante) a espontaneidade, a inspiração e o imediatismo. Na ausência destes, o padrão se reproduziria de forma bruta, sem obter jamais o frescor responsável por promover o entusiasmo do público. Seria fundamental relembrarmos a ideia do achado, pois tais nuances promovidas pelo compositor não são necessariamente conscientes. Antes, elas cumprem muito mais as próprias necessidades reprodutivas do esquema do que o ato consciente do compositor poderia prever.46  

Agora estamos em condições de retomar a declaração de Toquinho:  

Eu sempre procurei fazer uma canção […] orecchiabile, uma coisa que entre naturalmente no seu ouvido. Quando eu faço uma música, eu quero que as pessoas achem que ela já existe […] Ela é só uma coisa simples […] que é familiar ao seu ouvido […] Eu procuro esse caminho onde a canção faça parte das pessoas, sem muitas arestas. 

Para que as pessoas, ao ouvirem uma determinada canção pela primeira vez, acreditem na sua pré-existência é necessário que o ouvido perceba como familiar o que se afigura como novidade nos meios de distribuição. Temos, então, uma música à qual se atribui o rótulo de novidade, tanto no sentido temporal quanto no de inovação, mas, contudo, o que ela oferece é apenas o já conhecido. Em tal situação, como Adorno e Horkheimer afirmaram, “o individual é reduzido à capacidade do universal de marcar tão integralmente o contingente que ele possa ser conservado como mesmo.”47 Se aqui, a realização individual não vai além dos procedimentos padronizados e a identidade com o universal, apesar da sua aludida individualidade, não é posta em dúvida, então o que ocorre, de fato, é a pseudoindividuação.  

Uma canção sem arestas é a que se apega irrestritamente à “linguagem natural”, isso é, as fórmulas e os padrões aos quais o ouvinte está acostumado. Na sua submissão a tais elementos, ela garante a ausência do incômodo produzido por alguma inovação. A sensação de conforto que se deriva daí advém do fato de que as nossas categorias perceptivas são reforçadas; o sentimento de recompensa não pode ser subestimado. A possibilidade de nos anteciparmos ao acontecimento musical, um fenômeno que se desdobra no tempo, transforma cada ouvinte em um oráculo em potencial. O passado e o futuro se cruzam, e no aplauso final se celebra a sua união indissociável. A estandardização é a institucionalização dessa linguagem natural. 

No entanto, a monotonia gerada pela repetição bruta do sempre o mesmo poderia prejudicar a eficácia dos próprios mecanismos de distribuição. É por isso que, para continuar a existir, deve-se inocular, constantemente, substâncias estimulantes nesses padrões. Todavia, elas não devem ser tão fortes a ponto de promoverem o desmantelamento do mesmo. Assim, alcança-se um paradoxo: deve-se produzir algo estimulante “por desviar-se, de algum modo, do ‘natural’ institucionalizado”, mas, ao mesmo tempo, tais desvios têm que manter “a supremacia do natural”.48 É na realização dessa quadratura de círculo que um certo elemento qualitativo se expressa na música popular, dando-lhe a aparência de humanidade e proximidade. 

Conclusão 

Primeiramente, nós tomamos uma declaração de Toquinho que expunha a sua compreensão do seu trabalho compositivo como uma expressão geral do processo de produção na música popular. O nosso ponto de atenção se voltou para o termo italiano empregado por ele: orecchiabile. Procuramos compreendê-lo através dos conceitos de pseudoindividuação e estandardização, como os percebera Theodor Adorno. Ao longo da análise, encontramos uma relação entre esses dois conceitos e dois dispositivos de pensamento com os quais Adorno se defrontara nas suas pesquisas sobre a personalidade autoritária: personalização e estereotipia, sendo esta última corroborada pela hipótese de Max Weber de um desenvolvimento estereotipador da música. Por fim, buscamos apontar para um momento qualitativo da música popular, sem o qual o termo orecchiabile empregado por Toquinho perderia o seu alvo. Diante do que foi dito, se é, de fato, verdade – como muitos defendem – que  existe algo como um potencial de sublevação na música popular, se nela aqueles que não foram aceitos pela cultura e os que se indignam com a sua desonestidade encontram um lugar, então não se pode deixar de destacar que tal gesto de rebeldia é do tipo que se associa a uma obediência cega: a sublevação que confirma a submissão. Assim, só podemos recomendar as sábias palavras do profeta Elias que nos serviram de epígrafe: “Gritai mais alto […] talvez esteja até dormindo e precise ser despertado!”        

Referências: 

ADORNO, T.  Current of Music: Elements of a Radio Theory. Cambridge: Polity Press, 2009. 

______; HORKHEIMER, M. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro, 1ª. reimpressão, Jorge Zahar, 2006. 

______. Estudos sobre a personalidade autoritária. Trad. Virginia Helena Ferreira da Costa, Francisco López Toledo Corrêa, Carlos Henrique Pissardo. São Paulo: Unesp, 2019.    

______. Introdução à Sociologia da Música: doze preleções teóricas. Trad. Fernando R. de Moraes Barros. São Paulo: Unesp, 2011. 

______. Offener Brief an Rolf Hochhuth. Noten zur Literaturen, Gesammelte Schriften (GS), Bd. 11, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003, p. 591-598. 

______. Sem diretriz: Parva aesthetica. Trad. Luciano Gatti. São Paulo: Unesp, 2021, 

______. Sobre música popular. COHN, G. (Org.). Grandes cientistas sociais. São Paulo: Ática, 1986, p. 115-146.     

FILHO, A. Entrevista concedida ao programa Estúdio CBN. São Paulo, 11 maio 2018. <https://m.cbn.globoradio.globo.com/media/audio/182059/eu-nao-tenho-preconceito-musical-diz-toquinho.htm>. Acesso: 24/08/2022.       

KANT, E. et al. O que é esclarecimento? Trad. Paulo César Gil Ferreira. Rio de Janeiro: Via Verita, 2011. 

KRAUS, N. Of Sound Mind: How our Brain Constructs a Meaningful Sonic World. Cambridge: MIT Press, 2021. 

WEBER, M. Os fundamentos racionais e sociológicos da música. Trad. Leopoldo Waizbort. São Paulo: Edusp, 1995. 

Braulyo Antonio Silva de Oliveira, é formado em  filosofia pela Universidade Federal de sua cidade natal, Juiz de Fora desde 2012. Seu forte interesse no pensamento de Adorno – e especialmente em seus escritos musicais – vem deste período, durante o qual também se formou em piano e violino no Conservatório Estadual De Música Haydée França Americano. Em 2017, completou seu mestrado na Universidade do Estado do Rio de Janeiro com uma tese sobre “Schoenberg e o Progresso na Filosofia da Nova Música de Adorno”. Após um período de estudos na Alemanha, em 2022, foi doutorado pela mesma universidade sob a orientação do Prof. Dr. Ricardo Barbosa, o título de sua tese é “O Adorno tardio e o jovem Schönberg”, cuja principal fonte de pesquisa são as palestras proferidas por Adorno nos famosos Internationale Ferienkurse für neue Musik da cidade de Darmstadt. 

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O post “Pra não dizer que não falei de flores”:  o que seria uma música “orecchiabile”?   apareceu primeiro em Revista Trama.

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]]> Resumo 

Por que o século XXI produz a antinomia entre a capacidade de armazenamento das mídias versus o que efetivamente está sendo gasto para gravar as músicas? Não é regra, mas a maioria das produções de sucesso nas plataformas ficam em torno dos três minutos. O artigo pensa esta situação ao descrever a história dos suportes de gravação pelo viés materialista da comunicação, propondo que as mídias já carregam a maneira de se experienciar a temporalidade. A crescente plataformização dos conteúdos e a curadoria de playlists são os objetos de estudo. Representantes do consumo musical atual e do contexto de crescimento do faturamento da indústria fonográfica. Explora-se na conclusão do artigo, o contraste entre dois formatos: álbum e playlist. Abordando o esfacelando deste formato anterior em frações algorítmicas. 

Palavras-chave 
 

História da Mídia Sonora; Streaming; Materialidades da Comunicação; Playlist; Álbum musical. 

Introdução 

O ano é 2021.  

Uma rápida pesquisa na internet na parada “The Hot 100” da Billboard mostra nas primeiras dez posições canções entre dois e três minutos de duração. Quando comparada a playlist “Top 50 Global” do Spotify algumas canções se repetem, principalmente nas primeiras posições. O padrão é mantido no Deezer na lista “Top Worldwide”. Em 2020, o relatório da The Recording Industry Association of America (RIAA) apontou mais de setenta e cinco milhões de assinaturas pagas de serviços de streaming de música dentro dos EUA, o que representou uma arrecadação de mais de dez bilhões de dólares, ou seja, 83% dos ganhos da indústria musical no país (RIAA, 2020). Porém o que mais chamou a atenção foi a venda de LPs superando a de CDs. Fato que não ocorria desde 1986, o que significou respectivamente receitas de 619 milhões e 483 milhões de dólares. Com estes números percebe-se que a indústria musical está reencontrando seu crescimento mercadológico em novos produtos, após da decadência nas vendas de mídias físicas iniciada nos anos 2000.  

Diante deste contexto, duas premissas podem ser extraídas: a duração das músicas e a formulação de um novo mercado. É objetivo deste artigo relacionar as duas, propondo a seguinte reflexão: por que as músicas que encabeçam as principais playlists das plataformas de streaming são tão curtas, visto que a capacidade de duração das mídias não é mais uma limitação? A intenção é abordar o assunto a partir das materialidades da comunicação, tomando o percurso histórico dos suportes de gravação como uma breve antologia crítica. Ao que tudo indica à medida que as tecnologias foram sendo desenvolvidas, as capacidades físicas das mídias foram sofrendo acréscimos de duração. O artigo é dividido em duas partes, o inicio aborda a formação da indústria fonográfica, focando na invenção dos dispositivos tecnológicos e suas importâncias históricas. Na parte final serão realizadas reflexões explorando a temática a partir do viés da plataformização e dos algoritmos (BONINI & GALDINI, 2019; PREY, 2020; PASSOTH, 2019), da noção de tempos midiáticos (BARBOSA, 2019) e o papel das playlists e dos álbuns como formas de consumo de música (BURKART, 2008; HAGEN, 2015). 

Fonógrafo: um intruso na aristocracia  

Nunca é imediata a comutação de um modo de vida a outro. De acordo com sociólogo Everett Rogers e a Teoria das Inovações, há uma grande lacuna informativa para transpor o abismo dos formadores de opinião e a maioria das pessoas (ROGERS, 1962). Exemplos, são as invenções do fonógrafo de Thomas Edison, em 1877, e do grafofone de Gram Bell, em 1889. Dispositivos sem sucesso inicial esperado, graças a uma série de equívocos em suas aplicabilidades e estratégias comerciais. Culminando numa novidade que virou fracasso mercadológico, como explica McLuhan: 

A experiência prática lhe tinha ensinado que todos os problemas continham embrionariamente todas as respostas, desde que se descobrisse o meio de explicitá-los. No seu caso, sua determinação de dar ao fonógrafo, como ao telefone, uma praticabilidade direta que interessasse ao mundo dos negócios levou a negligenciar as possibilidades do invento como meio de entretenimento. A incapacidade de antever o fonógrafo como meio de entretenimento era realmente uma incapacidade de apreender o significado da revolução elétrica em geral. (MCLUHAN, 2007, p.311) 

A indústria fonográfica surge então como uma correção estratégica no uso destas invenções, justificando os capitais investidos nos projetos. Inicialmente, eram máquinas focadas no registro e não na reprodução de sons. Complementares as atividades do telefone e do telégrafo, que haviam sido adotados pelo Estado dos EUA. Os produtos fracassados ganharam espaço nas mudanças culturais e socioeconômicas dos países industrializados em ascensão. A fala de McLuhan encontra ressonância não só em Thomas Edson e seu pragmatismo de inventor, mas em toda uma aristocracia saudosista. Se anteriormente, a música era executada mediante habilidades conquistadas com anos de estudo, uma máquina que tocava música era considerada cultura inferior. Representava a obtenção de lazer e prazer imediato sem esforços. Neste sentido, a máquina indicava uma profunda mudança, pois alinhava seus interesses com a emergente classe média das cidades em desenvolvimento. Portanto, a indústria fonográfica não é uma ocorrência natural dos fatos, ou seja, possibilidades técnicas que tem como resultado a venda de música gravada. Na ocasião, inclusive a situação era oposta, já que os empresários abominavam tal ideia, pois valorizavam a aplicação séria e prática de seus capitais ao investimento em entretenimento.  

Considerando que o salão era um cômodo das casas de classe média vitoriana para apresentação formal e a manutenção da identidade familiar, onde álbuns de família e obras de arte eram combinados com vários estilos de móveis e arte para transmitir certa identidade aos visitantes e aos próprios membros da família, a classe média consumista emergente começou na década de 1890 a considerar essas práticas antiquadas e estéreis. […] A cultura de consumo da classe média que forneceria a base cultural, econômica e afetiva para a construção de coleções de gravações e extensa audição de música pré-gravada estava apenas emergindo quando essas máquinas se tornaram disponíveis. Como resultado, tanto os inventores quanto os profissionais de marketing limitaram suas apostas, promovendo os fonógrafos como máquinas com as quais uma família poderia produzir sua própria cultura e mercadorias produzidas em massa que colocariam seus usuários em contato com um público maior (STERNE, 2003, p.204, tradução nossa).3 

A inscrição material do som 

 Até antes da existência dos dispositivos de registro do som, a informação sonora era perdida. Inclusive isto faz parte do argumento presente no saudosismo aristocrático, uma espécie de aura musical da performance (BENJAMIN, 1985). Sempre há esse debate cultural e uma resistência a adesão, como ficou claro com a Teoria das Inovações. Para desenvolver a antologia crítica mencionada, será exposta à evolução das tecnologias que caracterizaram a indústria, para à frente elaborar a reflexão da incidência da playlist como materialidade organizacional do presente midiático. Se o som era efêmero e a tecnologia permitiu sua fixação, quer-se pensar o binômio informação-som, evocando as materialidades da comunicação. “Em primeira instância, falar em ‘materialidades da comunicação’ significa ter em mente que todo ato de comunicação exige a presença de um suporte material para efetivar-se” (FELINTO, 2001, p.2). São provocações como as de McLuhan aos nomes fonógrafo, grafofone ou gramofone na relação com a partícula (Grama=letra), sugerindo uma escrita auditiva. Inicialmente, a informação sonora era inscrita no papel pela sensibilização da agulha, através da vibração do diafragma do aparelho, que captava as ondas da voz (MCLUHAN, 2007). A ideia de informação materializada está presente também na própria estética da música, como na Música Concreta de Pierre Schaeffer ([1966], 2003). Mas, possivelmente, o que melhor representa e da forma a materialidade é a própria Teoria da Informação (SHANNON E WEAVER, 1948), codificando a informação simbólica em linguagem de máquina quantificável e em formato calculável. Esta é uma flexa temporal que ficará clara no percurso, desde o primeiro cilindro de cera até as milhões de playlists. Som = matéria = informação.  

Primeiramente, a duração de mídia a ser discutida, aparece com o gramofone de Emil Berliner e o disco de 78 rotações por minuto (rpm). O invento que se tornou padrão mundial popularizou a ideia de três minutos de duração, pois era a capacidade de cada lado do disco. 

Este aparelho funcionava com discos de goma-laca, ao invés de cilindros de cera, os quais poderiam ter seu conteúdo reproduzido através de uma técnica de estampagem (stamping), que consistia em gravar com água-forte o registro sonoro num disco de metal, criando uma matriz que serviria para estampar outros discos em série. A partir de 1895, o gramofone seria comercializado e, em 1901, Berliner e seu técnico Eldridge Johnson fundariam a empresa fonográfica Victor Talking Machine – de onde deriva o apelido “victrola” para o gramofone – e, em virtude de sua capacidade de replicação do conteúdo, os discos suplantaram o uso dos cilindros como padrão da indústria fonográfica (DEMARCHI, 2011, p.96). 

Em muitos aspectos o disco 78 rpm suplantou pouco a pouco os formatos do fonógrafo e do grafofone, pois era mais fácil de ser reproduzido em série. Característica que inicialmente não estava presente nos suportes concorrentes, já que haviam sido pensados apenas como dispositivos de registro para integrarem os sistemas de comunicação em rede do telefone e do telégrafo. Nesta rotina, cada gravação era pensada como unidade, um documento sonoro. Até surgiram formas de copiar tais matrizes sonoras, mas não consistiam de processos tão eficientes quanto dos discos. Além disso, possuíam durabilidade era inferior. É neste contexto de reprodução em série e quebra de aura, que surge a indústria de público massivo. De acordo com a lógica da demanda e procura, se há interesse na mercadoria o importante é oferecê-la e criar modos de se maximizar os lucros. Para completar o rádio surgia à época como grande veículo de comunicação massiva. Surgiram então, as disputas entre gravadoras e as rádios, com acusações do uso vicário dos registros sonoros, já que as rádios adquiriam uma cópia para reproduzir várias vezes, desencadeando crises de direitos autorais. Tais aspectos são importantes na compreensão do desenrolar cultural do consumo musical, combinados a crescente urbanização e o ritmo acelerado das cidades 

A partir da metade da década de 1920, as empresas fonográficas começaram a enfrentar a competição de novos entrantes no mercado de música: as corporações de radiodifusão e de cinema. Estas empresas possuíam fundos para desenvolver inovações que estavam alterando a configuração do mercado de gravações sonoras. Apenas para citar três exemplos decisivos: as pesquisas sobre o microfone elétrico, as caixas de som e as gravações elétricas estavam mais adiantadas nos laboratórios dessas corporações do que nos das gravadoras (DE MARCHI, 2011, p.101 e 102). 

Mesmo com a radiodifusão sendo regulamentada pelo estado, isto não foi um impeditivo para que duas grandes empresas dominassem o mercado: a National Broadcasting Company (NBC), pertencente à RCA, e a Columbia Broadcasting System (CBS). Devido ao poder econômico que possuíam, essas companhias formaram verdadeiros conglomerados de entretenimento, comprando os catálogos de artistas das gravadoras e editoras. Portanto, as rádios detinham os meios de produção e divulgação. O que definiu o lugar tanto do rádio quanto dos discos no consumo musical. Vem deste poder a segmentação em estilos e a adoção do radio format 4 como padrão para organização da programação e identidade, que já na década de 1950, se fixa na imagem dos deejays como gatekeepers e suas playlists radiofônicas. 

Em 1948, a Columbia apresentou ao mundo o Long Play (LP) com uma estratégia de vendas já inclusa. O novo suporte podia chegar até 30 minutos de cada lado, dependendo do espaçamento do sulco do disco. Devida a maior capacidade de armazenado, os discos de 12 polegadas (33 rpm) foram definidos como formato de gravação para concertos de música erudita ou música séria. Coleções de luxo que incluíam livretos explicativos sobre as obras, conferindo caráter de permanência e durabilidade aos produtos. As versões de 10 polegadas e os compactos de 45 rpm foram destinados ao consumo de música popular e uso nas rádios. As gravadoras consideravam que tais estilos não necessitavam do espaço extra para registro por serem bens de uso imediato. Discos de 78 rpm foram caindo em desuso até a década de 1970, à medida que os artistas adotavam os esses novos suportes como padrão. O formato de 12 polegadas tornou-se a opção predominante e foi comercialmente viável na indústria até metade dos anos 1990, passando a concorrer com o CD. Interessante é pensar na permanência da materialidade do formato do LP, que sobrevive até hoje pela afetividade e a mística de sua qualidade sonora. 

O primeiro CD vendido foi no ano 1982, no Japão, mas era desenvolvido, desde 1974. Reza a lenda que sua duração foi definida pelo gosto musical do vice-presidente da Sony à época, cuja sinfonia favorita era a 9ª de Beethoven, de duração aproximada de 80 minutos. Também é da década de 1970, o início das pesquisas de compressão de áudio que culminariam no Mp3. Dieter Seitzer, professor da Universidade Nuremberg, pesquisava uma maneira de codificar as mensagens de telefone para transmissão em alta qualidade, mas a invenção da fibra ótica fez com que ele voltasse o projeto para a codificação de música. Assim como Edson, os esforços que eram para a telefonia foram revertidos para o entretenimento. 

Plataformas e a temporalidade 

Quando Daniel Ek, CEO e cofundador do Spotify, disse em agosto de 2020: “você não pode gravar uma vez a cada três ou quatro anos e pensar que será o suficiente” (CLASSICFM, 2020, tradução nossa)5, tal argumento conclui que os artistas devem produzir mais músicas e com frequência para garantir destaque nas plataformas de streaming. Pensemos então, na questão da quantidade. Não se trata do debate da qualidade vs quantidade, mas de uma visão de quantidade quanto ao tempo gasto para se produzir um trabalho musical. Se é intenção do artigo explorar a questão da duração, é importante discutir a forma como as plataformas operam seus milhões de arquivos musicais.  

Plataformas como Spotify, Deezer e YouTube não são primordialmente produtoras de conteúdo. Esta última, em menor escala, realiza algumas produções originais, entretanto, as grandes cifras monetizadas por estas empresas, são provenientes do licenciamento de conteúdo de terceiros. Elas fazem parte de um recente modelo de negócios, que vem se mostrando rentável para reerguer a indústria cultural ao patamar das cifras astronômicas do passado. Em especial a indústria fonográfica, que viu num passado recente sua ruína, diante das facilitações informacionais da tecnologia digital. Isto porque, copiar um CD é mais fácil que um vinil. Mas perceba, nem seria apenas a questão de retornar a um formato para garantir centralidade nas vendas diante da fragilidade comercial, já que a difusão tecnológica permitiu a reprodução caseira de informações. Não se trata mais da venda de informações em formato físico, pois quando pensamos as materialidades envolvidas, percebemos que se existem outras formas de obter o conteúdo, também se condiciona a forma de consumo e o formato do produto.  

Após a ruptura engendrada pelas tecnologias P2P (por exemplo, Napster) no início de 2000, que levou à desmaterialização da música como uma mercadoria e marcou o início de uma era de ampla disponibilidade de conteúdo musical, estamos testemunhando agora uma reintermediação da música práticas de consumo controladas por plataformas de streaming de música comercial (BONINI & GANDINI, 2019, p.1, tradução nossa) 6. 

O que está em jogo é a ideia de plataformização, que “pode ser definida como a penetração das extensões econômicas, governamentais e a infraestrutura das plataformas digitais para a Web e ecossistemas de aplicativos, afetando fundamentalmente as operações das indústrias culturais” (NIEBONG & POELL, 2018, p.4226)7. São empresas do ramo da informação conhecidas por criar soluções para ressignificar as materialidades já existentes, em novas formas de acesso e consumo. Altera-se assim, uma característica fundamental da indústria: a relação de posse para a de acesso ao bem cultural. Antes, o ouvinte possuía os discos ou CDs para escutar, ou mesmo, durante a era dos compartilhamentos P2P de Mp3, o número de downloads não excedia a do armazenamento do suporte. A noção da obrigatoriedade de posse do arquivo, impunha ao ouvinte sempre uma experiência que em algum ponto seria limitada pela materialidade da mídia. Com as plataformas a situação é diametralmente diferente, pois toda uma antiga coleção juntamente a tantos outros conteúdos que nunca se cogitou ter, passam a estar no mesmo lugar. O conteúdo não é mais o produto o que se vende são escolhas diante da infinidade de opções. A produção de um limite baseado em escolhas pessoais anteriormente tomadas, em suma, a gamificação do gosto em formas de playlists personalizadas. 

Artistas musicais e gravadoras estão cada vez mais dependentes das posições mais desejáveis das playlists – listas controladas pelo Spotify. Para plataformas como Spotify ou YouTube, que não detêm os direitos de seu próprio conteúdo, as playlists são um mecanismo fundamental para exercer o que podemos chamar de “poder curatorial”: a capacidade de promover os próprios interesses e afetar os interesses dos outros, através da organização e programação de conteúdo. (PREY, 2020, p.3, tradução nossa)8. 

Mas, se empresas como o Spotify ocupam agora a grande fatia da divulgação musical, as considerações de Rothenbuhler com relação as rádios são extensivas as plataformas, que “embora as pessoas muitas vezes queiram trabalhar numa rádio porque amam música, as estações de rádio são propriedades operadas para ganhar dinheiro” (ROTHENBUHLER, 1985, p.104, tradução nossa) 9. Ou seja, por mais, que sejam espaços para todos os gêneros e gostos musicais, as coisas tem que se pagar de alguma maneira. Com relação a preferência e a diversidade musical, as novas plataformas trabalham estes aspectos numa abrangência maior do que antigos formatos das rádios. Com um acervo que tende ao infinito, em que o ouvinte não vai ter tempo de escutar tudo o que está disponível. 

Façamos um parêntese para pensar a temporalidade/duração, tomando a obra de Richard Wagner como medida, cuja influência na linguagem musical ocidental é inquestionável. A título de exemplificação, se não fosse sua obra e a formatação dada a noção de Leitmotiv10, a história da música para o cinema, talvez fosse outra (PEREIRA, 1995). Wagner teve por boa parte de sua vida sua produção custeada pela tradição do mecenato, tendo como patrono o Rei Ludwig II da Baviera. Se Daniel Ek reclama atualmente dos artistas, imagina o que ele não falaria de Wagner, que ficou compondo sua famosa Tetralogia do Anel dos Nibelungos por vinte e seis anos (de 1848 à 1874), resultando em dezesseis horas de música, dividias em quatro óperas. Se parar pra pensar são uns dezesseis álbuns musicais lançados em intervalo de um ou dois anos cada um. Mesmo assim, quantos artistas da atualidade podem dizer que tem dezesseis álbuns depois de vinte e seis anos de carreira? O detalhe da obra de Wagner é que a tetralogia completa estreou somente em 1876, mas a seu contragosto a primeira das óperas, Das Rheingold (O Ouro do Reno), havia sido exibida antes, em 1869. Se não fosse isso, teria ficado todo este tempo sem monetizar. Perceba, que as óperas de Wagner precedem onze anos da invenção do fonógrafo, mas àquela altura, tal invento poderia registrar apenas algum excerto musical de três minutos do conjunto de óperas. Pensando bem, por longos anos a indústria seria incapaz de registar/reproduzir um espetáculo wagneriano conforme a concepção de sua essência; horas a fio, sem interrupções.   

Fecha-se o parêntese com a pergunta: como enquadrar peças longas numa playlist? A matemática financeira não bate. Desde que, se voltou o uso de dispositivos de gravação/reprodução do telefone/telégrafo para a indústria fonográfica, somando-se a isso, a capacidade de penetração destes novos adendos culturais na sociedade, o modus operandi musical mudou. Neste sentido, não deve ser coincidência os três minutos de capacidade de armazenamento dos primeiros discos na contribuição para o sucesso comercial e formato das rádios. A tradição do uso de músicas curtas dá espaço para a inserção de comerciais e obras de diferentes artistas, promove a fluidez nas programações, resultando em conteúdos dinâmicos e que capturam a atenção do ouvinte. Esta mesma formula está presente na curadoria das plataformas de streaming. A discrepância do caso Wagner para com a atualidade revela uma coisa: nosso presente tem uma maneira própria de experienciar o tempo que está incrustado na materialidade das mídias.  

É como se houvesse na arquitetura temporal do mundo hoje um espraiamento dos modos comunicacionais, fazendo com que também do ponto de vista cotidiano se viva o tempo midiático: o do eterno presente, aquele que dilui a fronteira do presente com o futuro, em que o passado quando emerge não tem espessura e, mais do que isso, passa a ser também incluído no presente. A desrealização do tempo, marca fundamental de nossa arquitetura temporal, é a experiência do tempo midiático que se desliza para o tempo da vida. (BARBOSA, 2019, p.28) 

Assim, se não havia o mecenas para bancar, restou criar um novo ecossistema que rendeu a subsistência do mercado. Se por acaso era uma cultura de tecnologias limitadas quanto a duração, restava a estética enquadrar seu tempo a elas. Caso o ouvinte quisesse escutar a música longa do passado, teria que ir ao encontro dela e aprecia-la ao vivo, pois, o disco 78 rpm não comportava este evento. Por isso, a inclinação da Columbia na ocasião do lançamento do LP na divisão de um formato de luxo de maior duração para discos de música erudita, em oposição a discos de menor capacidade e uso prático para divertimento. Espaços e extratos edificados, permitindo a emergência de diversas digressões, como por exemplo, analises e falas acerca da Alta e Baixa cultura Edgar Morin (2007), que claramente tem relação com as materialidades e a aristocracia saudosista fomentada anteriormente no texto. Neste sentido, o disco de luxo ainda era uma tentativa de reprodução do passado recente. Se voltarmos na história, vamos ver que o ano de lançamento do LP é 1948, o mesmo da morte do compositor Richard Strauss, aquele que é considerado o último dos românticos da tradição germânica. E assim falou Zaratustra.    

Conclusão: playlist x álbum 

Como visto acima, cada temporalidade tem seus meios midiáticos, e eles em si, já possuem as maneiras de experienciar o tempo. Sendo o consumo atual de música atrelado a playlist e as materialidades das plataformas, passa a ser interessante o diálogo dessa nova lógica em relação ao passado. A pesquisadora Anja Hagen escreveu um artigo curioso, no qual propõe entender como se estabelecem as novas coleções musicais nas plataformas digitais a partir do regime das playlists (HAGEN, 2015). Sobretudo, a oposição dos modos de escuta nas mídias, a autoridade do álbum e as maneiras de subvertê-las. A exemplo da mix tape, que tem uma construção/gravação complexa e demorada em relação a praticidade da playlist atual. Ou situações como a facilidade de manipulação e acesso aos conteúdos musicais, que causam estranheza no tradicional amante das mídias físicas, como destaca Patrick Burkart: 

A perda de controle do usuário sobre a tecnologia, por si só, atinge o ego do colecionador de música, em que a vida controlada de um usuário dentro do recinto digital parece incomensurável com o usuário que uma vez foi a lojas de discos comprar, vender, negociar e colecionar CDs, LPs e cassetes, que possuíam os direitos de primeiras edições, para construir uma coleção. No final, a distribuição digital tenta suspender o fetichismo da mercadoria, que está no cerne do desejo do colecionador em colecionar. Esse dilema cria um problema básico com a assinatura e os serviços de música com DRM como modelo de negócios. O compartilhamento restrito de música fora de recintos online discretos, reduz a chance dos fãs de música, especialmente ex-colecionadores, identificarem valor nos arquivos de música digital que valham a pena pagar. Dada a obsessão com o controle sobre como fazer escolhas, sobre como tocar música, por que um colecionador escolheria se tornar assinante de um serviço de música que extingue tantos aspectos do controle dos usuários sobre coleções de música? (BURKART, 2008, p.249, tradução nossa) 11. 

Veja que é algo intrínseco ao que foi elaborado anteriormente, quanto a limitação e ao acesso. Em algum ponto da história o ato de colecionar esteve ligado a noção da tiragem finita do produto. Parte da decisão na compra de um álbum também tinha relação com os formadores de opinião (gatekeepers). Neste ponto as rádios, revistas e jornais especializados, e mais tarde, canais como a MTV, desempenharam um papel importante em definir o consumo. Além disso, “as grandes gravadoras aprenderam com as independentes, durante os anos heroicos do rock n’roll, que a cooptação de indivíduos-chave nos meios de comunicação (jornalistas, críticos de música, DJ, etc.) aumentaria as chances de retorno dos investimentos em A&R (DEMARCHI, 2011, p.110)”. 

No início da era dos LPs vimos que os padrões de consumo foram determinados pela duração das mídias. Com sua popularização à medida que os formatos anteriores foram caindo em desuso, principalmente, nos anos do rock and roll, outros padrões de consumo foram adotados. O alargamento da capacidade das mídias permitiu que músicas longas fossem compostas, em que a produção de muitos discos foi elevada a categoria de obra de prima, nos anos posteriores aos seus lançamentos. Se anteriormente, os artistas tinham um comportamento similar ao da atualidade, fracionando o lançamento dos trabalhos, gravando duas ou três músicas, já que o 78 rpm era limitado, com o LP era diferente, pois haviam quarenta e cinco minutos para serem preenchidos. 

Os compositores, por exemplo, podem se esforçar para escrever um hit, mas devem primeiro escrever algo que um produtor e um interprete selecionem para gravar. Os produtores de discos podem querer produzir sucessos, mas a sessão de gravação primeiro deve produzir material aceitável para os executivos encarregados dos orçamentos de gravação, artistas contratados e cronogramas de lançamento. Músicas que não são gravadas, gravações que não são lançadas, lançamentos que não são promovidos agressivamente e gravações que não vão ao ar não podem se tornar sucessos (ROTHENBUHLER, 1985, p.103 & 104, tradução nossa) 12. 

O que fez com muitos trabalhos adquirissem uma grande carga conceitual. Veja, que no princípio do uso do LP grava-se música erudita/programática, que em geral tem um motivo e uma ordem para acontecer. Só que, estas já estavam escritas há décadas, senão séculos. Era só selecionar, produzir e gravar. Quando os artistas começaram a compor para essa nova mídia, pela própria imposição material, alguns fatores passaram a ser fundamentais, tais como: ordenar, atentar-se a narrativa entre as faixas, selecionar quais eram melhores para venda, pois estas deveriam vir primeiro, pois não era um suporte fácil para pular as faixas. Além da necessidade de preencher toda a duração do disco.  

Já o CD trouxe outra experiência para o ouvinte: o ato de pular uma faixa era mais fácil. Esta é mais uma pista da continuidade do padrão dos três minutos, mesmo que o CD comportasse oitenta deles. Digamos assim, todas as músicas deviam ser “boas” e “vendáveis”, pois a indústria quer que você goste do produto, para comprar outros depois. Se você tiver que pular muitas faixas para chegar até a pretendida, pois não gostou das anteriores, pode ser que não compre outro CD daquele artista. Não à toa, a liberdade de escolha durante a crise da indústria fonográfica com a pirataria e o compartilhamento P2P fizeram sucesso. O ouvinte tinha autonomia nas decisões, pois havia uma descentralização com o crescimento dos home studios e os lançamentos independentes, criando setores e mercados menos dependentes da indústria. “Por alguns anos, como as estações de rádio piratas e gratuitas nas décadas de 1960-1980, a Internet foi realmente capaz de desintermediar o consumo de música: as pessoas estavam consumindo e trocando música fora das “cercas” dos circuitos comerciais de classificação de audiência” (BONINI E GARDINI, 2019, p.2, tradução nossa)13. Tudo era feito no ambiente das redes e nela o ouvinte é tribal, altamente segmentado.  

Por exemplo, a forma material de um LP carrega consigo um protocolo distinto para ouvir e para encontrar a personalidade de um determinado artista por meio das informações e uma série deliberadamente ordenada de faixas. No entanto, também com LPs, o público foi capaz de subverter determinadas estruturas musicais em práticas de escuta pessoal e a personalização foi cultivada em práticas de gravação individuais, por exemplo, em fitas caseiras e fitas cassete. No entanto, formatos digitais como CDs e, mais tarde, arquivos MP3 tornaram mais fácil a interrupção das apresentações do “álbum” dos artistas, permitindo que o ouvinte selecione e reordene por capricho (HAGEN, 2015, p.627, tradução nossa)14. 

Na plataformização todas estas características estão lá. Só que arregimentadas em torno do algoritmo em listas que são cunhadas de forma autoral/automatizadas, ou na definição de Bonini e Gardini – algo-torial. “Em outras palavras, curadoria em plataformas de streaming de música é um processo de mesclagem que resulta da combinação de atividade humana “aumentada” por algoritmos e atividade não humana projetada, monitorada e editada por humanos” (BONINI E GARDINI, 2019, p.6, tradução nossa)15.Veja como a playlist carrega as regras para vivenciar o tempo dela. Fica em jogo agora a possibilidade de poder pular faixas e as plataformas tentando descobrir o gosto de cada um para reduzir tal prática. Um ecossistema acelerado e que não espanta que os três minutos sejam a regra. A playlist é o gatekeeper da atualidade, organizando o presente e representam o renascimento de um mercado. A plataforma que melhor atender aos anseios do ouvinte, o manterá fiel dentre todas as disponíveis na concorrência, apreendendo sua atenção pelo maior tempo possível. É o produto agindo sobre o produto; informações agindo sob informações; são os rastros de dados deixados pelos ouvintes, virando produtos nas plataformas, em um sistema de retroalimentação. 

As máquinas automatizam a criação de playlists, tornando sua produção mais eficiente e aprimoram – como um “exoesqueleto” – as habilidades dos curadores humanos, tornando-os mais rápidos em suas escolhas e acelerando os tempos de produção. […] A curadoria de música na era da plataforma é determinada por essas lógicas mutuamente moldadas. Em vez de contrastar de lógicas editoriais e algorítmicas, devemos, portanto, enquadrar essas lógicas como empilhadas e emaranhadas, ambas moldando os resultados das plataformas (BONINI E GARDINI, 2019, p.6, tradução nossa) 16. 

Por fim, porque o álbum x a playlist. As plataformas exigem um ritmo próprio de renovação e produção de conteúdo, intrínsecas a materialidades delas, o que dita o consumo das informações oferecidas. Tudo tem de ser novo a todo o tempo, ou pelo menos parecer. “O sentido efêmero do tempo, que se expressa também na descartabilidade da maioria dos objetos consumidos por esta mesma civilização – objetos substituíveis no ato e na essência –, multiplica-se também na construção simbólico-discursiva dos meios de comunicação” (BARBOSA, 2017, p.21). Os algoritmos tentam dar conta desta automatização, mas precisam de produtos para comercializar o tempo todo. Se a lógica agora é da playlist melhor fazer como na era do 78 rpm. Gravar um lado A e B a cada seis meses e mais vantajoso do que produzir um álbum de dez músicas com uma lógica estabelecida. A volta do EP (extended play) não é de graça. Para que lançar uma ordem conceitual de dez músicas, se o algoritmo das plataformas vai recortá-la em diversas playlists? O que torna “nosso mundo comum computacional, podemos reordená-lo desmontando-o em pequenos pedaços e tornando-o remontável de maneiras diferentes, contextualmente específicas e adotáveis” (PASSOTH, 2020, p.158, tradução nossa)17. Se as plataformas digitais são o novo arquétipo de repositório das memórias musicais, papel que já foi dos cilindros, dos 78 rpm, dos LPs, dos compactos, dos CDs e HDs o ideal é tentar entender as novas regras do mercado para não morrer na praia. Como é contraditório ter mídias na atualidade que dão suporte quase infinito de tempo, mas que devido a aceleração dos tempos, tudo deve ser encurtado, para que os algoritmos percebam como algo vendável e listem como algo a ser ouvido. Irônico? Se comparado ao passado musical, sim.   

REFERÊNCIAS 

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: Ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas Volume 1. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985. 

BARBOSA, Marialva. Tempo, tempo histórico e tempo midiático: interrelações. In: MUSSE, Christina Ferraz; VARGAS, Herom; NICOLAU, Marcos (org.). Comunicação, mídias e temporalidades. Salvador: EDUFBA, 2017. p. 19-36. 

BONINI, Tiziano & GANDINI, Alessandro. (2019). “First Week Is Editorial, Second Week Is Algorithmic”: Platform gatekeepers and the platformization of music curation. Social Media + Society, 5(4), 1–11. 

BURKART, Patrick. “Trends in Digital Music Archiving.” The Information Society 24.4 (2008): 246–250. Print. 

CLASSICFM (2020). Spotify boss blames musicians for lack of earnings, says they should make more music. Matéria escrita Rosie Pentreath. Disponível online em: https://www.classicfm.com/music-news/spotify-boss-blames-musicians-lack-earnings/ acessado em 14/10/2020. 

DE MARCHI, L. A destruição criadora da indústria fonográfica brasileira, 1999-2009: dos discos físicos ao comércio digital de música. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. Tese de conclusão de doutorado, 2011.  

EVERETT, Rogers [1962]. Diffusion of innovations. The Free Press, New York, 4th Edition, 1995. 

FELINTO, Erick. Materialidades da comunicação: por um novo lugar da matéria na teoria da comunicação. In: ENCONTRO ANUAL DA COMPÓS, 10., 2001, Brasília.  Brasília: Universidade de Brasília, 2001. 

GROUT, Donald; PALISCA, Claude. História da Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 2007. 

HAGEN, A. N. The Playlist Experience: Personal Playlists in Music Streaming Services. Popular Music and Society, v. 38, n. 5, p. 625-645, 2015. 

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 2007. 

MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007. 

NIEBORG, D. B., & POELL, T. (2018). The platformization of cultural production: Theorizing the contingent cultural commodity. New Media & Society, 20(11), 4275–4292. 

PASSOTH, Jahn-H. Music, Recommender Systems and the Techno-Politics of Platforms, Data, and Algorithms. In: MAASEN, Sabine; DICKEL, Sascha; SCHNEIDER, Christoph (org.) TechnoScienceSociety: Technological Reconfigurations of Science and Society. Chapter 9. Springer Nature Switzerland AG 2020. 

PEREIRA, M.S. Cinema e ópera: um encontro estético em Wagner. Escola de Comunicações e Arte da Universidade de São Paulo, 1995. Dissertação (Mestrado em Cinema). 

PEREIRA, Vinicius Andrade. “Marshall McLuhan, o conceito de determinismo tecnológico e os estudos dos meios de comunicação contemporâneos.” In: Razón y Palabra. V. 52, 2006ª, p. 52. Disponível em: <http://www.unirevista.unisinos.br/_pdf/UNIrev_VAndrade.PDF>. 

PREY, Robert. Locating Power in Platformization: Music Streaming Playlists and Curatorial Power. Social Media + Society, April-June 2020: 1–11. 

RIAA (2020). Year-end 2020 RIAA revenue statistics. Disponível online em: https://www.riaa.com/wp-content/uploads/2021/02/2020-Year-End-Music-Industry-Revenue-Report.pdf . Acesso em: 03/06/2021.  

ROTHENBUHLER, E. W. Programming Decision Making in Popular Music Radio. Communication Research, v. 12, n. 2, p. 209-232, 1985 

SHAEFFER, Pierre [1966]. Tratado de los objetos musicales. AlianzaEditorial, S.A. Madrid, 2003. 

SHANNON, Claude; WEAVER, Warren. The Mathematical Theory of Communication. The University of Illinois Press: Urbana, 1964. 

STERNE, J. The audible past: cultural origins of sound reproduction. Durham; London: Duke University Press, 2003.  

Thiago de Almeida Menini é doutorando em Comunicação Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Jornalista de formação pela Faculdade de Comunicação da UFJF, já atuou como produtor cultural e crítico musical. Atualmente, dedica-se a pesquisar as novas tecnologias da informação e os efeitos que essas produzem na escuta contemporânea, principalmente a musical. Trata-se de uma pesquisa que durante a graduação explorou questões acerca da Cultura de Massas e música; e no mestrado, partiu para uma abordagem psicanalítica acerca dos processos de criação e criatividade na história da música. A paixão pela música vem desde cedo no aprendizado do violino, piano e guitarra no Conservatório de Música Haidée França Americano, tendo formado somente em violino. No presente momento atua como violinista no naipe dos primeiros violinos da Orquestra Sinfônica Pró-Música da UFJF e é tecladista da banda de rock progressivo Unconscious.  

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]]> https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/a-longevidade-dos-tres-minutos-reflexoes-materialistas-sobre-albuns-e-playlists/feed/ 0 26721 O que não fazer no dia da música? https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/artecast-2/ https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/artecast-2/#respond Sun, 02 Oct 2022 18:28:00 +0000 https://revistatrama.artebodoque.com/?p=26719 por: Artecast Bodoque

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]]> Pois é pessoal, mais um dia da música chegou e nós não poderíamos deixar passar em branco.

É por isso que estamos trazendo esse bate-papo super divertido com o tema: o que não fazer no dia da música. Com esse episódio você vai conseguir montar uma lista de coisas para evitar nesse dia tão especial, ou, pelo menos, dar boas risadas!

O Artecast Bodoque é um projeto que pretende promover conversas e ensaios com discussões no campo das Artes, Cultura e Criatividade. O PodCast conta com vários programas, convidados e é recheado de bom humor e profundidade!  Você pode acompanhar os episódios nas principais plataformas digitais e no Anchor!

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]]> https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/artecast-2/feed/ 0 26719 Entre Vesúvio e Pink Floyd https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/entre-vesuvio-e-pink-floyd/ https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/entre-vesuvio-e-pink-floyd/#respond Sun, 02 Oct 2022 18:27:00 +0000 https://revistatrama.artebodoque.com/?p=26715 por: Cíntia de Araújo

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]]> Dezembro de 2016. Estávamos hospedados em um pequeno hotel no centro nervoso de Nápoles, próximo à estação ferroviária. 

Nas esquinas driblávamos montanhas de lixo e nos deparávamos com fachadas de prédios velhos e ruas estreitas repletas de imigrantes, refugiados de guerra, marginalizados, renegados. Vendiam de tudo entre um idioma e outro, buscando se fazer entender. Nós, eu e meu namorado, turistas óbvios, erámos interpelados em um inglês carregado de sotaques múltiplos. Entre os ambulantes, as jovens mães de rostos maquiados, sob casacos de onças de mentira e sobre saltos agulha empurravam carrinhos com bebês chorosos. Quase atropelando tudo e todos, nas ruas e nas calçadas, adolescentes destemidos passavam em suas motos velozes. 

Queríamos ver, ouvir, sentir, saborear Nápoles e andamos em busca do belo e do delicioso. No caminho comemos a pizza frita e o baba ao rum. Nos embasbacamos diante do quadro de Caravaggio na igrejinha Pio Monte dela Misericordia e visitamos o Castel dell’Ovo. Admiramos a marina e a orla elegantes da parte rica da cidade e avistamos o inclemente Vesúvio. Logo, quisemos dominá-lo, conquistá-lo, aproveitar que sua fúria estava adormecida e vencê-lo, olhá-lo de cima, de seu topo e gritar: “Você não me pega!”. Planejamos subi-lo no dia seguinte, porém uma sinusite me impediu de fazê-lo e o Vesúvio escapou da ridícula demonstração de poder de uma turista mequetrefe. Nem mesmo precisou cuspir um fiapo de fumaça. 

Então, fomos reverenciar as suas vítimas. Começamos pela pequena Herculano. Usamos a manhã inteira andando por suas ruas calçadas de pedras brancas que, segundo um guia, diminuía a escuridão das noites refletindo a luz da lua. Aproveitamos para estudar os afrescos e mosaicos das casas bem preservadas e a arquitetura do refeitório comunitário com suas grandes bancadas onde eram acomodados os panelões de sopa, a garantia de uma refeição descente por um preço amigável para os que não tinham cozinha em suas casas. Por fim, saciamos nossa curiosidade pelo trágico admirando em silêncio os esqueletos amontoados dos que tentaram sair da cidade pelo porto. 

Antes de deixarmos a pequena Herculano, comemos o que mais se espera comer na Itália: pizza. Depois, seguimos de trem para Pompéia e chegamos às três da tarde no sítio arqueológico que fechava junto com o pôr do sol, às cinco horas. Analisamos nossas possibilidades de exploração e decidimos por continuarmos trágicos. Com a ajuda do celular, traçamos uma rota até o Jardim dos Esquecidos e observaríamos o que fosse possível no caminho. 

Herculano é linda, no entanto o assombro em Pompéia é inigualável. O silêncio mortuário, que desliza sobre as pedras polidas do calçamento e que se espalha entre os muros altos de vias estreitas, manteve-nos calados. O tropeço em uma das pedras que orientavam carruagens me deixou atenta ao caminho. O preço da taça de vinho na placa de um estabelecimento era um registro da existência de vida sedenta em tempos remotos. O pôr do sol alaranjado emoldurava as construções e o Vesúvio se mostrava tranquilo igual a um bicho desmaiado a uma distância “segura”. Torci para que ele não despertasse e respirei aliviada por não ser mais um corpo de cinza envidraçado no Jardim. 

Do lado de cá da vitrine, eu era, para os que ali ficaram petrificados, a esperança e a garantia da existência de um futuro. Quase um canto de vitória de quem ascendeu de sobreviventes, se não do Vesúvio, de qualquer outra catástrofe já vivida pela humanidade. Eu era também a vergonha da necessidade de saciar o desejo primitivo de admirar a morte alheia. O amargo em minha boca era resultado da contemplação da minha própria decadência, ou talvez da inexistência do que decair, uma vez que a pequenez da minha compaixão e empatia pelo sofrimento alheio não era exemplo de superioridade. Ou, então, o que eu sentia era a prova da finitude da vida me obrigando a comparar a fragilidade do ser humano com a resistência de muros de pedra. 

Filosófica, psicológica e emocionalmente abalada, com os pés moídos dentro de meus tênis gastos pedi ao meu namorado dois minutos antes de fazermos o caminho de volta. Tranquilo, provando que a epifania fora apenas minha, ele apontou para a direção oposta a que tínhamos que seguir e disse: “Para lá fica o anfiteatro”. Meu cérebro fez reset, sorri um sopro de esperança por dignidade e orgulho e, em um ato impensado, uma vez que tínhamos pouco tempo para alcançar os portões de saída antes que fechassem, dei meia volta sobre os calcanhares inchados e desci a rua com energia renovada. Sentindo-me viva, respondi aos protestos de meu namorado que me seguia dizendo: “Onde o Pink Floyd tocou”. Ainda que o Vesúvio acordasse, eu alcançaria o anfiteatro. 

E bem ali, entre árvores que balançavam ao sabor do vento suas folhas farfalhantes, estava a majestosa construção circular com arcos em todo seu entorno. 

Entramos saboreando o momento e o lugar que sobreviveu à inclemência da natureza e que inspirou arte, vida e beleza. Desejei meus fones de ouvido e me imaginei em 1971. Fechei os olhos e Echoes tocou em minha mente. Custei a entender que não era o meu poder imaginativo e que, realmente, a música preenchia o espaço à minha volta. De repente, senti-me redimida, parte de algo grandioso, poderoso, algo muito além da minha necessidade primitiva do macabro, maior do que a simples prova de superioridade por estar viva e por o Vesúvio estar alheio à minha existência. Se, naquele instante, ele me dissesse: “Eu te pego”, eu sorriria feliz mesmo que vencida. 

Era doze de dezembro, eu tinha acabado de completar quarenta e um anos de idade e descobria que, ainda que a vida seja breve e imprevisível, que não escolherei quando nem como vou morrer, não preciso ter medo de não ter vivido experiências incríveis. 

Perdemos a noção do tempo e acabamos expulsos por seguranças que precisavam desligar a música e fechar o parque. 

Cíntia de Araújo. Sonhadora, escritora, artista, artesã. Nasceu em São Paulo, cresceu na Bahia e atualmente reside no Rio de Janeiro. Gosta de viajar pelo mundo e através da imaginação e tem muitas histórias para contar. Concluiu graduação em artes plásticas (Universidade Federal da Bahia/1998) e em administração (Universidade Anhembi Morumbi/2021). Escreve desde sempre, no entanto foi em 2019 que decidiu se dedicar ao estudo e à prática da escrita literária. 

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]]> https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/entre-vesuvio-e-pink-floyd/feed/ 0 26715 in-saio https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/in-saio/ https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/in-saio/#respond Sun, 02 Oct 2022 18:26:08 +0000 https://revistatrama.artebodoque.com/?p=26709 por: Eunice Arthur

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]]> Passeio performativo sónico-aquático para uma pessoa

Eunice Artur, in-saio, Festival PARAGEM 2022. Foto de Maria Inês Brito

in-saio é uma peça intimista, sonora, concebida para uma pessoa de cada vez. Uma peça imersiva no mar, uma viagem num caiaque no meio do caos marítimo. Uma viagem sobre os problemas da migração, sobre as questões e o ponto de vista de quem procura o “paraíso” e chega às praias do sul da Europa.

Contraponto que faço na relação com a migração das plantas, as sementes que viajam pelo oceano e a possibilidade da sua libertação, a liberdade numa nova zona, agora como espécies alóctones, onde, muitas das vezes em ambientes sem predadores se tornam espécies, consideradas pelos países de chegada, como invasoras.

in-saio integra as mudanças climáticas, o problema ambiental e social, e os problemas e efeitos da migração humana e mais que humana, numa relação paralela onde os direitos humanos e a ideia de uma lei dos direitos vegetais (de Stefano Mancuso) se cruza. A vida secreta das plantas e as suas migrações, as suas viagens. Vamos pensar sobre a dimensão do impacto humano na natureza, mas podemos pensar e adequar este impacto como social, de humano para humano. Como nos relacionamos dentro dele, e qual o verdadeiro conceito de “migrante” e a quem atribuímos esse estatuto. Precisamos escutar e precisamos de procurar marcas sonoras inscritas ao nosso redor.

Eunice Artur, in-saio, Festival PARAGEM 2022. Foto de Maria Inês Brito

O som como construção visual

O som tem uma forma muito directa no toque, chegando mesmo a entrar de forma ruidosa dentro do nosso corpo, tem também uma entrada directa nos nossos sentidos mais ocultos e tornou-se um lugar de resistência. Criei esta composição sonora que é ouvida individualmente por quem embarca junto nesta viagem. Uma leitura sonora feita em tempo real, e na sua mistura com a composição gravada em estúdio.

A escuta aumenta o sentido de realidade e do desconhecido, distorce a realidade estimulando um mundo visual novo. Somos obrigados a fazer escolhas, a direccionar a atenção para uma variedade infinita de coisas, escutar dirige a nossa consciência para estas travessias silenciosas e distantes. Um laboratório de sentidos e cantos no plural. Esta construção sonora apresentada em in-saio, com a duração de toda a viagem, desvia o nosso olhar enquanto individuo para um corpo frágil pronto a receber o outro.

Eunice Artur, in-saio, Festival PARAGEM 2022. Foto de Bruno Gonçalves
Eunice Artur, in-saio, Festival PARAGEM 2022. Foto de Bruno Gonçalves

Direcção, criação e performance Eunice Artur | composição sonora Eunice Artur |
participantes/apontamentos escritos Filipa Cordeiro, Deep Dive Sound, Neusa Costa, Filipa Brito e Lara
Boticário Morais| apoio na montagem Bruno Gonçalves | figurinos Eunice Artur| fotografia Maria Inês
Brito e Bruno Gonçalves| vídeo Carolina Santos| produção Associação Boia – Festival Paragem 2022.

Alguns excertos de apontamentos escritos, de uma experiência profunda por alguém que se envolveu, escutou e construiu um novo mundo, nesta viagem ao meu lado:

  • ” Neste “Algarve”, à beira-mar, enormes grupos de pessoas com coletes esperam embarcar em canoas como na fila de segurança de um aeroporto. Remam e chocam umas com as outras, ao acaso. Às vezes metem-se pela zona reservada aos banhistas e os nadadores-salvadores com rostos severos apitam-lhes e gesticulam. A geologia repousa como pó sobre uma prateleira de estante, indiferente e desafiadora. A areia não é senão o produto de milénios de erosão. A qualidade do solo sobre o qual nos deitamos anuncia o fim das grutas de Benagil, da paisagem sobre a qual apoiamos a nossa frágil e risível supremacia de contempladores.   Interrompo-me. Apanho-me de novo em falso a soltar as rédeas de um registo apocalíptico, o que me faz sentir um ardor de culpa no peito. Mas não consigo evitar pensar com melancolia na caverna sob o enorme algar, repleta de pessoas de fato de banho e apinhada de trânsito marítimo, furiosamente organizado por um sinaleiro sobre uma prancha de stand up paddle: um teatro encenado perante a gargalhada geológica da Terra. Partimos também nós numa canoa. A Eunice veste as mesmas cores que os nadadores-salvadores, mas apresenta-se um pouco mais excêntrica. É ela que rema, enquanto que eu sou levada. Como damos as costas uma à outra, nunca vemos as mesmas coisas. O som dos auscultadores abafa o mar de risos e pequenos gritos dos turistas, atirando-me para um estado de consciência exacerbada sobre as ondas. Desperta, sinto o baloiçar da canoa, fixo os esgares das pessoas nos barcos (lembrando cenas de uma pintura de Hieronymus Bosch), recordo as imagens de quem tenta chegar à costa da Europa, vagando sobre um mar de incertezas. Sinto uma vertigem de tristeza. A tua performance plantou um pouco de luz num lugar escuro. O som e o fio da tua voz permitiram manter um pouco de calma ao chamarem-me para o presente, ao mesmo tempo resgatando-me ao torpor induzido por aquela cena de turismo apocalíptico, e criando a distância necessária para pensar e sentir e sem enlouquecer.” Por: Filipa Cordeiro
  •  “Imagination can easily be triggered by visible features such as landscapes. However, this performance instinctively made me close my eyes to perceive an imaginary acoustic landscape. At first was chaotic resembling a storm before the calm, but then the sea become serene, as quiet waves come in and recede again. The hurly-burly was gone, I felt free but also … lonely. Like an abandoned boat that will never know if it will make it to the land again.”                       Por: Deep Dive Sound
  •  “Places to go before you die”(…). Atravessámos a massa de pessoas na fila, passámos em frente aos nadadores salvadores e aos instrutores/funcionários das 3 ou 4 empresas de canoas que enchem a entrada/boca da praia e sentámo-nos a custo numa clareira perto da canoa da Eunice. A canoa amarela está rodeada de bandeirolas com mensagens escritas. Toda aquela movimentação começa a afectar-nos e ficamos meio calados, sem grandes palavras para descrever o que vemos, a Filipa e a Neusa, filhas da terra, recusam-se a frequentar a praia que foi invadida pelo turismo exacerbado do picar a lista de sítios onde ir antes de morrer, eu diria do morrer dos sítios. A Filipa vai primeiro, meia hora depois chega sem palavras, era agora a minha vez. Depois da espera e da observação, do entra e sai de canoas, barcos, da polícia marítima que compactua com este tráfego impensável, a minha disposição para experienciar a viagem de canoa era de alguma curiosidade e tristeza, que se manifestou rapidamente depois de passarmos a primeira barreira de canoas em direcção à gruta, parámos um pouco e ao contemplar o mar, o vai e vem de listas amarelas, as lágrimas começaram a cair para se misturarem com o mar, das minhas mãos até à água que nos rodeava. Oiço uma voz, vinda dos auscultadores, mas não consigo concentrar-me no que diz, toda a poluição visual anula a audição, oiço somente o som das gaivotas e talvez outras aves que me distraem um pouco do barulho dos motores e do falar constante dos turistas. Continuamos a viagem até ao algar, a Eunice tenta a todo o custo não chocar com nenhuma outra canoa ou barco, ondulamos continuamente com o movimento provocado pelos motores, paramos um pouco e voltamos de novo pelo mesmo caminho, fora da orla dos banhistas (são poucos os que não passam dentro dos limites das boias). Paramos de novo, desta vez fico virada para o mar, observando barcos atulhados de turistas que tentam interagir conosco, não nos pronunciamos.        Passamos de novo pela confusão de chegadas e partidas na margem, saímos da canoa, tiramos os nossos o nosso silêncio povoa aquele pequeno espaço que ocupámos, para depois dar lugar à água que de novo cai e se mistura com a areia. A energia que circula naquele local é pesada, há uma tristeza que habita a praia e a sua gruta que contrasta com a movimentação exagerada, algo compreensível, aprece que a experiencia individual de cada corpo que vai e vem, que entra e sai daquela praia é somente a de partilhar nas redes sociais que lá esteve, sem sentir o que viu e onde foi, sem querer saber a sua história, querendo somente picar o ponto da sua lista de “places to go before they die”. Por: Lara Boticário Morais
  • “(…) Terminais especializados, com várias placas: “Visit the caves in the best Kayak with a great view” “Get on the Carlos Boat and you will have the best experience of your life” ” Visit the most beautiful caves of the world”. Barcos a motor com música rasgavam a água bem perto da babuja, os tripulantes berravam de felicidade estridente e falsa dar nas vistas e tirar selfies está na moda. Ao meu lado esquerdo filas intermináveis de pessoas sem consciência, pareciam que não tinham boca nem nariz, os olhos vidrados abocanhavam a beleza artificial, a beleza? Sim, a beleza! Estão a destruir a BELEZA e como não têm consciência não existe o peso da culpa. A água estava coberta de óleo, e quando mergulhei para refrescar a pele que o sol queimava ouvi debaixo de água ruídos ensurdecedores e um caiaque quase passou por cima da minha cabeça, a areia seca estava suja esbranquiçada, sem vida. No meio do caos sou levada por uma menina-mulher que agarra a minha mão e diz para não ter medo. Sou conduzida de olhos fechados e entro no seu caiaque. Entro num caiaque espa(e)cial, envolvido por uma bolha de (Eco)-consciência. Coloco uns fones e fico mais apaziguada. Oiço uma voz delicada, mas sinto preocupação nas palavras. Entro noutra dimensão, e sou conduzida para a profundidade. Estou de costas para a menina-mulher que rema. Não sei para onde me leva. Sinto-me novamente sozinha e de repente o pesadelo mora nos meus olhos. Passam por mim centenas de caiaques, barcos a motor. O cheiro a gasóleo é intenso. Agarro-me aos fones com força para ouvir a voz, e para que o ruído exterior seja minimizado. A menina-mulher que conduz não sabe que eu conhecia este lugar antes de tudo isto acontecer. Eu era paraíso quando vinha a esta praia. Fecho os olhos e as lágrimas escorrem. Recuso-me a ver o que está à minha volta, e assim fico até ao fim da viagem esp(a)ecial. Agarro-me somente à sua voz, eu quero esquecer o que vi. Ainda não acordei do pesadelo. Recuso-me a aceitar a nova realidade. Saio do caiaque. Fico calada. (…) “ Por: Filipa Brito
  • “Primeiro um caos um misto de horror e incredulidade pelo cenário da praia onde decorreu, a praia de Benagil, hoje famosa pelas suas grutas e pela massiva procura, outrora uma praia tranquila e onde os pescadores faziam estes passeios como complemento para os seus ganhos. Mas apesar de tudo isto e um pouco reticente entrei na canoa e deixei me levar pela perspectiva da Eunice e através da envolvência de toda a peça que criou na comunhão entre a natureza e a beleza da palavra, fechei os olhos e experienciei todo outro sentimento, e viajei. E mesmo quando abri os olhos e continuava a observar todo aquele cenário confuso de kayakes e barcos continuava num estado de tranquilidade e senti-me segura. Engraçado lembro-me de pensar por momentos que as pessoas querem tanto pertencer a um momento a algo que faça sentido para elas que nem pensam na destruição que geram à sua volta. (…)” Por: Neusa Costa

Eunice Artur (1981, PT). É artista visual, sonora e performer. Procura compreender em que medida o ‘erro’ pode criar possibilidades de inscrição e variações no desenho, enquanto campo expandido, cruzando o conceito de errância com o ritual, o sagrado e o sonho, o seu trabalho evoca a poética da natureza e a relação com ela.
É mestre em Criação Artística Contemporânea pela Universidade de Aveiro, com o projecto de investigação “Errância Nómada – O desenho como reencontro de um lugar” em 2017. Licenciada em
Artes Plásticas pela Escola Superior de Arte e Design (Esad.Cr) em 2010. Com formação em dança pelo Centro em Movimento (cem), em 2014.
A sua pesquisa envolve o desenho, a fotografia, o vídeo, a escultura, a instalação, o som e a performance. Costuma trabalha em parceria com músicos, resultando em performances, explorando a
relação e a fusão do som no desenho através do mundo da notação gráfica.
@euniceartur

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]]> https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/in-saio/feed/ 0 26709 Tempos incertos, tempos de escolha https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/tempos-incertos-tempos-de-escolha/ https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/tempos-incertos-tempos-de-escolha/#respond Sun, 02 Oct 2022 18:25:00 +0000 https://revistatrama.artebodoque.com/?p=26706 por: ONU Brasil

O post Tempos incertos, tempos de escolha apareceu primeiro em Revista Trama.

]]> Em artigo publicado originalmente no jornal O Estado de S. Paulo, a representante do Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) no Brasil, Katyna Argueta, apresenta algumas das conclusões do 31º Relatório de Desenvolvimento Humano 2021/2022, intitulado “Tempos incertos, vidas instáveis: moldando nosso futuro num mundo em transformação”.

O documento detalha a mais grave crise sistêmica da era global, impulsionada pelos impactos da pandemia de COVID-19, como a redução no Índice de Desenvolvimento Humano (IDH), que mede a situação de saúde, educação e condições de vida das pessoas em seus países. Pela primeira vez nos mais de 30 anos desde que foi publicado, o IDH diminuiu globalmente por dois anos consecutivos.

Neste contexto, Argueta defende que a saída para a crise está em boa liderança, ação coletiva e confiança, mas principalmente no desenvolvimento humano não apenas como um objetivo, mas como o caminho a seguir em tempos incertos. “O herói e o vilão na história atual de incertezas são um só: a escolha humana”, argumenta. 

Legenda: Mulheres faz biscoitos usando barro e água, no Haiti. Foto: ABr/ Marcello Casal Jr

Por Katyna Argueta*

O Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) lançou recentemente o 31º Relatório de Desenvolvimento Humano 2021/2022, intitulado “Tempos incertos, vidas instáveis: moldando nosso futuro num mundo em transformação”. Esse lançamento marca o terceiro relatório de uma trilogia de relatórios iniciada em 2019, cuja responsabilidade consiste em fundamentar as bases para que as agendas de desenvolvimento humano e sustentável continuem a fazer a diferença no século 21.

O relatório apresentou um cenário mundial de desassossego sem precedentes. Perto de 1,2 bilhão de pessoas vivem em áreas afetadas por conflitos – e esses números devem aumentar à medida que as tensões climáticas crescerem (PNUD Relatório Especial sobre Segurança Humana, 2022); as turbulências econômica e social, reforçadas pelos múltiplos efeitos da guerra na Ucrânia em curso, ampliam a crise; e os aumentos nos preços dos alimentos e combustíveis empobreceram 71 milhões de pessoas nos primeiros três meses desde o início do conflito.

Entre 2020 e 2021 registrou-se a mais grave crise sistêmica da era global. A crise da pandemia de COVID-19, além de ceifar milhões de vidas humanas, derrubou o nível geral do bem-estar das pessoas, limitando suas oportunidades e atingindo o coração do Índice de Desenvolvimento Humano (IDH), que mede a situação de saúde, educação e condições de vida das pessoas em seus países. Pela primeira vez nos mais de 30 anos desde que foi publicado, o IDH diminuiu globalmente por dois anos consecutivos e, em 2021, 90% dos países retrocederam, fazendo a média global voltar, num flashback, aos patamares de 2016.

O golpe foi generalizado, mas seus efeitos foram assimétricos. Países e regiões com maiores desafios estruturais tiveram maiores impactos. No caso do Brasil, como em quase todos os países, entre as três dimensões do IDH, a que apresentou um recuo mais significativo foi a dimensão da longevidade, com a expectativa de vida ao nascer de homens e mulheres em 2021 recuando por dois anos consecutivos, para 72,8 anos – colocando o país em patamares registrados em 2009.

Esperemos que os declínios no IDH do Brasil sejam temporários e o reflexo de um momento no tempo de uma situação que ainda está evoluindo. Os impactos e a sobreposição de crises globais no país ainda estão se desdobrando.

Modo de vida – O relatório também mostra que a crise sistêmica motivada pela COVID-19 alterou para sempre o modo de vida das pessoas. Em todas as partes do planeta, a pandemia, a polarização política e social, a crise alimentar e a emergência climática se instalaram e expuseram a vida humana a cadeias de instabilidade que se retroalimentam. Muitos desses desafios perfilam- se como manifestações preocupantes de um novo e emergente complexo de incertezas. Uma crescente sensação de insegurança se instalou e a capacidade de tomar decisões foi corroída.

Neste contexto de crises interligadas e incertezas, o relatório explicita abordagens e instituições necessárias para navegar por elas, propondo opções de políticas e ações urgentes de curto prazo, focadas na recuperação das crises; e orientando a necessária transformação sistêmica, de longo prazo, ancorada no conceito-chave de sustentabilidade. De forma direta, o relatório deixa pouco espaço para o futuro, a menos que o mundo mude de rumo e acerte o compasso em temas comuns à governança global.

União – A comunidade global precisa investir e proteger os mais vulneráveis; construir resiliência contra as adversidades, principalmente as crises sociais e climáticas; e promover a pesquisa científica e social na busca por soluções tecnológicas para os problemas globais. É necessário conectar investimento, proteção e inovação, adotando quatro princípios motivadores: flexibilidade, solidariedade, criatividade e inclusão. Esses princípios – que se podem reforçar mutuamente – contribuirão para alinhar as políticas e instituições aos fins a que se destinam.

Os desafios presentes no Antropoceno e as transformações sociais e tecnológicas são enormes, globais e assustadores, especialmente para os países e as comunidades que lutam contra as mais dramáticas e injustas privações. A insegurança e a polarização pioram o cenário. No meio de tanta incerteza, nenhuma quantidade de magia tecnológica substitui uma boa liderança, ação coletiva e confiança.

O relatório “Tempos incertos, vidas instáveis: moldando nosso futuro num mundo em transformação” posiciona firmemente o desenvolvimento humano não apenas como um objetivo, mas como o caminho a seguir em tempos incertos, lembrando que as pessoas – em toda sua complexidade, sua diversidade e sua criatividade – são a verdadeira riqueza das nações.

Estamos a viver tempos incertos. O herói e o vilão na história atual de incertezas são um só: a escolha humana. 

*Katyna Argueta é representante do Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) no Brasil.

Artigo publicado originalmente em ONU Brasil no dia 29/09/2022

A ONU (Organização das Nações Unidas) é uma organização internacional formada por países que se reuniram voluntariamente para trabalhar pela paz e o desenvolvimento mundiais.

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]]> https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/tempos-incertos-tempos-de-escolha/feed/ 0 26706 Idunn Sessions https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/idunn-sessions/ https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/idunn-sessions/#respond Sun, 02 Oct 2022 18:24:00 +0000 https://revistatrama.artebodoque.com/?p=26703 por: Alice Werneck

O post Idunn Sessions apareceu primeiro em Revista Trama.

]]> Os anos de 2020 e 2021 não foram fáceis para a humanidade, e para nós, músicos, não foi diferente! Porém, foi nesse período de medo, luto e escassez que finalmente nasceu a Idunn Produções.

O nome Idunn veio do nome de uma deusa da mitologia nórdica que representa a prosperidade, fertilidade e abundancia, é a personificação da primavera, da vida eterna, da juventude e da força, Idunn era a detentora do alimento (suas maçãs) que dava aos deuses eterna juventude e força e casada com Bragi, que era o Deus da música e da poesia. Os mitos de Idunn e toda a sua simbologia de ser casada com o Deus da música e da poesia, provedora da eterna juventude e força dos deuses nórdicos, que diferentemente dos gregos eram mortais, me inspirou a dar esse nome à produtora que terá missão próxima a essa, onde nossos “deuses” serão nossa equipe multidisciplinar, e os artistas independentes que serão nossos clientes. Como Idunn dava suas maças protegidas aos deuses, a ideia é que a Idunn Produções também seja provedora de sustento para os diversos trabalhadores da cultura.

Sem dúvida,neste período pandêmico, em que pude maratonar todos os canais de música do YouTube que eu gostava e ainda conhecer tantos outros, que eu vi uma das melhores coisas que já aconteceu. Ali eu sentia tanta esperança! Foi um período de muita generosidade e criatividade onde a cada dia as redes eram inundadas de novos e velhos conteúdos, e exatamente nesse momento que tive a ideia de começar um sessions de covers, a Idunn Sessions, que nos serviria como uma espécie de portfólio para o trabalho que desenvolveríamos através da Idunn Produções. Acredito no ser humano, no aconchego, no acolhimento, na empatia e na colaboração. Acredito no amor, na convivência e na arte. O momento de se registrar um trabalho artístico em estúdio, ao meu ver, é o momento de maior comunhão entre os artistas, afinal, todos estamos ali trabalhando incansavelmente em prol de algo maior, a arte. Dessa forma, o processo precisa ser o mais caloroso e real possível, e para mim, não há nada melhor que gravar tocando junto com essa galera! Só quem já gravou em “overdub”,quando os instrumentos são gravados separadamente,(Ex.: primeiro grava a bateria, depois o baixo, depois a guitarra, e assim por diante), e ao vivo pode mensurar o que estou falando. Quando a banda toca junto existe uma energia absurda que é perfeitamente possível de ser captada na gravação. Pode até parecer conversa de “maluco”, mas não é não! É mágico! Além de ser divertido é incrivelmente melhor!

Se você curte o resultado da nossa produção no Idunn Sessions ,você entende o que estou falando,essa energia transpassa! Acredito em amplificadores microfonados, processamento na gravação, baterias com o baterista tocando, timbragem antes da gravação, vozes que não serão afinadas, acredito em imprimir sempre a realidade. Pois acredito no processo artístico e gosto muito do fator humano! E a arte, para mim, exprime a verdade! 

Alice Werneck é natural de Cataguases, Minas Gerais, onde iniciou, seus primeiros estudos musicais ainda na infância pela Escola de Música Lila Carneiro Gonçalves. Em 2020,ingressa no curso de bacharelado em Música, com habilidade em Composição, na UFJF. Com o advento da pandemia do corona vírus participou do projeto Jam Virtual, um projeto que reuniu virtualmente os músicos da região para compor e colaborar uns com os outros. E ainda em 2020 começa forma autônoma ,com suas produções musicais, que acarreta na fundação de sua produtora,a Idunn Produções, em julho de 2021. Ainda em 2021 iniciou o planejamento e a execução do Idunn Sessions, um canal no YouTube dedicado a covers com arranjos originais, e em parceria com Bernardo Mehry, proprietário do estúdio LaDoBê, Alice assume a gestão do estúdio onde divide o espaço e as funções com Bernardo, atuando, como engenheira e técnica de gravação, produtora musical, musicista, arranjadora e engenheira de mixagem.

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]]> https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/idunn-sessions/feed/ 0 26703 Pas de deux https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/pas-de-deux/ https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/pas-de-deux/#respond Sun, 02 Oct 2022 18:23:00 +0000 https://revistatrama.artebodoque.com/?p=26701 por: Diego Neves

O post Pas de deux apareceu primeiro em Revista Trama.

]]> A ideia de canção das canções é falsa, mas podemos definir o sentimento da música pela música em si, prosseguindo nas comemorações do nosso dia especial, deixamos aqui, para a reflexão, que por ser uma forma de ser amor, assim como disse Djavan, a música também não se encerra, só se exalta, se recicla e por ser renovada , segue e fim. Assim, mais do que já temos aqui, abram um espaço em si para o Diego Neves, mais um artista local.

Diego Neves é músico no projeto Diego Neves*banda, é integrante da banda Legrand, designer gráfico, sociólogo em formação e aspirante a escritor.

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]]> https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/pas-de-deux/feed/ 0 26701 Máscara https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/mascara-2/ https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/mascara-2/#respond Sun, 02 Oct 2022 18:22:00 +0000 https://revistatrama.artebodoque.com/?p=26699 por: Beto Martins

O post Máscara apareceu primeiro em Revista Trama.

]]> É embalados pelos compassos dos intervalos de sonoridade e silêncio que vivemos os nossos dias, quem nunca se pegou ritmando o barulho que a caneta faz quando utilizada, o grito da criança,ou  os passos que nos guiam a lugares onde completaremos nossas obrigações requeridas?

É andando sem necessariamente caminhar que a música nos guia, com certeza por isso, que o dia 1º de outubro foi instituído como o Dia Internacional da Música, em 1975, pelo International Music Council, organização não governamental fundada com o apoio da UNESCO em 1948.

Pela face turva que, primeiramente revelada aos seus compositores, a música instiga a desembaçar e escrever. Canções demonstram a necessidade, revelando de forma poética a epifania. 

Hoje a Revista Trama Bodoque reforça o seu compromisso público com a cultura, trazendo aos nossos leitores, Beto Martins, artista da região de Juiz de Fora, para que exponha a sua arte, sendo elas mais do que obra, mas o líquido que melodiando desliza, colocando em funcionamento as engrenagens da vida.

Beto Martins é músico, ilustrador e artista gráfico, fundador do Viana Black Estúdioe host no artecast Bodoque. Instagram – Portfólio.

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]]> https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/mascara-2/feed/ 0 26699 Poemusica https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/poemusica/ https://revistatrama.artebodoque.com/2022/10/02/poemusica/#respond Sun, 02 Oct 2022 18:21:00 +0000 https://revistatrama.artebodoque.com/?p=26696 por: Gabriel Lopes Garcia

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]]> Cada verso poético deve ser tocado 

Como corda vibrante de violino afinado 

A palavra produz a rima e a melodia 

A nota musical em sílaba se fantasia 

As mãos de maestro conduzem a sinfonia 

Escrevem no ar os verbetes da harmonia 

A mão de poeta traduz o que há no coração 

Vibra no papel o timbre de cada emoção 

Música também se grafa em quadra e terceto 

É precioso ler escutar os sons de um soneto 

Poema também se escuta em uma camerata 

As estrofes ressoam nos arranjos da sonata 

As artes cruzam as fronteiras da convenção 

E se encontram no território da aliteração 

Repete e repete o idêntico som consonantal 

Executa e executa mesma classe instrumental 

Silêncio e pulso os acordes em consonância 

A métrica e o som vocálico em assonância 

Batidas e pausas dividem compasso notação 

Fala ou canto dividem sílaba poética escansão 

Entre as linhas a flauta fulgura e flutua sonora 

Da partitura paronomásia procede tão canora 

Aproximação textual e semelhança na forma 

Musa Euterpe a poesia em música transforma 

Gabriel Lopes Garcia é poeta, professor e divulgador científico. Na coluna Póesis, usa da linguagem poética para expressar minha reverência pelo Universo e o sentimento do sagrado que me habita a intimidade. Elabora sensibilidades estéticas-éticas, segue o fluxo de ideias prazerosas, reinvento semânticas, faço silêncio e verbo conjugarem harmonicamente. Ele não escrevo poesias. Se escrevo nelas. 

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