Coletivo Matriz : https://www.instagram.com/coletivomatriz 

Coletiva Mãe Artista: https://www.instagram.com/mae.artista/ 

Rama.rede.afetiva: https://www.instagram.com/rama.rede.afetiva/ 

Movimento Arte na Maternidade: https://www.instagram.com/mam.artenamaternidade/ 

Artistas Madres: https://www.instagram.com/artistas_madres/ 

Iniciativas de pesquisa e mobilização 

https://www.instagram.com/nucleomaterna/

 www.instagram.com/@gmater.unb 

https://puerperiumart.wixsite.com/puerperium

https://www.parentinscience.com/

https://www.instagram.com/projetomaesnauniversidadeufrj/

www.instagram.com/@mmi.ufpe 

www.instagram.com/@estudosdamaternidade 

Exposição Virtual 

https://www.adocemateriamater.com/artes-visuais

Teatro: 

https://www.instagram.com/maearrependida/

Podcast 

https://www.podcastversar.com/

Residência ARIM https://www.artistresidencyinmotherhood.com/ 

Museum of Motherhood  

www.mommuseum.org 

Arte e Maternagem foi criado em 2020 em Brasília e entorno, com o objetivo de mapear a produção artística contemporânea produzida por artistas-mães que elaboram a maternagem como campo investigativo, plástico e poético. 
O mapeamento permite ampliar a visibilidade das produções, compartilhar pesquisas e divulgar a biografia dessas artistas.

A coletiva AeM, para além das investigações acadêmicas, produz trabalhos artísticos-políticos em formato lambe-lambe. Com o intuito de afirmarem os corpos-mães-ações-estratégias-questionamentos presentes na cidade-rua-mundo. 

Quem é o AeM:
Marta Mencarini Guimarães (1982), nasceu, reside e trabalha em Brasília – DF. Desenvolve pesquisas sobre feminismos e maternagem na arte contemporânea. Tem experiência na área de artes, transitando pela história da arte, pintura, fotografia, performance, intervenção urbana, arte tecnologia e vídeo. Doutoranda em Arte pela Universidade de Brasília UnB, na linha de Poéticas Transversais com bolsa CAPES, orientação Dra. Maria Beatriz Medeiros (UnB) e co-orientação Dra. Silvana Barbosa Macêdo (UDESC). Co-coordenadora da Coletiva e Mapeamento; Arte e Maternagem (AeM), integrante do Coletivo Matriz e do Grupo Mesa de Luz.

Tatiana Reis (1985) é nascida em Brasília onde vive e trabalha. É mãe, fotógrafa, artista visual e Historiadora da Arte formada pela UnB. Seu trabalho autoral investiga questões sobre a memória coletiva, feminismos, o corpo e maternagens possíveis. Transita entre a fotografia, escultura, arte urbana, vídeo e a palavra. Co-coordenadora da Coletiva e Mapeamento; Arte e Maternagem (AeM), integrante do Coletivo Matriz formado por artistas mães do DF.

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Perguntas geradas pelo próprio compositor através do chat GPT

Por que compor para pianorrobô? 

Luiz Castelões: Para possibilitar a criação de música que possa ser imaginada pela mente humana,  mas não pode ser habilidosamente tocada já que a dificuldade tem a ver com a estrutura das mãos e braços do corpo humano. Um pianorrobô é mais veloz que todos nós, e tem mecanismos debaixo de todas as 88 teclas do piano,de modo que ele pode tocar como se tivesse 88 dedos, ou 3 mãos em vez de 2. Claro que no final das contas não se trata da velocidade pela velocidade, mas de se fazer música expressiva com essas novas possibilidades. Ou seja, o objetivo geral é deixar a imaginação musical ainda mais livre. É bom deixar claro que o robô não é usado, neste caso, pra substituir o ser humano, pianista-intérprete, mas para fazer o que o ser humano não consegue fazer, quanto à velocidade com que se toca. Ele abre, portanto, a possibilidade de que novos tipos de música sejam  inventados – e ouvidos. 

O que é exatamente este “pianorrobô”?  

LC: “Pianorrobô” é a expressão que eu decidi usar para me referir a este instrumento de maneira que o público possa entender mais rapidamente do que se trata. Se trata de uma  “pianola digital”. Um piano que toca sozinho, mas não como as pianolas antigas – aquelas  que apareciam em desenhos animados, por exemplo, alimentadas com rolos de papel perfurado –,  e sim digital atual que é alimentada por arquivos digitais. No meu caso, para esta obra, eu tive acesso a um  modelo de Disklavier, o pianorrobô fantasmagórico que vem sendo desenvolvido pela Yamaha há  cerca de 40 anos e que agora atingiu um patamar que nos permite, com algum empenho algorítmico, fazê-lo soar como manuseado por ser humano, ou então quase. Há outras marcas de pianolas digitais também, como o  Steinway Spirio, nas quais minha obra poderia ser tocada igualmente.  

E como funciona o processo de compor pra essa geringonça? 

LC: Em tudo é parecido com a composição para um pianista humano. Eu crio a música,  escrevo a partitura dela com lápis e papel, transcrevo ela para um computador, gero um arquivo  digital, o corrijo de ouvido ao ouvi-lo em playback, e finalmente encaminho para o técnico de estúdio que faz o pianorrobô ler a partitura, e lá ele filma e grava o resultado, para depois a gente divulgar a um público mais amplo. 

O pianorrobô tem musicalidade? 

LC: Não. Ele apenas toca literalmente o que está escrito na partitura que eu compus. Ele não  adiciona, nem retira, nem altera nada do que eu escrevi. Embora eu tenha notado alguns poucos erros (falhas) dele nessa performance, o que me fez pensar se ele não estava já se tornando um pouco  humano……rs 

Qual a contribuição imediata de uma obra tocada por pianorrobô para a música? 

LC: Ela produz 2 liberdades: 1) a liberdade do intérprete-pianista humano, que não precisa mais  executar fisicamente músicas difíceis (ou impossíveis), e 2) a liberdade do compositor, que pode  deixar sua imaginação livre para pensar em uma música que esteja muito além dos limites do corpo  humano.  

E o que você pensa que a obra propõe para o futuro? 

LC: Utopicamente falando, a obra propõe de um lado uma musicalidade extremamente humana para os robôs-músicos do futuro, e de outro, um corpo infinitamente mais capaz, quase super-heroico,  para os músicos-humanos do futuro. 

Fig. 1 – Trecho do rascunho de “Black MIDI” para Disklavier solo (2022), de Luiz Castelões

Fig. 2 – Trecho da partitura de “Black MIDI” para Disklavier solo (2022), de Luiz Castelões 

Revista Trama: O que é esse concurso? É a sua primeira participação? Como é ser finalista?

LC: Sim. É a primeira vez que participo. Trata-se de um concurso internacional de composição realizado anualmente por essa instituição sediada na Califórnia chamada MAP – International Culture Exchange Center, com uma banca seletiva internacional com dezenas de jurados estrangeiros (https://markerandpioneer.com/current-jury-at-map-imc-2023/) e aqui vai o website deles: https://markerandpioneer.com . Música não é esporte, não é competição,mas, obviamente, obter reconhecimento internacional por uma obra composta aqui mesmo em Juiz de Fora é gratificante.

Confira o vídeo-partitura:

Abaixo o vídeo da performance:

Luiz Castelões é compositor nascido no Rio de Janeiro e radicado em Minas  Gerais, onde atua também como professor de Composição Musical da UFJF desde 2009. Sua  música integra influências da música popular brasileira, da música de câmara contemporânea e do  universo Pop. Como compositor, recebeu prêmios como os das 14a e 24a bienais de música  brasileira contemporânea (2021 e 2001), do Ibermúsicas (2015), da Escola de Música da UFRJ  (menção honrosa, 2012) e do Festival Primeiro Plano (Melhor Som, 2003). Sua música tem sido  estreada e gravada por grupos internacionais como o East Chamber Music (Canada, 2022),  Roadrunner Trio (Holanda, 2020), o Ensemble Linea (França, 2019), o Aleph Gitarrenquartett  (Espanha, 2019), o Ecce Ensemble (França, 2018), o Ensemble Mise-En (Coreia, 2018 e 2017), o  Quartetto Maurice (Itália, 2016 e 2014) e o Mivos Quartet (Espanha, 2015).

URL:  www.luizcasteloes.com  Contato – email: lecasteloes@gmail.com ; Cel.: (32) 98406 8080

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Não sei se dá pra ser uma coisa só… 
A dualidade nos deixa alienados e frustrados 
Viver pra escolher o menos ruim não me parece certo, humano ou democrático 
 
Será que escrever é uma benção? 
Sendo assim todos os nossos problemas estariam resolvidos: 
Alguns minutos, lápis e papel e: pluft! A magia da escrita acontece e a cura vem 
 
Será que escrever é um castigo? 
As dores e angústias do que não se consegue explicar 
De uma sensação que transcende a norma culta, transcende a dança maluca de egos e DÓI, como dói… 
 
Às vezes é impossível escrever o que se sente 
Observar o seguir da porcentagem e pensar: o outro é ruim 
Sendo eu o outro do outro, quem fui nas estatísticas? 
 
Escrever deve ser mesmo complicado 
Mas não tem nada de lado A / lado B 
 
É um emaranhado de sobrevivente tentando sobreviver!

Ariane Bertante é poetisa. Pensa que escrever é a arte de se expressar, e de outra maneira não sabe ser: Escrever é sua forma de amar (e odiar). Ela bebe um vinho ou um café, sonha com sonetos e canções para o leitor exausto e eufórico se deleitar em devaneios (eternos devaneios).

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O portão da casa trancado. Olha para os lados. O sol começa a chegar, parece saber que Pinduca precisa dele para ver as pedras e os buracos da rua de terra. Do alto do morro, de terno branco e sorriso aberto, Pinduca, de longe, parece um deus, contemplando a criação ao seu redor, as casas acordando, os cachorros deitados na entrada das casas, uma ou outra vaca pastando ao longe. Respira fundo e, solenemente, desce a rua. Quem nunca viu Pinduca descer as ruas assim, pensa que ele vai em direção a um evento, um compromisso importante. E não é? Quem disse que a espera não é esperança? Se desse ouvido para as maritacas de sua rua, Pinduca nunca mais saia de casa. “Ô Pinduca, nada né? Desiste homem, vai viver sua vida”. E quem disse que ele não vivia? 

Pontualmente 7h25. Ao longe, Pinduca vê a fumaça. De pé, na plataforma, alinha o terno. Como uma oração, uma reza, um mantra, repete para si mesmo, seguidamente, “ele vai parar”. Lá vem ele. De dentro da grande máquina de metal, o maquinista vê, ao longe, seu companheiro de todas as manhãs. Apita uma, duas, três vezes. E passa pela estação como se ela não estivesse ali. Pinduca sente a fumaça, levanta o braço e acena aos passageiros. Ele acena. Ele sorri. Mas ninguém. Se vê, ignora. Para alguns passageiros regulares da linha que segue para a capital, Pinduca virou folclore, o senhor negro, de terno branco, que acena para o trem, com sorriso aberto e olhar de esperança. Para outros, Pinduca dava medo, pois o associavam ao Preto Velho. O maldito preconceito de quem nunca entendeu que o Preto Velho é amoroso, acolhedor e enche de esperança quem o procura. 

Braço erguido, sobre a plataforma, Pinduca vê o trem que segue sua viagem, desaparecendo na curva. O gesto humano fica no ar. Por um instante, Pinduca sente o abandono tomar sua existência. A solidão o toma por inteiro. O frio na espinha faz arrepiar cada pelo de seu corpo. Mas um instante. Só um instante. Lá vai o trem, mas a esperança e a fé permanece. Pinduca, toda manhã, repete seu ritual. Um dia ele vai parar. Um dia ele para. Volta para casa, subindo a rua e ouvindo as maritacas repetindo a mesma ladainha de sempre. Seu semblante poderia ser de desânimo, de tristeza, mas não, Pinduca sorri como se tudo tivesse acontecido como ele queria que acontecesse. E não aconteceu? Quem Pinduca tanto quer que chegue naquele trem? Ninguém nunca ousou perguntar. As maritacas continuam a desmerecer Pinduca, mas ele não perde a esperança. É teimoso, não sonha por sonho, sonha por vida. E assim vai Pinduca, toda manhã, sorriso aberto, roupa nova, esperar seu amigo trem. Qualquer dia ele para. 

Giovanni Alecrim é mineiro, tem 43 anos, é casado com Tatiana, pai de Antônio e José. É poeta, cronista e contista. Autor de livros de poesia e teologia. É pastor da Igreja Presbiteriana Independente de Tucuruvi, São Paulo, SP e editor-chefe do Grupo Meekah, Campinas, SP. É Bacharel em Teologia pela Faculdade Unida de Vitória e Licenciatura em Filosofia pela Faculdade de Educação Paulistana. 

 

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Tenho percorrido grandes distâncias. Caminho a pé onde os meus pés puderem me levar, e nessas andanças certo dia reparei que muitas das ruas em que andava eram caminhos usuais de um Fred do passado. Foi aí que tentei resgatar a memória dos diversos momentos em que tais trajetos eram a rota diária de meus afazeres. Fiquei estarrecido de não conseguir encontrar de maneira objetiva tais lembranças. Veja bem, não é como se eu não soubesse do ocorrido, sobretudo dada a frequência de passagem por tais ruas, é como se as memórias desse tempo tivessem se tornado mera informação. Tive a clara impressão de que eu possuía o conhecimento do trajeto percorrido, especialmente no que diz respeito à frequência e importância de sua utilização, mas eu não possuo mais essas lembranças, eu simplesmente não consigo criar caminhos mentais capazes de recuperar as imagens e sensações de passar por esses lugares.

Nesse momento me pareceu ocorrer uma epifania sobre o que não pode ser imaginado: a mente é hábil e veloz e o pensamento possui adjetivos que não sou capaz de alcançar. Enquanto eu caminhava pelos meus pensamentos, é como se minhas lembranças se escondessem em ruínas das inúmeras vivências que tive, dos amores que conquistei, das emergências efêmeras do dia-a-dia, das risadas compartilhadas e das lágrimas escondidas, é como se a memória se apresentasse como um filho pródigo, e recolhesse minhas posses em nome do esquecimento. Assim me parece o que não pode ser imaginado: um território fértil sem mapa, um caminho esquecido entre os dentes de quem fui, do qual compartilhamos fisicamente os mesmos espaços, entretanto, em tempos diferentes.

Frederico Lopes é artista, curador e educador, graduado em artes pela Universidade Federal de Juiz de Fora, especialista em gestão cultural pela FAGOC. Atuou no setor de curadoria e expografia do Museu de Arte Murilo Mendes de 2013 a 2017. Integrou a equipe de implementação do Memorial da República Presidente Itamar Franco, onde também trabalhou na curadoria e na coordenação da divisão de educação até 2021. É fundador da Instituição Cultural Bodoque Artes e ofícios (2012), da Revista Trama (2019), do Museu de Artes e Ofícios de Juiz de Fora (2020) e do Laboratório de Criação em Artes Visuais e Design (ARTELAB – 2020). É membro do Conselho Curador do Memorial da República Presidente Itamar Franco e foi suplente da vice-presidência do Conselho Municipal de cultura na cadeira de artes visuais. Também atuou como designer na editora Harper Collins. É autor do livro: Ensaios sobre Arte e Cultura (2022) e organizador do livro A Linguagem das Artes: processos de criação e escolhas estéticas.

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– Senhor, você já verificou se vai precisar de preparação? – ele disse.

– Perdão… preparação? – Respondi. 

Eles se entreolharam confusos com minha dúvida. Quase tão confuso quanto eu estava no momento,

– Sim, senhor. Algumas pessoas na chegada ainda não aceitaram sua morte – disse o outro sujeito. Seu rosto rechonchudo me lembrou de um amigo que eu tinha, mas seu sotaque era tão novo quanto qualquer uma das coisas que aconteciam naquele momento. Olhei em volta e vi o que parecia ser um grupo de pessoas passeando pelo Louvre. Mulheres e homens de todas as idades e raças, mas não havia crianças. Acho que os mais pequenos foram para um lugar diferente.  Quando virei meu rosto de volta para eles e prendi a respiração, uma pergunta saiu da minha boca antes que eu pudesse formular uma melhor.

– E o que acontece com quem ainda não aceitou?”. 

Eles se entreolharam mais uma vez. 

-Bem, nós os enviamos para preparação. Pense nisso como uma terapia em seu mundo, mas aqui é muito mais rápido – respondeu o homem alto. – O tempo não existe aqui. 

Mais uma vez, me vi olhando em volta. Me perguntando o que isso significava exatamente e tentando entender o que isso significava para mim. Mesmo que o tempo não fosse um problema, o que para mim pareceram segundos, para eles deve ter parecido uma eternidade. Meu olhar terminou quando o rapaz gordinho estalou os dedos bem na minha cara.

-Senhor, você precisa de preparação? 

Lembrei-me de todos os contos antigos que li na vida. Heróis enfrentando desafios de cabeça, fazendo o que tinha que ser feito.

-Bem, quando chegar a minha hora enfrentarei a morte com bravura. Preparação não será necessária -eu disse em um tom orgulhoso- Mais uma vez eles se entreolharam. Pela expressão em seus rostos, minha expressão corporal deve ter sido incrivelmente ridícula. E eu posso estar errado, mas eu tinha certeza de que eles estavam aliviados.

– Deus, imagine fazer terapia depois do fim- disse eu. -Já odeio ir agora. Devo acordar logo ou vou perder a sessão de hoje mais uma vez, estou fugindo há semanas – continuei, tentando deixar seus rostos mais descontraídos. 

De repente, suas expressões mudaram. O homem esguio sussurrou algo para o rosto rechonchudo e começou a escrever algo na prancheta

-Você está indo para a sala de preparação, senhor. Siga-me, por favor.”. 

Inferno! Parece que vou continuar perdendo minhas sessões de terapia. Malditos sonhos de inverno.

Leonardo Nascimento

Nascido em cidade pequena, desde pequeno sonho em contribuir com o mundo de alguma forma, o jeito que encontrei foi escrevendo e fazendo música. Diz minha mãe que desde bem cedinho eu faço uns barulhos e leio tudo que tem pela frente. Já na adolescência e começo da vida adulta, me dediquei à publicidade e textos comerciais, voltando aos poucos para os ensaios. Hoje em dia sou um apaixonado por filosofia e por qualquer expressão artística independente. 

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Da sonda espacial ao movimento de corpos expostos ao sol, da revoada alienígena  que salpica de cores carbônicas, ao amanhã que em breve nascerá escorrendo mais um dia  sobrevivente. No encontro do cinza com o amarelo queimado, uma mistura paradoxal, um  mar vazante, rios voadores que percorrem e roem paraquedas lunares, e que surge rugindo  do outro lado que é lado, entre os trópicos quiméricos de uma transtopia-tropical.   

Debaixo desse céu rachado, na subida de um rio passante, um corpo serpenteia entre as veias tangentes do sertão. Quase tudo vira lama, quase tudo mora dentro de um fóssil  cristalizado, quase tudo trans-borda e povoa o fundo de um olho bordado da mata. E quase  tudo mata, exceto os sonhos, as composições carbônicas dos espíritos vegetais.   

A voz da ave que num bote certeiro tro-voa no meio do mundo, que muda e se  desmancha na ponta de uma lança lançada no tempo leve, e sendo voz de pássaro, não seria  nem o piado cantado, nem o silêncio das algas que dançam sem asas no fundo do mar. Dos  encontros que passeiam com pássaros, algas, mares, montanhas, florestas e ventanias. Digo  da confluência com os espíritos vegetais, os sonhos, as vespas, os caracóis, os cogumelos, os  vaga-lumes e com tudo mais que couber nesse pangaio.  

Veredas no ar são gases neon. Soslaio-malaico não precisa ter um significado, nem  mesmo ser permanente a qualquer cor indizível. Mundos indiscerníveis, mundos-mutantes  que nascem bordados na primeira luz da manhã. Criança brincante, que delira com as  

sombras das plantas e de outros animais… “entre o sonho e o som”, maracás nas mãos de um  novo Pajé viajante, à beira do Pajeú. Cinema que vira uma feira no intestino das imagens sertão. Mercados circulantes por entre vielas e becos; uma intensa multidão de imagens sonoras, sonidos que atravessam paisagens fractais.   

Na velocidade de um raio, uma explosão de átomos cria a cada instante uma maneira  de existir. A dança de um vírus que fatalmente tem improvisado um passo torto com a vida,  mudando nossa própria rotina, retina estirada no meio do campo. Rastro pisado é mais um  rastro de gado contemporâneo. Concentração é maquiagem para a palavra extermínio, que  esconde debaixo das patas os corpos dessa agro-nação. Ewé, salve! que é das folhas que vem  da Jurema a força do mundo. Axé das Gerais e da Bahia de todos os santos!   

O arado da vida é mais que um instrumento que abre passagem para o futuro de antes,  entoado de alegria, na figura de uma semente-serpente; a boca do mundo que vira e revira o  astro rei, engolindo ruínas entranhada na terra sagrada e que geme no meio da mata dos  Tupinambás.   

Da força que vem das folhas a borbulha de um olho d’água aberto de um chão  rachado, que atravessa as caixas d’águas abandonada nas bordas do sertão, da boca aberta de  um chafariz de uma cidade no interior.   

Sabe aquele chiado que dá entre a água e o vento, e que só se ouve quando estamos  em silêncio? Mara Hope! Mar-adentro! Maravilha! Mundo a fora! Som que trepida na borda  de um copo vazio. Sem lentes lunares, garrafas retornáveis que no fundo de um vidro  submerso imprime rostos retorcidos de um mundo descartável. Da máscara carcomida a casca  ferida impressa nas telas invisíveis do desejo, segue um rasgo antigo, um velho conhecido.  Organismos devoradores de um estado em putrefação, e ninguém aqui além dos trópicos  querem mais saber de ser cidade-cidadão, civilização, modernização.   

São muitas as bocas, os estômagos e os cus. Os vômitos, os dias de ressaca, a urina,  o suor e a lágrima artificial que escorre do olho biônico de um galo cego. Sigo cego, do  buraco no centro da casa aberta, invadida pelo sol massivo sobre o corpo metálico e  alaranjado de ferrugem, a queimadura exposta que vem da maresia ardente de todas as tardes  e de certas manhãs, em que nada imprime, só print em uma tela plana implantada na palma  da mão, na pata do cão, no olho de um furacão.  

A velocidade das asas de um drone sulamericano, o cérebro de uma caverna, a  inteligência de uma floresta. Tudo passa pelo pensamento contemporâneo de um camaleão  originário que espia nuvens de um baobá. Um rádio nativo contra-radioativo, presente nos  sonhos de um pássaro-caramujo, no pensamento de uma criança-vegetal, no voo de cobras  corais, um prelúdio que antecede o interminável, e que ao fim, escaparíamos dos detectores  de metais presos nos intestinos das imagens comercializadas que engolimos com engov, sal  de frutas, relaxante muscular, antibióticos, insulina, losartana potássica, psicotrópicos,  mercúrio, glifosato, e polietileno açucarado. Compostos que não passam de sobras indigestas  nesse mundo tóxico que avança a galopadas sincopadas, racionalizada, estratificando os  corpos.   

Viramos fósseis antes mesmo dos vegetais, e digo mais: a vida não é mais assim tão  perfumada. Não precisamos ser salvos. A humanidade é um projeto falho-fálico do homem.  Um escafandrista a bye-lar em solo marciano. Saravá, Sarajevo, um Syará das ilusões. Sem  louvação, sem procissão, a procura do asfalto, do centro, das urbes sem urubus. Viveremos  em um mundo [des]trópico. 

Harley Almeida é Antropólogo-artista, Artista-pesquisador, ambulante sonoro e imagético, e etc. Experimenta com: audiovisual, poesia, fotografia, rabiscagens, sonoridades, musicalidades, dispositivos móveis e software freeware. É graduado no famigerado BHU – Bacharelado Interdisciplinar em Humanidades (UNILAB) e em Antropologia (UNILAB). Especialista em Segurança Alimentar e Nutricional (UNILAB/UNESP). Mestrando em Artes (UFC), é membro do coletivo k-talises e do Laboratório Artes e Micropolíticas Urbanas (LAMUR). Tem se debruçado em temas como: alimentação e trabalho, encantarias e festas, sonhos e espíritos vegetais. Tem interesse em discussões com: antropoceno, movimentos migratórios, fome, ruralidades, interiorização, aquecimento global, catástrofes climáticas e ambientais.  
 

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É importante fazer essa distinção: existem obras que ativam, transformam e conversam com o espaço urbano de formas distintas. É também o que diz Mick O’Kelly¹, pesquisador irlandês que diferencia a “arte pública”, que é aquela que acontece com a permissão do Estado, geralmente monumental e autoritária. e a “arte no espaço público”, que acontece independentemente de permissão é contextual, dependente do entorno para ter seu sentido. É sobre esse segundo tipo que falarei aqui, sem procurar esgotar as possibilidades, mas iniciando uma discussão.

É esse tipo de arte mais contextual e intervencional que consegue produzir relações múltiplas e imprevisíveis com aspectos do espaço público. O social, o político, o econômico e o formal atravessam obra e lugar, criam uma atmosfera própria que justifica a presença daquele projeto ali. Em outras palavras, a arte no espaço público nunca é simplesmente instalada ou criada num local: ela transforma, é transformada e deixa ver novidades naquele espaço.

Se algo existe em determinado local, é por que alguém permitiu?

Em qualquer conversa sobre arte no espaço público, é difícil não lembrar do caso de Tilted Arc de Richard Serra (1981-1989) como um exemplo de como uma obra pública revela as camadas que puxam os fios do que acontece (ou não) na cidade, o que pode ou não existir ali e qual é a responsabilidade do poder público nessa dinâmica. Tudo isso se descobriu indo além da intenção inicial de Serra.

Em 1981, a Federal General Services Administration, órgão público dos Estados Unidos que gerencia espaços públicos, encomendou de Richard Serra uma escultura para a General Plaza, em Nova Iorque. Serra seguiu a sua poética, já conhecida e celebrada, e criou uma obra pensada para aquele local específico: um arco de aço corten medindo 37 metros de comprimento, 3.7 de altura E 6.4 de espessura, que cortava a praça pelo meio, alterando fortemente a paisagem e o próprio fluxo de passagem pela praça.

Não ficou muito tempo sem “incomodar”. Em 1985, um conselheiro municipal em Nova Iorque propunha fazer um referendo para os eleitores do distrito em St. Louis decidirem se a escultura deveria continuar na praça ou ser removida. O presidente do conselho, Thomas Zych, dizia: ‘Eu acho que muitos membros do conselho disseram silenciosamente: eu não gosto disto, mas quem sou eu para julgar o que é arte? Agora alguns estão dizendo que estes pedaços de ferro não são arte, só estão causando problemas de manutenção e é um valioso pedaço de propriedade que deveria ser desenvolvido.” ²

Em 17 de março de 1989, Tilted Arc foi cortada em pedaços, removida da Federal Plaza, e levada para uma garagem no Brooklyn, depois de uma longa batalha judicial que envolveu o próprio Richard Serra e seus advogados defendendo a obra em seu local original. Não adiantou, pois foi a própria Federal General Services Administration, que encomendou o trabalho pela primeira vez, que bancou a sua remoção. “É uma revolução no nosso pensamento que o espaço aberto em si seja entendido como uma forma de arte e que deve ser tratado com o mesmo respeito com o qual as outras formas de arte são tratadas.”³ disse William Diamond, presidente da FGSA, defendendo a decisão da remoção.

Tilted Arc morreu naquele dia, já que tinha sido pensada especificamente para aquele lugar. Assim pensava o próprio Richard Serra. “Eu quero deixar perfeitamente claro que Tilted Arc foi financiado e projetado para um lugar particular: a Federal Plaza. É um trabalho para um lugar específico e como tal não deve ser relocado. Remover o trabalho é destruir o trabalho.”⁴ ele disse em 1990.

Desvelando os invisíveis do espaço urbano

Além de mostrar as engrenagens invisíveis que fazem o espaço público mostrar isso ou aquilo e decide quem pode ou não intervir, a arte no espaço urbano também pode revelar agentes que facilmente são ignorados no cotidiano e transformá-los em protagonistas.

É o que fez o artista israelense naturalizado brasileiro Yiftah Peled, em 1992, com a obra “Pense sobre seus pensamentos”. Ela fez parte do “Projeto Escultura Pública”, um projeto pensado por seis artistas e um galerista que distribuiu oito obras de arte pela cidade de Curitiba naquele ano. Yiftah não fez apenas uma escultura, mas uma obra fragmentada que em cada etapa foi descascando camadas da cidade.

Primeiro, ele iniciou uma performance na Praça Garibaldi, no centro histórico de Curitiba, para produzir uma escultura de forma coletiva. Ele dispôs placas de madeira pelo chão ao lado de um balde de terra, por onde as pessoas deveriam pisar antes de andar sobre a madeira. Em seguida, ergueu as placas e montou uma escultura em forma de totem. Num segundo momento, a escultura foi vendida e com o valor foi comprado dezenas de pares de sapato, que foram distribuídos para  catadores de papelão que trabalhavam no centro de Curitiba. Em troca, os catadores deveriam utilizar um cartaz com a frase “Pense sobre seus pensamentos” em seus carrinhos. A mesma frase também foi colada em tapumes, muros e outdoors pela cidade, finalizando a terceira parte da obra.

Esse misto de obra processual, ação social e performance de longa duração não apenas se aproveitou de diferentes locais de Curitiba para existir. O projeto transformou em protagonista agentes que facilmente passavam desapercebidos pela cidade enquanto realizavam o importante e mal-remunerado trabalho de recolher o lixo na “cidade ecológica”. Era esse o título de Curitiba naquela época, quando a cidade começava a implementar seu inovador sistema de reciclagem e ganhar prêmios internacionais pelas “iniciativas verdes”, como o Award of Achievement da United Nations Environment, prêmio da ONU considerado o “Oscar do Meio Ambiente”. Os catadores, porém, não eram lembrados por seu papel nesse jogo. Sem mencionar isso, Yiftah trouxe-os em evidência para que projetassem, literalmente, um convite à reflexão no espaço urbano.

Os problemas em evidência

Entre os vários e visíveis problemas das grandes cidades, com destaque para as brasileiras, os problemas habitacionais estão entre os principais. Numa época de arquiteturas hostis, em que instrumentos são pensados para tornar inabitável até mesmo as calçadas de pedra, colocar esses problemas em evidência como parte de um projeto artístico é uma ação que faz pensar o que a arte de modo geral, com suas nubladas relações mercadológicas, tem para contribuir nesse debate.

Quando Guto Ferraz foi convidado para o programa Parede Gentil, da galeria Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, ele cutucou essa questão. Periodicamente, um artista é convidado pela Gentil para ocupar a parede na área externa galeria. Guto construiu beliches de ferro e madeira, deixando-os abertos para a cidade utilizar. É claro que o projeto cumpriu a função mais utilitária e esperada: virou local de repouso para moradores de rua, como era a intenção. Nem a obra, nem seu criador precisaram produzir discursos diretos abordando a questão que naturavelmente estava posta pela ação. Pelo simples entrelaçamento entre galeria, espaço público e moradores de rua, já estava iniciada, mesmo que indiretamente, a discussão que fazia pensar a relação entre arte, moradia e mercado.

Arte urbana como prática crítica

A pesquisadora Vera Pallamin, professora aposentada da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP), é uma das maiores do Brasil na área de arte pública. Para ela, a ideia de uma arte que consegue se conectar e revelar essas diversas dimensões de quem produz, constrói e interfere no espaço público é algo intrínseco das possibilidades da arte contemporânea. Contudo, ela também pensa que não é só por existir no espaço urbano que qualquer produção artística tem esse potencial. No mundo do capitalismo global, diz ela, é comum que existam produções que simplesmente se conformam aos interesses dominantes e não produzem nenhum tipo de reflexão. Em oposição à essa arte condicionada e condicionante, ela interpreta a “arte urbana como prática crítica”. Um exemplo importante do pensamento da pesquisadora está na citação que segue aqui:

“Destacamos a arte urbana como prática crítica exatamente nesse momento em que o horizonte não posssui mais a carga utópica que já teve um dia. Isso não significa propor o alinhamento com uma atitude melancólica ou nostálgica que buscaria, no presente, remissões a um momento áureo de eficácia e que teria, como efeito diante de tal exaustão de conteúdos, a produção de resistências inócuas, esvaziando-lhes de antemão qualquer possível estofo (Hansen, 1999). Tampouco significa uma aproximação com uma atitude cínica ou decepcionada. Pelo contra´rio, potencializada pela ideia de tornar a cidade disponível para todos os grupos, essa prática crítica inclui dentre seus propósitos estéticos o desafio a certos códigos de representação dominantes, a introdução de novas falas e a redefinição de valores como abertura de outras possibilidades de apropriação e usufruto dos espaços urbanos físicos e simbólicos.”⁵

Exemplificando a teoria, ela traz a peça de teatro de rua “A canção dos condenados”, de autoria de Ivanildo Antonio, encenada na Praça da Sé em 1996. Na obra, o autor e o artista Pedro Baggio permaneceram por dez dias ininterruptos performando em um cenário com formato de jaula, sem poder sair, interagindo com o público apenas para tratar de temas como racismo, violência, morte e abandono. O lado crítico de sua prática é evidente.

Lançar este texto perto da data mais amada do comércio varejista é uma experiência interessante, para dizer o mínimo. Em Curitiba (de onde escrevo), gigantes marcas lançam suas logos em todas as atrações luminosas que a cidade oferece, transformando a data numa espécie de saldão de vendas num shopping à céu aberto. Não vem ao caso, mas faz pensar como é possível uma construção sensível, plural e crítica do espaço urbano, que não se feche às possibilidades poéticas que permeiam toda a vida pública, seus problemas e prazeres. Frente à uma vida cada vez mais virtual e domesticada por dispositivos e intenções alheias às nossas vontades e que já se transformaram em normalidade, produzir uma arte urbana crítica parece ser uma ação capaz de nos livrar um pouco da anestesia em relação ao coletivo. A cidade ainda é um campo de batalha para a força reflexiva que a arte sempre teve.

¹ O’KELLY. Mick. Negociação urbana, arte e a produção do espaço público. Risco, São

Paulo, v. 5, p. 113-127, 2007.

² Fonte: McGILL, Douglas C. St Louis Bid to remove Serra work. The New York Times; Cultural Desk Late City Final Edition, Section C, Page 13, Column 4, 775 words. Nova York, 1985. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392  

³ Fonte: Seção de arte, The New York Times.Open Space Replaces ‘Arc’. Nova York, 1989. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392 

⁴ Fonte: WEYERGRAF-SERRA, Clara; BUSKIRK,Martha; SERRA, Richard. The destruction of Tilted Arc: documents. October Books. Cambridge, Massachusetts. 1990. p. 3-4. Disponível em: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1392 

⁵ PALLAMIN, Vera. Arte urbana como prática crítica. In: PALLAMIN, Vera (org.). Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana. São Paulo: Estaço Liberdade, 2002, p. 103-110.

Renan Archer é graduado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Paraná e mestrando em História pela mesma instituição. Atua enquanto redator, curador e pesquisador, com principal interesse nos debates em história e crítica da arte contemporânea em espaços públicos. Já escreveu para o Curitiba Cult, A Escotilha e hoje colabora também com o jornal Plural.

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A fragmentação do real deixou um quebra-cabeça incompleto, há vazios, coisa não junta com coisa. Algumas peças desapareceram. Só ficaram cacos do real e não há como formar uma figura que valide todas as diferenças na legítima unidade da sua multiplicidade. As relações entre as coisas foram sequestradas e sua composição no real passou a ser objeto de projetos de inclusão e exclusão. Sistemas que eram abertos foram diminuindo a sua permeabilidade: corte e fluxo, passa ou não passa; acolhe ou descarta. Sem muito pensar, seguimos as sinalizações da vida na cidade.

O real se transformou em um projeto do capitalismo onde todas as relações são antecipadas para produzir um percurso controlado. Porém, nos múltiplos sinais em concorrência, não há nada que não possa ser quebrado, recortado, manipulado para torná-lo uma nova realidade. É romântico pensar que ainda há um real sagrado, um materialismo imóvel, uma vida sem sobressaltos. As rupturas, as revoluções, os consensos, todos esses elementos que sempre existiram como manifestações que deram estabilidade ao homem, hoje são a matéria prima daqueles que sabem que nada permanece imóvel e que no fluxo do devir pode-se antecipar e realizar muita coisa.

As vidas podem ser orientadas de muitas maneiras. As derivas, por exemplo, são apropriadas mediante o sequestro das relações que compõem que dão sentido às rotas. Aqueles que produzem o real sabem que se trata de um projeto de relações: o estável ou o essencial não é mais referência para comprimir o fluxo do devir e estabiliza-lo em um ser inalterável. A referência é a mudança, e a mudança do real tornou-se um negócio lucrativo: se lucra compondo e produzindo o sentido e percurso do real.

Talvez George Orwell nos alertasse para esse fato. Em 1984 a ideia de um estado totalitário, de um único olho, de uma única voz, de um rosto superior que define o real, representa um retrato dos tempos da guerra fria (foram os próprios ocidentais que associaram o romance ao stalinismo soviético). Poderíamos pensar que o totalitarismo denunciado na obra de Orwell consiste mais em uma oportuna narrativa epocal do que um entendimento daquilo que realmente interessa na sua escrita: a farsa do real; a possibilidade de mudar toda a história de modo que ela se transforme na verdade que interessa, no real que interessa. Saber quem exerce esse poder não é tão relevante como conhecer as operações que permitem manipular a história. A farsa do real era parte de um projeto, aliás, de um projeto técnico, onde o estado de falsidade era a condição produtiva do projeto social orwelliano.

Nesse sentido, a operação interessa mais do que o resultado, pois ao total se chega só retorcendo os fatos, porque os fatos em si já são doadores de consistência e estabilidade no fluxo de um devir que sempre é aberto. Trata-se de relações; é através delas que os fatos tornam-se significantes ou insignificantes. Na interpretação tradicional do romance de Orwell é mais significativo denunciar o fantasma do totalitarismo do que a operação que o produz. Para produzir um total é sempre necessário estar anulando, corrigindo, deturpando. Se algo se estabiliza é porque se traça uma linha que dá consistência a um devir que não se cansa de mudar, portanto, para produzir o equilíbrio e a estabilidade de um real totalizante, há que corrigir os desvios.

Na temporalidade do devir, no tempo do ser – essa linha temporal e histórica na qual estamos lançados –, o real extrai sua realidade de um campo de indeterminações que se encontra estabilizado, mas não de maneira finalística. Sempre há muita potência por realizar e desse campo aberto de indeterminações o puro devir também extrai realidade; com efeito, exatamente do mesmo lugar de onde as linhas estabilizantes extraem a sua. Estabilidade e instabilidade emergem do mesmo lugar. Corta-se ou deixa-se passar algo que nasce do mesmo lugar. O real passa ser a composição desses cortes e fluxos. Por isso Orwell é mais significativo se colocado de frente aos procedimentos que reconhecem essa plasticidade e operam tecnicamente para manipular os fluxos e suas relações, que no fundo, são a historicidade do ser: Orwell interessa porque mostra que aquele fluxo temporal de onde o ser extrai sua realidade pode ser antecipação, projeto. Mas do que uma sociedade disciplinar ou de controle, habitamos uma sociedade de projetos.

Tal perspectiva não nos leva a pensar que estamos voltando a 1984 ou que hoje é 1984. As invariantes estão nos processos que operam sobre a temporalidade. Orwell nos permite constatar que qualquer temporalidade do ser pode ser manipulada tecnicamente e com isso, devemos entender que o alerta que foi feito diz respeito primeiro à técnica, e depois à política como techné regia. A historicidade do ser é constituída tecnicamente e nos tempos de uma sociedade altamente tecnologizada, não se volta a 1984, se caminha sobre um real cada vez mais flexível, composto de uma materialidade mais plástica, configurável, programável.

Ir e vir; ler, escrever, aprender os significados; aprender a fazer, se preparar para a vida do trabalho, trabalhar. Formar família, reproduzir por amor ou prazer nossa espécie, cuidar, repetir os ciclos de uma deriva que, embora pareça autêntica, não é propriamente nossa: aprendemos a ser assim ou assado, somos adestrados. A margem de deriva dentro de um sistema que manipula os símbolos e suas relações é pequena. As chances de parecermos com outros são grandes. As chances de nos identificarmos com um nós abstrato são também grandes. No jogo das identidades, as relações sobre o real estão estabilizadas e ficam a mercê dos negócios da identidade. Alternativo, por exemplo, é outro nome para os negócios da alteridade. Por outro lado, as diferenças são sufocadas: há um embargo, um bloqueio sobre os territórios da diferença. Se eles servem para os negócios identitários, bem-vindos; mas, se configuram autopoiésis, não servem; a novidade ajuda os negócios do capitalismo (a chamam de inovação), mas a autonomia atrapalha.

Trabalhar e trabalhar. Fomos condenados eternamente ao castigo de Zeus. Ao final, para muitos, tudo depende de ter emprego; seja esquerda ou direita, a questão é que sempre se deve estar trabalhando. Trata-se de conseguir dinheiro para alimentar a prole; estudar para ser alguém na vida. Os desvios que convidam a sair do roteiro são perigosos: arrisca-se à rejeição e ao ostracismo social. Não estudar significa ser um diferente indesejável. Todos devem ser adestrados, educados e absorvidos em formas sociais pensadas e planejadas para manter a estabilidade da ordem social que escolhemos ter. Isso mesmo, que escolhemos ter.

Sem pensar e esgotados pela força de relações tecnicamente forjadas, nossa capacidade de encontrar significado aos sinais do real se reduzem. Conscientemente, democraticamente – ainda quando os sem sabores da democracia desanimem e façam pensar ‘tanto faz, vamos ter que trabalhar do mesmo jeito’ – escolhemos representantes e agimos como se a vida tivesse um único sentido. No futuro obscuro do capitalismo só faz sentido que todos devem trabalhar porque todos devem contribuir para manter essa ordem. Quem não trabalha é vagabundo.

Esse recorte do sentido não se faz em um par de anos de governo neoliberal. O Estado que garante o controle da ordem social, há muito tempo não produz autonomia. Sua lerdeza comunicacional e operativa está neutralizada e sempre é objeto dos ágeis abutres que retorcem os fatos para oferecer novas narrativas que enganam os dóceis cidadãos. Aí podemos ver claramente Orwell apagando da história as relações dos que outrora foram inimigos e rescrevendo o passado de onde surge uma antiga amizade: a dos novos amigos da democracia. Não faltam relações para dar sentido a essa nova realidade transvestida de dever democrático.

Governa-se em base a políticas de identidades, ora de inclusão, ora de exclusão; ora de amizades, ora de inimizades. Governa-se mediante temporalidades constituídas através de narrativas flexíveis que são as formas operativas nas quais nos encontramos lançados. Os significados são adequados para nos fazer aterrissar no real que interessa. Não é a alienação do trabalho o que nos coloca nesse dilema político: o que foi alienado é nosso desejo, nossa vida toda: vidas alienadas. Ela não mais nos pertence. As forças do trabalho e do descanso já não nos pertencem. Ingenuamente acreditamos sermos os donos de nos mesmos, de nosso ócio, de nosso prazer; mas toda nossa capacidade produtiva está à mercê das limitadas possibilidades produtivas que nos foram dadas. A nossa vida está em mãos da governança técnica que caracteriza nossa época e que hoje, mais do que nunca, toma a forma de um algoritmo: a governabilidade é algorítmica.

Trabalho e prazer, tudo passa pelo crivo técnico. Tudo é calculável e, portanto, tudo pode ser colocado sob a perspectiva da representação. Nosso desejo é tratado com algo calculável: cortar ou deixar passar os fluxos de sentido. Constrói-se uma operação de significados para conduzir uma manada adestrada:

Para cada ser representado pela sua atividade e registro na massa dos big data (for s = 1 to n), verifique se um dado símbolo afeta; Caso afete, seduza um comportamento, oriente uma forma de consumo, ofereça reconhecimento identitário (if s = x then goto c). Faça isso enquanto exista vida (next s).

Na governança algorítmica da inteligência artificial somos produzidos em formas pensadas pela racionalidade daqueles que operam a maquinação do desejo. Os operadores técnicos pensam, ingenuamente, que estão a atingir novos patamares de desenvolvimento humano, mas só aceleram a miséria simbólica que nos afeta. A cada dia, os símbolos perdem mais e mais possibilidades de deriva. Sua cadeia significante é manipulada para sempre chegar ao mesmo lugar e na velocidade em que se calcula a vida, se atrofia o desejo.

Na temos tempo de digerir o sentido. Antes de desenvolver um fluxo, já somos forçados a adotar a direção para o próximo destino que irá satisfazer nosso desejo. O prazer sempre é diferido; a falta, produzida: o que enche o vazio da cadeia significante é planejado, pensado e operado para guiar o desejo em direção dos interesses do capital; puro projeto, pura manipulação técnica do tempo: o estado de aberto do devir se torna angustiante: fluir seguindo qualquer outra deriva se transforma em um bug, um equivoco na modelagem da espécie. Docilmente, ou aceitamos e multiplicamos o mundo que nos oferece o algoritmo, ou rejeitamos e neutralizamos as singularidades que escapam ao programa.

Aceitar ou rejeitar. Nessa lógica binária o que se transforma se faz sobre opções polarizadas; o desejável se converte em deriva legitima e o indesejável em transtorno, mas tudo se opera sobre opções pré-definidas. Por isso estamos sempre atentos às razões algorítmicas que nos oferecem prazer ou nos livram da angústia mediante recomendações de leituras, playlists, filmes, lugares, amores e todo que for possível transvestir de reconhecimento para nos aliviar do tédio, do sem-sentido de uma vida que não é produzida por nós: uma vida de prateleira, uma vida alienada. Não percebemos que estão nos alienando do nosso tempo, de nossa vida. Ser ou não ser não é mais uma disputa metafísica entre o ser e o nada; se transformou uma pressão quotidiana sob o controle das opções de escolha algorítmica. Sem exercitar a crítica e sem escutar os indesejáveis, os alheios, os outros que defendem suas diferenças, nos tornamos defensores da homogeneidade e, assim, nossa cidade se parece cada dia mais ao projeto urbano de um cidadão padrão, de uma figura que foi moldada a partir do sequestro da sua timeline e de seu histórico de navegação, promovendo um narcisismo perverso que infantiliza e conduz. Adestrados, esses cidadãos são alienados da sua própria capacidade de se tornar o que eles desejem ser. O cidadão só pode ser de acordo aos projetos hegemonizantes que o governam. Não se trata mais de um governo que representa os anseios da sua população; se trata de projetar uma forma de governança baseada em uma representação, no cálculo de um ser, um ser projetado: o cidadão de vida alienada.

Nossas diferenças se pasteurizam em função desses projetos e daqueles que os governam. Nossos corpos e os corpos dos outros são parte de uma psicopolítica que molda o cidadão como um ser governável, abolindo as diferenças e as possibilidades de deriva que possam desestabilizar o que já foi construído. Interrompem-se os fluxos, congelam-se as almas e se institui a vida como repetição de um roteiro que, na calma e tranquilidade que oferece, esconde a técnica que desvitaliza a nossa capacidade de divergir, de variar, de nos diferenciarmos e construirmos nossas derivas como se fossem simples e corriqueiros experimentos existenciais.

Talvez só se trate disso: de fazer da vida um experimento existencial que na sua singularidade é inalienável. O contra-algoritmo não é um muro em torno da privacidade; é a defesa da possibilidade de escolher os próprios caminhos; a defesa das possibilidades de invenção das nossas próprias vidas.

José Aravena Reyes é natural de Santiago de Chile. Músico popular e canta-autor na época, veio para o Brasil a cursar pós-graduação em Engenharia Oceânica. Professor Titular da Faculdade de Engenharia desde 2018, fez pós-doutorado em Filosofia da Técnica e da Tecnologia na Pontifícia Universidade Católica do Paraná. Atualmente ministra aulas de Engenharia e Sociedade e Gerenciamento de Projetos na UFJF. Na sua vida pessoal, é discotecário de músicas do mundo. Membro do grupo de Maracatú Estrela na Mata, divide suas pesquisas de Filosofia da Tecnologia com suas outras pesquisas musicais em discos de vinil do mundo que utiliza em suas mixagens e produções autorais de música eletrônica.

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No status, uma frase associava o EU com aqueles que sofrem algum tipo de preconceito e/ou exclusão. Propondo que o voto se tornasse pessoal, íntimo, inclusivo, solidário, equitativo, a favor do todo.

Não demorou mensagens de alertas: “cuidado com as ideologias de esquerda, elas não são bíblicas”.

Educadamente, pedi para mostrarem qual frase. Sem responder, afirmavam a necessidade de propostas e candidatos condizentes com um “pensamento cristão”.

Sem sinalização de partido no post, mostrei que cada frase chamava atenção para se votar pensando nas necessidades imediatas do meu próximo (mais bíblico impossível!), mesmo que ele não seja do mesmo gênero, religião, condição social…

Ninguém é livre sem extensão de direitos e oportunidades para toda sociedade. Se meu voto não expressa isso, defendendo apenas aqueles que considero iguais a mim, estarei sendo mais um algoz.

Paralelamente em um grupo alguém postou um vídeo de um pastor falando da incoerência de se orar por cristãos perseguidos pelo mundo e, aqui, votar na esquerda.

A foto de uma das candidatas a prefeitura local visitando um “Terreiro” inflamou o discurso religioso.

“Aliança diabólica!”, ouviu minha mãe de uma de suas conhecidas orientada por algum pastor.

Liberdade religiosa só é válida quando me é conveniente?

Acostumados a verem o diabo em tudo, alguns não percebem quando ele vem vestido de ignorância, incoerência e preconceito.

Religião e política, historicamente, quando se juntaram produziram tragédias. No presente não tem sido diferente.

Falta de conhecimento, de estudo e exploração do medo.

O pensamento laico, a separação da religião e da política, será ilusória enquanto os interesses pessoais e a falta de coerência moral/religiosa forem avalistas de projetos que ampliam os abismos sociais, educacionais e relacionais.

Se a religião corrobora a exclusão dos que pensam e são “diferentes”, ela será apenas reflexo da sociedade “demoníaca” que combate e não de seus valorosos princípios, como diz. Alguns religiosos não entenderam que CIDADANIA não depende de fé, mas de caráter!

Iverson Silva é professor de História da Rede Pública, Historiador e Escritor.

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