Quem acompanha nosso trabalho, é artista ou tem amigos artistas, sabe que o ato criador transita – em muitos casos – entre o rigor técnico e os infindos caminhos conceituais que podem ser abordados. Todas as etapas do processo criativo caminham para transformar um amontoado de materiais em uma proposição artística eloquente.

No caso da encadernação não é diferente. Nosso atelier surgiu com a proposta de utilizar o caderno como suporte para criação artística, o que nos apresenta um tremendo desafio: explorar de maneira consciente e corajosa, os limites dos conceitos de encadernação/caderno e o que pode vir a ser uma obra de arte.

Abaixo você pode conferir uma de nossas pesquisas em Artes visuais sobre o caderno. A arte da capa da encadernação foi feita inspirada nas obras da artista Fayga Ostower, que teve por meio de sua produção artística uma importante presença no cenário das artes no Brasil, deixando relevante contribuição.

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Gabriel Lopes Garcia é poeta. Atua como professor de Física nas horas vagas.

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O método ecfrástico tem sido utilizado durante todo o período histórico das artes. Inicialmente desenvolvido como um método retórico, trazia em seu uso e significado a representação verbal de uma representação visual. Nesse sentido, uma descrição de uma escultura ou ilustração. Assim, o que se tem é, durante todo o período histórico, a criação de poemas descritivos de quadros. Poesia e pintura estão intrinsecamente ligadas desde a antiguidade clássica, sendo sempre matéria de comparação, ora as aproximando, ora as distanciando. A máxima utilizada por Horácio, em sua poética, por volta do século 20 A.c., denota muito essa relação: ut pictura poesis, ou “como é a pintura, é a poesia”. O trabalho que os estudos interartes vêm fazendo, desde a modernidade, é justamente em demonstrar os distanciamentos: “a poesia não é como a pintura”, escrevia Diderot. Com o desenvolvimento da história artística da humanidade, o exercício ecfrástico foi ganhando outros contornos e tendo seu sentido expandido, incluindo outras artes e formas de representação artísticas.

Essa expansão faz com que uma música feita à partir de um quadro pode
ser considerada écfrase, desprendendo-a da necessidade de uma linguagem verbal: a écfrase pode abarcar representações visuais, sonoras, cinematográficas, entre outros. Incluindo também relações intermidiais, ou seja, o intercâmbio entre suportes de produção, como o vídeo e páginas de internet interativas, que transformam e representam outras obras. Apesar de todas essas inclinações intermidiais ligadas com o desenvolvimento tecnológico da contemporaneidade, Sophia de Mello Breyner Andresen se mantém, ainda, no poema escrito, na linguagem verbal como ferramenta de expressão artística, inclusive de produção de intertextualidades e éfrases à partir de telas ou esculturas, principalmente por conta de sua ligação com a Grécia clássica.

A obra de Sophia tem várias referências à amigos e familiares, sendo
personalidades da época ou não. A pintora Maria Helena Vieira da Silva,
pintora portuguesa, tem seu nome e suas obras referenciadas em uma série de poemas, e sabe-se que elas eram muito amigas e íntimas.

A autora se refere também ao marido de Maria Helena, o pintor húngaro
Árpád Szenes. O casal, no final dos anos 1940, passa um período no Brasil,
mais especificamente no Rio de Janeiro, onde produzem algumas obras.
Nessas obras, principalmente nas de Arpad, encontra-se obras em que o pintor retrata sua esposa no oficio de pintar, e muitas vezes a retrata no processo de criação e obras que realmente existiram e foram expostas, criando assim camadas de leitura e referências nas obras dos dois artistas.

No livro Ilhas, lançado e 1989, encontra-se um poema que, apesar de curto, propõe uma série de leituras transversais e semióticas, à partir de uma obra de Arpad, em que ele representa Maria Helena. O poema é datado de 1959 e, nitidamente, traz uma écfrase, exercício esse que também é
encontrado em diversos momentos da obra da poeta portuguesa.

No poema, Sophia usa a figura do tríptico, e indica a relação com a pintura justamente no título “Tríptico ou Maria Helena, Arpad e a Pintura”. Não é mencionada uma obra específica, o que abre uma camada de leitura que indica que a descrição abarca também a relação do trabalho dos pintores mencionados com seu ofício. Outra ordem de pensamento sugere que “Maria Helena” indique a obra, Marie-Hélène X, pintada em 1942 por Arpad Szenes (ver Anexo 1), mencionado também no título. Com o termo “Pintura”, no final, completa-se a ideia de tríptico, que permeia todo o poema e mesmo o quadro em que se inspira.

A écfrase construída por Sophia não é calcada em sua definição
originária, em que busca apenas a descrição dos objetos dispostos na cena,
com seus detalhes e materialidades, cores e formas – o que retomaria a ideia grega do exercício ecfrástico. Nesse poema, Sophia propõe muito mais uma investigação da consciência do objeto pintado. Nesse sentido, então, a ideia do tríptico se reproduz já no quadro: não como uma forma tríptica clássica, em que três telas estão ligadas uma à outra, fazendo com que as telas centrais complementem a central, mas sim com a representação de uma tela dentro da outra: Arpad pinta Maria Helena pintando Arpad que, em sua representação, está pintando. Pode-se observar três telas: a tela em que Arpad (pintado) está pintando, a tela que Maria Helena está pintando e, por fim, a tela que Arpad (ser humano) pintou. É essa semiótica do pintar que Sophia explora, buscando compreender o que difere o ato ativo de pintar da passividade de estar sendo pintado.

Analisando a forma em que o poema foi composto, observa-se a forma
também tríptica de divisão, em que há apenas três estrofes, numeradas em seu início por números romanos. Cada estrofe é composta por uma linha, sempre centralmente dividida pelo sinal de dois pontos, como pode-se perceber na citação abaixo:

I 
Eles não pintam o quadro: estão dentro do quadro
II
Eles não pintam o quadro: julgam que estão dentro do quadro
III
Eles sabem que não estão dentro do quadro: pintam o quadro
(ANDRESEN, 2018)

Nota-se que, nas duas primeiras estrofes, as frases que vêm antes dos dois pontos denotam ação, a atividade do pintar, enquanto as que se encontram depois do sinal de dois pontos indicam a consciência possível dos pintores. Isso se inverte na última estrofe, em que a ação se desloca para depois dos dois pontos e a consciência para a antes. Nessa troca, e somente nessa inversão, é que a ação e a consciência mudam, também: a negação de pintar torna-se, agora, a ação da pintura e a consciência atinge os personagens do poema, fazendo-os cientes de que não estão dentro da pintura.

Pode-se propor, como toda semiótica que envolve a écfrase, o poema e o quadro de Arpad, que o símbolo de dois pontos simbolize a tela, o substrato em que o quadro vai ser pintado. Com isso, temos o lado de fora e o lado de dentro do quadro: o pintor, fora do quadro, que age sobre ele, pintando-o, e a pintura, que tem uma ação dentro de si: Maria Helena pintando Arpad pintando. Essas camadas são representadas em todo o poema.

Na parte primeira, o poema pinta uma ação com “Eles não pintam o quadro”, que está do lado de fora da obra, seguindo a semiótica descrita no parágrafo acima, e um espaço quando “estão dentro do quadro”, deixando entender que os personagens (Maria Helena e Arpad) tem suas representações feitas dentro da obra.

Na segunda parte, então, observa-se a primeira alteração: fora do quadro (ou antes dos dois pontos) a frase continua igual, mas dentro da obra (ou depois dos dois pontos), Sophia inicia uma tomara de consciência, que retira das representações pintadas a certeza da existência, pois “julgam que estão dentro do quadro”. As relações entre produto e produtor começam a se mover, fazendo com que um estranhamento se instale dentro da obra.

Na terceira parte do poema há uma inversão, e a espacialidade se desloca pra fora da obra, e a consciência volta-se para o pintor, onde “eles sabem que não estão dentro do quadro”. Junto com a frase “eles pintam o quadro”, posta depois dos dois pontos, coloca-se o leitor no lugar do espectador da obra final, como se exposta numa parede de galeria: as representações se tornam representações apenas, e a consciência se desloca para o artista, que sabe que pintou uma obra.

Pode-se interpretar, então, que Sophia propõe uma imersão inversa do quadro, ou seja, propõe-se uma leitura de dentro pra fora, buscando atingir o pintor-produtor da obra, que não é mais representação. Como se a leitura começasse do quadro dentro do quadro, da última instância de representação, do símbolo que é desenhado por um símbolo e, nisso, projeta nossos olhos interpretativos até fora da tela em si: considerando o artista que o pinta, Arpad, e que está fora da tela, mas faz parte da obra. Sophia transforma em écfrase, também, o ato da feitura da obra, inserindo no quadro também o pintor que pinta, através da ação do pincel.

Deste modo, o poema cria uma nova forma de olhar a tela, através da investigação dos símbolos e da sugestão de que os objetos ali sabem que são pinturas e que estão sendo pintados, brincando com a relação criador/criatura, misturando a linha entre a atividade do pintor e a passividade do pintado. A écfrase tem esse poder de transmutação, de investigar o além do quadro, misturando os vários olhares que o atravessam.

Compreende-se, pois, que Sophia busca criar um poema à partir de um
exercício ecfrástico da contemporaneidade, exercício esse marcado pela
descrição subjetiva da obra, pela interpelação do leitor e também pela
dificuldade de descobrir qual a obra de arte à qual se refere. No caso desse
poema, não existe um traço ou descrição em que possamos afirmar com
exatidão e clareza qual obra de Arpad é citada: é preciso fazer ligações e
aproximações, até mesmo pela opção em não descrever ambientes e formas e cores: o que interessa para Sophia é proporcionar ao leitor uma experiência que se aproxime do efeito que a obra causa.

Sophia, então, expande leituras e adiciona camadas à obra, fazendo com que a relação entre leitor-poema-tela seja modificada, propondo outra forma de olhar o quadro. A obra ainda existe (e permanecerá) existindo fora do poema. E, por si, o poema apreende uma camada de leitura mesmo que o leitor não tenha contato com o quadro. Porém, quando essas duas obras se encontram, dentro das sinapses do leitor, abre-se uma porta de percepções e relações que a écfrase causa: uma terceira coisa, uma terceira obra, sempre mais pessoal e subjetiva, que proporciona relações e novos olhares, ainda. Sophia abre uma porta que te encaminha para várias outras, e assim sucessivamente, propondo o inesgotável da arte.

BIBLIOGRAFIA

CLUVER, Claus. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos. In: Literatura
e Sociedade, v. 2, n. 2, p. 37-55, 4 dez. 1997.

BOEACHAT, Virgínia Bazzetti. A paisagem “de quadrado em quadrado”: a
pintura de Vieira de Silva na poesia de Sophia Andresen. XI Congresso
Internacional da ABRALIC, USP, 2008.
FERRAZ, Eucanaã. Ouvir o poema. In: Relâmpago: revista de poesia. Lisboa:
Fundação Luís Miguel Nava; Relógio d’ Água, n° 10, out. 2001
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Coral e outros poemas: Seleção e
apresentação de Eucanaã Ferraz. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
HANSEN, J. Categorias epidíticas da ekphrasis. In: Revista USP, n. 71, p. 85-
105, 1 nov. 2006.
MATOS FRIAS, Joana. Écfrase: 10 aporias. eLyra: Revista da Rede
Internacional Lyracompoetics, n. 8, 13 dez. 2016.
HEFFERNAN, James A. W., Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis
from Homer to Ashbery, Chicago e Londres, The University of Chicago Press,
1993

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No campo a gente aprende a trabalhar desde muito cedo. Aos 12, quando dava 17, as flores dos maracujazeiros se abriam. Dia após dia éramos chamados à polinizar-las manualmente. Lembro de ouvir de longe meus pais aos gritos, “cria espirito menino”, penso se era como se alguma força divina estivesse por dentro esperando para ser parida.

Nas frutiferas como o maracujazeiro, a polinização manual, ou polinização artificial, é feita pela transferência dos grãos de pólen de uma flor a outra com os dedos. As flores que não são polinizadas murcham e caem.

Os fazeres manuais, a mão do homem, o homo-faber, este, que utiliza de seus artifícios para manter sob controle o seu ambiente. De acordo com a definição de homo-faber, como resultado da utilização de ferramentas os seres humanos são capazes de controlar o seu próprio destino. Circularidade, regularidade e repetição. Seria mesmo o homo-faber capaz de alterar o ciclo da vida? Ou faz ele parte desse mecanismo? Mecanismo este que, pressupõe que determinados acontecimentos ocorram, de tempos em tempos, seguindo uma dinâmica pré-estabelecida.

Duchamp apreciava a importância do acaso. O ready-made nasce daí, nem era mais Duchamp quem controla a realização do objeto, é o acaso que determina como ele vai se constituir: “A ideia do acaso, que muitos pensavam naquela época, também me atingiu. […] O acaso me interessava como um meio de ir contra a realidade lógica […]”. Ir contra a realidade lógica talvez seja aceitar que o homem [o agricultor, o artista] não tem controle de coisa alguma.

Referências:

VENÂNCIO FILHO, Paulo. Marcel Duchamp. Brasiliense, 1986.

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Eu não sou pintor, talvez o tenha sido quando, na terceira série, tive de pintar um mosaico em tons de azul… ou quando pintei um prato em branco com um desenho pré fabricado.

Fora isso eu talvez tenha pintado o sete.

Me lembro de fazer o mosaico, e com muito custo, e muitos “reparos”, eu reorganizei o meu mosaico, com tons bem diferentes dos que desejava na escola.

Minhas linhas retas ganharam curvas de culpa e fracasso em tons mais fortes de azul.

Não que me compare a nenhum grande referencial do cubismo ou surrealismo, mas, de certa forma, em cada processo de criação temos o desgaste, a respiração fora do compasso natural, a exaustão do olhar, dos músculos…

Retas passam a se curvar ante a finitude de seus criadores.

Medo, receio, vergonha e um acesso de ira nos consomem e nos exaurem ainda mais.

Até que nada sobra.

Nos tornamos o medonho e desesperador vazio ou nos tornamos a plena calma desse mesmo vazio que nos apavora?

Gosto de pensar na arte de um dia criar minhas crianças, com um joelho melhor que o meu, um pulso menos torto, ou talvez, com curvas e contornos tão peculiares que alguns parecerão criações de alguma queda.

A imperfeição da criação é reflexo da intensidade de sentimentos que a obra carrega oriunda de seu criador, seja ele uma criança da terceira série do fundamental de Leopoldina (Minas Gerais), ou Guernica.

Prédios, esculturas, pontes, obras infindáveis no mundo possuem suas imperfeições e tem mostrado a perfeição da arte quando as mesmas encontram sua finitude, se encontram no vazio sereno e caótico e se tornam eternas por se ausentarem de si e se tornarem propriedades de cada geração e observador.

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Sempre estive inserido em ambientes profissionais onde os números são o fator preponderante para a medição de desempenho.

Prazos apertados, movimentação intensa, altos níveis de estresse e cobranças, onde ficar parado por um minuto sequer seria considerado quase que um crime aos bons costumes.
A verdade é que somos predispostos a nos acomodar inclusive com aquilo que julgamos ser ruim.

Mas a vida é como o vento, às vezes apenas uma brisa, mas às vezes como um furação que nos leva tão longe que as mentes já calejadas pela mesmice jamais poderiam imaginar.

E eis que de repente este vento sopra novamente e me leva rumo ao desconhecido. Meio que clandestino, em uma nova oportunidade, onde fui parar em um ambiente repleto da mais pura essência da arte e cultura.

Tudo parecia estranho, meio louco e praticamente nada fazia sentido. Afinal, alguém acostumado àquele ritmo acelerado de antes, certamente se sentiria como um peixe fora d’água neste novo cenário.

Era tudo tão calmo e silencioso, mas ao mesmo tempo tão vivo. Com pessoas tão intensas e apaixonadas pelo que fazem.
Uma mistura de sensações impossíveis de descrever.

Depois de algum tempo é certo que a adaptação viria, afinal é de nossa natureza. Mas de alguma forma, secretamente o coração pedia mais, e hoje sem perceber, aqueles antigos minutos criminosos são cada vez mais frequentes e extensos, experimentando agora o ensurdecedor silêncio da mente tentando aprender a escrever a própria ideia do que é noção ou mesmo a falta dela.

Aprendendo que não existe tempo perdido, trata-se apenas uma pausa que antecede o início de uma nova transformação.
Isso é arte!

João Batista é Vigilante e entusiasta das artes. Apaixonado por música e cinema. Prefere os clássicos às tendências da modernidade.

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