Nos relacionamentos amorosos, nos ambientes de trabalho, nas escolas e centros de graduação e pós-graduação, entre outros, todos esses espaços de sociabilidade se reúnem sob esse denominador que reforça uma subcategoria — de força milenar — às mulheres. De Aristóteles a Tertuliano, da filosofia ao pensamento teológico, o paradigma da mulher enquanto projeto defeituoso, incompleto e insuficiente, pousou em terreno fértil mediante linguagem, também, política. Veja, em Aristóteles, a defesa de que a mulher está para o homem tal qual encontra-se o governado para o governante; em Tertuliano, o crime de ter destruído a imagem de Deus — que, para o autor, seria o homem — e, portanto, ter provocado a morte do Filho de Deus, sendo a própria porta do demônio. Muda-se a linguagem, a estética, funcionalidade e, com pluralidade de faces e configurações, a mensagem direta da insuficiência — seja do não-pertencimento, indignidade, enfim — aposta na culpa como mecanismo que busca na vítima a sua própria transgressão e sentença. Não basta exigir uma série de comportamentos de mulheres as enxergando dentro dos limites criados e impostos, é necessário culpá-las de “suas” insuficiências para que haja constante estado de subalternidade, portanto, revisão de seus comportamentos que, por sua vez, visaria a adequação à estrutura. Aqui, é importante ressaltar que, apesar de chamarmos o patriarcado de “estrutura”, portanto, algo abstrato, não o compreendemos como circunscrito ao corpo social, como algo excepcional e fora de regra, ao contrário, o percebemos mediante ações que silenciam, violam, diminuem e matam mulheres diariamente. Dessa forma, não compreendemos que mulheres caminham, conscientemente, para esse mal; acreditamos que há violências diárias que fazem com que busquemos certos ideais que nos foram ensinados sob o título de “bem-estar”, entre eles, a concordância ao invés da discordância, a submissão ao invés da emancipação, entre outras coisas que não incomodam sistemas e homens (percebidos, aqui, enquanto categoria privilegiada por essa estrutura).

A capilaridade dessa estrutura social orquestra, em diversos espaços, camadas de servidão pois, assim, se perpetua. Um estado contínuo de servidão não se dá apenas por uma via, um exemplo singular e concreto pois, se assim o fosse, não teria peso milenar, seria facilmente destituído, ou seja, a servidão não está apenas quando homens, por exemplo, querem ser servidos por mulheres através de serviços gerais da casa que compartilham; homens também querem ser servidos do êxito no trabalho científico de mulheres quando roubam suas ideias, não as citam em suas produções científicas; homens se servem do pioneirismo de mulheres. A servidão é aprofundada, ainda, quando homens querem ser servidos de afeto profundo e honesto mesmo quando não estão dispostos a corresponder, pois assume-se uma postura que entende o amor como disposição natural e orgânica de mulheres em direção a eles. A socialização de gênero aprofunda, em síntese, a ideia de doação compulsória de mulheres, enquanto alguns homens se fartam de seus pedaços.

Pela capilaridade, a identificação dessas células que exigem e nos aprisionam em servidão é um exercício sensível e cansativo, sobretudo em espaços em que não se espera tais ações, onde mulheres conseguem discutir patriarcado, machismo e violências, tal como ocorre nos centros universitários. No entanto, por essa noção comum, blindou-se esse espaço numa lógica fluida de conhecimento/desconstrução, como se isso ocorresse por espontaneidade. A verdade é que a desconstrução é um processo com seus resíduos que, em muito, são mantidos pois favorecem um sistema no qual homens possuem proeminência e, o ego, nesse caso, é parte fundamental para entender as novas camadas recheadas de patriarcado que se impõe sobre mulheres nesses espaços. Manter-se altivo num ambiente de produção científica é tentador para que êxitos pessoais sejam reconhecidos, afinal, o reconhecimento é uma das balizas para abertura de oportunidades. O descompasso, por sua vez, blindado por essa noção comum de desconstrução, reitera — com o peso de uma folha — a não-existência ou não-necessidade da escuta, afinal, acredita-se que pelo conhecimento de estruturas que subjugam mulheres, chegou-se numa condição em que não existe influência dessa mesma estrutura nas práticas que moldam rotinas. Em outras palavras, acredita-se numa fórmula mágica, pó de pirimpimpim que serve de guarda chuva contra a influência de um sistema milenar opressivo, contra a influência do patriarcado. Confrontar-se com machismos onde não há um porta voz explícito tornou-se exercício de sobrevivência.. Subverter a estrutura é delimitar influências, fazer valer a discordância/concordância, amplificar a sua voz no encontro com outras e, se necessário, dizer a plenos pulmões: “não me encosta!” à indivíduos, circunstâncias, pensamentos e toda sorte de ações que se esforçam para nos colocar na mira de um espelho enganoso que descaracteriza e desfigura nossa totalidade, nossa potência.

 Por isso, manter a integralidade é postura combativa a culpa, ou seja, a percepção de que estamos além de subcategorias que tentam nos diminuir, combate a culpa de estar insuficiente dentro de um sistema que é, constantemente, reconfigurado para não cabermos nele e que, assim, promove uma mutilação em massa. Nos mutilamos, diariamente, para caber em relações e circunstâncias e, apesar da dor de auto traição, nos fazem caminhar sob uma falsa paz de que teremos alívio pelo silêncio. Não há descanso quando a sobrevivência implica estado de vigilância para que homem nenhum nos coloque no -indigno- lugar da culpa. Subvertamos, pois.

^[1] BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Nova fronteira, 2008.

^[2] Para maiores detalhes, ver: https://www.uol.com.br/universa/noticias/redacao/2021/06/07/pesquisa-violencia-contra-a-mulher-na-pandemia.htm

Gyovana Machado é graduada em História/UFJF, mestranda no Programa de pós-graduação na mesma universidade, associada ao Laboratório de História Econômica e Social e pesquisa capelães e capelanias no século XVIII em Minas Gerais. Militante no coletivo EIG (Evangélicas pela Igualdade de gênero), articula sua formação enquanto seminarista no Seminário teológico Rhema Brasil e suas leituras na área de História da Igreja, Teologia Feminista, entre outros.

Patriarcado em doses homeopáticas: um olhar sobre a servidão

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Maria Auxiliadora da Silva nasceu em Campo Belo, interior de Minas Gerais, em 1936, filha mais velha de oito irmãos. Com a morte prematura de seu pai, a família se mudou para São Paulo e, dados os problemas financeiros enfrentados no período, aos 12 anos Maria teve que abandonar a escola para ajudar a mãe nas tarefas domésticas. Mesmo sem estudo formal, a mãe de Maria Auxiliadora, Maria Almeida da Silva, era artista, bordadeira e escultora, e para gerar mais renda para a família, ensinou Maria Auxiliadora a bordar, levando a filha mais velha para vender sua produção nas feiras de artesanato da cidade.

Aos 14 anos, Maria Auxiliadora inicia um curso de corte e costura; aos 16, começa a pintar com lápis de cor; e aos 18, inicia-se no guache. Nos anos 60, Maria começa a frequentar juntamente com seu irmão Sebastião o coletivo artístico de Embu das Artes, espaço voltado para o aprimoramento artístico independente, com foco em Arte Afro-Brasileira.  Durante seus anos no coletivo, Maria Auxiliadora começa a denominar sua produção como “primitivista”, termo possivelmente cunhado a ela de forma pejorativa, mas que a artista abraçou e incorporou ao imaginário de sua produção.

E quando pintava assim não tinha contacto com pintor nenhum, sabe. Nem meus irmãos. Eles ficavam lá e não davam opinião nenhuma. Eles falavam que eu devia estudar só. Como a pintura de Sebastião (irmão) sempre foi muito diferente, com muita pesquisa, ele não entendia primitivo naquela época. E ele achava que a minha pintura era assim muito mal feita e que eu tinha que entrar na escola pra estudar. Às vezes eu fazia uma figura assim pequenininha na frente e uma maior lá atrás e ele achava que não tava certo. Eles nunca estudaram. Gostava muito de ler e acompanhar esses livros de pintores. Mas eu não via pintor nenhum nem via livro, quer dizer que isso foi uma coisa pura, saía de dentro de mim.

(SILVA, Maria Auxiliadora. 1978. Pg. 77)

É também neste período que Maria Auxiliadora começa a usar massa Wanda, e esta técnica, assim como incorporação de mechas de seu próprio cabelo nas telas, se tornaram sua marca registrada. A partir de 68, pode-se considerar a produção de Maria no seu período maduro, tanto pelo aprimoramento das técnicas formais quanto pela diversificação das temáticas retratadas. A produção de Auxiliadora gira em torno de três eixos temáticos: Religiosidade, Festas Populares e Cotidiano, cuja presença de personagens femininas é marcante e predominante.

A estadia no coletivo de Embu para Maria não dura muito; alguns meses depois, a artista volta para a capital onde passa a vender seus trabalhos na Praça da República. É neste local que conhece o físico, crítico de arte e cônsul norte-americano Mário Schenberg, que apaixona-se pelas obras de Maria e resolve fazer uma exposição delas no consulado norte-americano em São Paulo. A mostra de “Pintura Primitivista de Maria Auxiliadora” acontece no ano de 1969, na Galeria USIS e é um tremendo sucesso, o evento impulsiona a artista para o exterior, e a mesma dá início a sua carreira internacional

Graças ao sucesso da exposição no consulado, Maria Auxiliadora é convidada a expor na 10ª Bienal de São Paulo, na Galeria Zimmer em 1972, e na Arte Fair Suíça em 1973. E devido ao recente reconhecimento, Maria monta seu ateliê e resolve voltar a estudar, matriculando-se no Centro de Alfabetização Beato Marcelino Champagnat em 1972. Entretanto, no mesmo ano, a mesma descobre-se com câncer generalizado, e passa a consultar-se em clínicas, hospitais, terreiros e centros espírita.

Artisticamente falando, este período caracteriza-se como um dos mais produtivos da vida da artista, seja pela recém adquirida estabilidade financeira, seja pela fundação do ateliê. Nestes anos, a temática dos quadros muda, e Maria passa a representar seu “novo cotidiano”, dando preferência a cenas do imaginário religioso, enterros, funerais e missas. Depois de uma longa batalha contra o câncer, Maria Auxiliadora da Silva morre em 1974, aos 39 anos.

Primitiva? Naif? Artista?

Dentre as muitas coisas que chamam a atenção na produção de Maria Auxiliadora, uma das que mais inquieta é a categorização dos trabalhos da artista, que desde o começo da carreira se autodenominava “primivitista”. O termo “primitivista” foi usado pela primeira vez na história ainda no século XIX como uma forma de distinguir a arte europeia, entendida como culta e civilizada, das produzidas nas colônias além mar, sobretudo na África, associando esta produção a um “início” de civilização, o que embasava o racismo e a dominação colonial.

Ver este mesmo termo sendo aplicado às obras de uma artista negra, latino-americana, cuja educação formal foi interrompida ainda na infância, explicita que parte do sucesso que a pintora obteve foi devido a um olhar racista da crítica – que, aproveitando-se na nomenclatura que a artista se alcunhou, encaixou-a num nicho de mercado que favorecia uma visão hierarquizada na arte. Válido lembrar que a produção brasileira, sobretudo a de pessoas negras, sempre foi vista como fetiche pela crítica internacional, que ainda no século XXI se recusa a categorizar a arte latino americana como “ocidental”.

Mesmo dentro do mercado brasileiro, a produção de Maria ainda foi alvo da crítica racista da época, que enxergava sua inserção nos grandes circuitos de arte não por mérito, mas como um “favor”. Um dos grandes mecenas da arte do período, Pietro Bardi, fundador e diretor do Museu de Arte de São Paulo (MASP), que abriu as portas do museu para ela e tantos outros artistas “primitivistas”, tem falas contraditórias sobre a produção de Maria, explicitando o racismo que perpassa o trato de suas coleções.

A sua pintura exalta uma felicidade descritiva e vibrações de cores vistosas […], narra a religião dos ancestrais […] é concebida com a mesma preocupação de uma dona de casa que, recebendo visita quer que tudo esteja em ordem.

BARDI, Pietro M. “Lembrança de Maria Auxiliadora”. In: ___ (org.). Maria Auxiliadora. Turim: Editora Bolaffi, 1977, p. 35.

Uma vez que a nomenclatura “primitivista” seja considerada inadequada na contemporaneidade, a produção da artista passou a ser enquadrada como pertencente ao então denominado movimento da Arte Naif. Naif por sua vez, é também uma ressignificação de um termo pejorativo, tendo sido utilizado pela primeira vez no séc. XIX, para referir-se (e diminuir) a produção de Henri Rousseau, pintor acadêmico da época.

Atualmente, o termo Naif é utilizado para denominar a produção de artistas que produzem sem ter formação acadêmica, cuja trajetória e temática se relacionem com a cultura popular, e cuja obra apresente tanto originalidade técnica quanto processual. São ainda designadas como características da produção Naif: a perspectiva simples, as cores chapadas, as figuras humanas simplificadas, a utilização da combinação texto + imagem, além de estereótipo pejorativos como “ingenuidade”, “pureza” e “simplicidade”.

Pensando em romper com esses preconceitos e reservar um lugar para a produção “ingênua”, o SESC Piracicaba (interior de São Paulo), em meio ao projeto Cenas da Cultura Caipira, cria, em 1986, a primeira “Mostra de Mostra Nacional de Arte Ingênua e Primitiva”, responsável por exibir pela primeira vez, fora do circuito de arte das capitais, 38 obras de 19 artistas. Anos se passaram e a iniciativa foi abraçada pela cidade e por toda região, que passou a ter outro olhar sobre a produção local, tornando mais tênue a linha entre artesãos e artistas dentro do circuito expositivo.

A cidade de Piracicaba, neste contexto, se mostra relevante por ser um dos representantes mais fortes do imaginário caipira do estado, este já tendo sido vítima de preconceito, exclusão e negação pelos próprios munícipes, que no passado tentaram apagar seus próprios traços culturais almejando equiparar-se aos costumes da capital. Nos dias de hoje, estes mesmos indivíduos lutam pelo reconhecimento e valorização destes traços que singularizam os costumes locais e seus habitantes. Neste sentido, a escolha da cidade para sediar a Bienal Naif é política, pois representa um núcleo de resistência e sobrevivência do modo de vida interiorano, possibilitando novas relações entre os moradores da cidade e a cena de arte.

Pensando em todas estas discussões que perpassam os fazeres dos ditos artistas Naif, a então chamada Bienal de Arte Naif resolve retirar a palavra “arte” de sua nomenclatura, por compreender que a produção Naif tem muito mais a ver com a vivência do artista e de como ele vê sua própria produção, imagem e representação, do que dos cânones da “Arte”, ditados e discutidos academicamente. A este respeito, o texto curatorial da Bienal Naifs de 2022, disponível no site da mostra, diz:

Naïf é um termo de origem francesa, derivado do latim nativus. Sugere algo “natural”, “ingênuo”, “espontâneo”, tendo sido utilizado originalmente no campo das artes para descrever a pintura e as propostas do artista modernista francês Henri Rousseau (1844-1910). A adoção do termo pela Bienal, no plural e desvinculado da palavra “arte”, evidencia seu foco no artista e em suas manifestações diversas e múltiplas, deixando em aberto os possíveis significados e características do que é ser naïf.

Sendo assim, a obra de Maria Auxiliadora pode ser enquadrada como arte Naif não por uma suposta ingenuidade da pintora ou pela “ausência” de técnica, mas sim por se tratar da materialização do cotidiano de uma mulher negra, vinda do interior de Minas Gerais e com pouca educação formal, que produz observando a si e aos seus. A representação deste nicho de realidade configura uma expressão política que por muito tempo foi mantida a parte do circuito de arte e, uma vez abraçada pelo circuito de Naif, as pinturas de Maria Auxiliadora ganham outra camada de complexidade, pertencendo um movimento que a partir de suas singularidades, reivindica espaço e reconhecimento apesar do olhar elitista e racista da crítica.

Referências

BULL, Márcia Regina. Artistas primitivos, ingênuos (naïfs), populares, contemporâneos, afro-brasileiros. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2007, p. 35. Disponível em: <http://tede.mackenzie.br/jspui/bitstream/tede/2696/10/Marcia%20Regina%20Bull11.pdf>. Acesso em: 02 de julho de 2022

BARDI, Pietro M. “Lembrança de Maria Auxiliadora”. In: ___ (org.). Maria Auxiliadora. Turim: Editora Bolaffi, 1977,

ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8785/maria-auxiliadora. Acesso em: 02 de julho de 2022. Verbete da Enciclopédia.

FERREIRA, Fernanda G., IPÁ – Força: Obra e vida de Maria Auxiliadora Silva, Trabalho de Conclusão de Curso em Teoria, Crítica e História da Arte, Departamento de Artes Visuais,  Universidade de Brasília, Brasília, 2019.

MASP, Maria Auxiliadora: Vida Cotidiana, Pintura e Resistência. São Paulo. 2018. Disponível em: https://masp.org.br/exposicoes/maria-auxiliadora-da-silva-vida-cotidiana-pintura-e-resistencia. Acesso em: 02 de julho de 2022

MESTRE, Marta. Adjetivo Esdrúxulo: Maria Auxiliadora. 2018. Disponível em: https://www.buala.org/pt/vou-la-visitar/adjetivo-esdruxulo-maria-auxiliadorailiadora |. Acesso em: 02 de julho de 2022.

MIGLIACCIO, Luciano. “Pietro Maria Bardi no Brasil: história, crítica e crônica de arte”. Modernidade Latina. Os Italianos e os centros do Modernismo Sulamericano (seminário internacional, São Paulo, MAC/USP, 2013. Disponível em: <http://www.mac.usp.br/mac/conteudo/academico/publicacoes/anais/modernidade/pdfs/LUCIANO_PORT.pdf>. Acesso em: 02 de julho de 2022

PROJETO AFRO. Maria Auxiliadora. São Paulo. Atualizado em 01 de junho de 2021, Disponível em:https://projetoafro.com/artista/maria-auxiliadora/. Acesso em: 02 de julho de 2022

Sara Uliana é artista, graduanda em Museologia pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) da Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR), ex-graduanda em História da Arte pela Escola de Belas Artes (EBA) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Pesquisa relações entre Arte Contemporânea e prática museal e possui interesse em temas da Fotografia, Documentação Museológica, Cosmopolítica e Arte Urbana.

MARIA AUXILIADORA: ARTISTA NAIF?

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Não disponho de elementos suficientes para afirmar, mas tenho me convencido de que é a nossa relação com o tempo que determina nosso modo de ser no mundo. Saber lidar com o tempo é e deveria ser nosso maior aprendizado existencial, pois quanto mais sabemos lidar com os sentidos desta estranha impermanência acontecida por cada um, mais suportaremos suas implicações.   

A questão de fundo não é (quase bordão) “viver o momento”, “o agora”. Aproveitar a vida e seus instantes porque podemos morrer a qualquer momento. A questão é compreender o quanto somos responsáveis pela nossa vida. Não temos como pendurá-la em um cabide, dispensando nossa existência dos momentos pesados e ou “intermináveis”. Não temos como agarrar um momento que potencializa nosso ser, eternizando o êxtase da satisfação. Não temos como encurtar a necessária espera e nem comprimir tempos que se arrastam deixando cicatrizes enormes. Estar melancólico, triste, saudoso, entediado ou angustiado, desentranha-se como disposição afetiva que informa nosso ser, diz como estamos. Senti-las implicam que a nossa corporeidade não se desenha enquanto maquinaria, mas sensível a tudo aquilo que é diferente de nós (que não é a gente mesmo). 

Eis a máxima: aprender a habitar os êxtases, deixando-se tocar pelos sentidos da existência que se aprofunda no mundo, sem permanecer em um dos afetos, entrincheirando-se à sua tonalidade.  Quando passamos a sentir o mundo apenas a partir de um afeto, os sentidos do tempo são arrastados pelas suas nuances, autonomizando um dos seus aspectos, implicando nosso modo de ser no mundo. 

Viver é acontecer-se e a acontecência mais adequada aos sentidos do mundo é aquela que compõe. Compor não é aceitar as determinações, mas compreender sua existência como implicada pela clareira que mostra e esconde, estende e retrai, é e ainda-não. 

Acredito, por conta disso, que algumas pessoas compõem com o mundo, se colocam de tal modo que parecem atender a uma espécie de destinação. É como se ouvissem um clamor próprio e habitassem o mundo em uma proximidade poética. Criam um modo de vida incapaz de provocar o que existe, encantando o tempo para que a crueza dos dias seja menos estúpida. O poeta (e o artista) é um encantador do tempo, sabe acolher o passado, o presente e o futuro, abertos em suas inteirezas, dispondo-se ouvindo a voz da sua própria condição. “Encantar o tempo, é isso que devemos fazer a todo instante, laçar a vida e ir segurando no exato limite que ela, ao ir se soltando, não nos deixe com a sensação de que não somos nada”. 

Quanto mais encantamos o tempo, mais contamos histórias, pois somente as contamos porque, de alguma forma, nos sobramos no tempo. É como se permanecêssemos nas pequenas coisas, por alguns instantes e pudéssemos narrar uma história sobre nós mesmos.   

Saber ler sem a pressa dos “alfabetizados” que devoram informações; ler como quem compreende menos a palavra e mais o dizer; demorar-se e ao esticar-se no espaço-tempo, experimentar a completude de uma vida singular. Da altura da minha percepção enviesada, desejo encantar o tempo para entregar a cada um dos outros uma história menos difícil de ser vivida. 

Marli Silveira (Marli Teresinha Silva da Silveira) é natural de Santa Cruz do Sul, Mestre em Filosofia (UFSM), Doutora em Educação (UPF) e atualmente realiza Estágio Pós-Doutoral em Letras na Universidade de Santa Cruz do Sul. Poeta e escritora, com vários livros publicados. Autora de artigos e trabalhos acadêmicos. Organizadora e autora de obras literárias, biografias e obras coletivas. Foi secretária e coordenadora de Cultura de Vera Cruz (2005 a 2008, 2014 a 2015), Coordenadora de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura da Prefeitura de Santa Cruz do Sul (2009-2012). Sua dedicação à cultura tornou seu trabalho reconhecido, recebendo prêmios por iniciativas e projetos que têm como foco o desenvolvimento cultural, a democratização do acesso e a promoção da diversidade cultural e literária, entre os quais o Prêmio VIVALEITURA 2016 (MinC, MEC e OEI) e o Prêmio Trajetórias Culturais — Mestra Sirley Amaro na Categoria Diversidade Linguística, Livro, Leitura e Literatura 2021. Integra a Casa do Poeta Rio-Grandense (CAPORI), a Associação Santa-cruzense de Escritores, a Academia Santa-cruzense de Letras e a Associação Gaúcha de Escritores/ AGES). Em 2017 foi eleita Patrona da Feira do Livro de Vera Cruz-RS, em 2019 escolhida Patrona da Feira do Livro de Gramado Xavier-RS. Marli Silveira estreou na Editora Bestiário / Class em 2021 com o livro Quantos dias cabem na noite, sendo que em 2022, também pela Bestiário, lançou, em parceria com Lilian Cordeiro, o livro Singularidade Arredia – ensaio sobre identidade e corpo feminino. 

A (des)função da arte 

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Nesse texto, levanto o questionamento sobre as personagens negras na telenovela Vale Tudo, exibida originalmente pela Rede Globo em 1988 e reexibida na faixa de reprises da emissora Vale a Pena Ver de Novo em 1992 e no canal Viva em duas ocasiões: em 2010, como uma das primeiras produções, e em 2018, homenageando os 30 anos de sua exibição original.  

Com a disponibilização da novela na plataforma de streaming Globoplay, Vale Tudo conquista novos espectadores, os quais irão enxergar a obra não só como um produto de entretenimento, mas também como um documento histórico, função que as telenovelas adquirem dentro de nossa sociedade. Cabe, assim, entender a função narrativa das personagens negras dentro dessa trama, levando em consideração o seu contexto histórico e relevância social.  

Eis a sinopse da novela: Maria de Fátima Accioly (Glória Pires) é uma jovem ambiciosa que sonha com luxo e riqueza. Em seu aniversário de 21 anos, decide dar um basta na vida simples e pacata que levava com sua mãe Raquel (Regina Duarte) em Foz do Iguaçu. Com a morte do avô, um homem de honestidade inabalável (tal qual sua mãe), a menina vende a casa em que vivia com a família e vai embora para o Rio de Janeiro sem avisar a ninguém. Raquel vai atrás da filha, ainda acreditando na pureza desta. Lá, ela conhece e se apaixona por Ivan (Antônio Fagundes), mas a história do casal é atravessada pelas armações da filha em busca do casamento milionário com o herdeiro do grupo Almeida Roitman. Além de Maria de Fátima, a grande vilã da narrativa é a inesquecível Odete Roitman (Beatriz Segal). A trama apresenta seus dois casais de protagonistas Raquel (Regina Duarte) e Ivan (Antônio Fagundes) e Solange (Lídia Brondi) e Alfonso (Cassio Gabus Mendes), contrastando com os vários vilões que impedem a felicidade de tantos casais.  

Entre heróis e vilões, a reflexão que Vale Tudo propõe é: existe honestidade no Brasil? Somos apresentados a várias situações críticas a respeito da sociedade brasileira, que ainda estava caminhando a passos lentos na construção de sua democracia. A censura ainda imperava na televisão brasileira como um fantasma não tão distante da ditatura e só iria cair justamente com a imposição da constituição em outubro daquele ano, quando Vale Tudo já estava em seus encaminhamentos finais. 

Conhecendo um pouco sobre o momento histórico do Brasil no momento da produção e emissão da obra e sobre a trama da novela, e considerando ainda que Vale Tudo foi exibida no horário nobre pela emissora que detinha (e ainda detém) as maiores fatias da audiência, impactando diretamente a formação da opinião pública sobre diversos assuntos, a pergunta que fica é: onde estão os negros no Brasil de Vale Tudo?

Os únicos dois personagens negros recorrentes na trama são Gildo, vivido pelo ator Fernando Almeida, e Maria José (Zezé), interpretada pela atriz Zeni Pereira. No início da trama, os dois não possuem relação direta. Porém, com os desdobramentos, os personagens acabam estabelecendo um relacionamento próximo entre si como mãe e filho, morando os dois no quartinho de empregada de Maria José. 

Gildo surge na trama como ajudante de Raquel na venda de sanduíches na praia. De fiel ajudante da mocinha trabalhadeira, ele passa a ladrão e mal quisto pelos amigos que havia conquistado em seu trabalho. Arrependido por ter passado a perna em pessoas de tão bom coração que se esforçam para ajudá-lo, Gildo reconquista a confiança da amiga com a ajuda de Zezé, que é empregada na casa do pai de Ivan, onde o garoto também é acolhido. Com a guinada na vida da ex vendedora de sanduíches, agora empresária de destaque no Brasil inteiro com uma larga rede de restaurantes, Gildo conquista um cargo de confiança ao lado de Raquel e Audálio (Paulo Rangel) e ajuda a desmascarar Maria de Fátima, aumentando o prestígio e confiança de que goza junto aos patrões. Depois de completar os estudos básicos, faz um curso técnico de administração e permanece ao lado de Raquel. 

Em Vale Tudo, não foi a primeira vez que a atriz Zeni Pereira viveu o papel de uma empregada doméstica na televisão, já tendo atuado na adaptação da obra O Sítio do Pica-Pau Amarelo (1952), dando vida à Tia Anastácia. Além de seus trabalhos na TV, atuou também no filme Orfeu Negro (1959) de Marcel Camus, seu primeiro trabalho. O ator Fernando Almeida, por sua vez, começou sua carreira televisiva aos seis anos de idade, na novela Olhai Os Lírios do Campo (1980). Participou ainda de outras produções como Sinhá Moça (1986), no papel de escravizado. Vale Tudo foi a sua sexta novela, tendo um papel de certo destaque e em contato direto com os protagonistas. 

No capítulo 134, Gildo e Maria José conversam na cozinha da casa de Bartolomeu sobre a situação em que Raquel precisou da ajuda de seu irmão mais velho, que vive “preso” dentro de sua comunidade de origem com medo de ser condenado caso saia de lá por sua participação nos confrontos da comunidade. O jovem possui vários equipamentos de rádio transmissão, de onde consegue alcançar a comunidade e diversos bairros ao redor. A sua ajuda é fundamental na resolução de uma das armações de Odete contra Raquel, mas não passa disso. Essa rápida participação desloca, mesmo que por alguns minutos, a atenção para a vida das pessoas nos morros, mesmo tendo a personagem de Lucimar (Maria Gladys), que também vive em uma comunidade e sempre falar sobre sua situação de miséria com um humor escrachado, mas sem um recorte racial nessas falas.

É apenas nessa conversa na cozinha de Bartolomeu, que os dois únicos personagens negros discutem sobre a situação da população negra no Brasil de forma ampla e clara. Esse diálogo é muito sintomático dentro de uma narrativa em que tenta examinar os pormenores da sociedade brasileira e onde critica os seus governantes, mas se esquece da população negra.

A representação de mulheres negras como empregadas domésticas sem função especifica para a narrativa, além de ajudar a resolver os problemas dos protagonistas brancos, não é novidade no cinema e no audiovisual em geral. Uma das representações mais famosas por ser controversa é de Hattie McDaniel no filme estadunidense E O Vento Levou (1940). Nessa mesma linha, no âmbito do audiovisual nacional, temos a figura de Tia Anastácia, criada pelo autor eugenista Monteiro Lobato, como maior representação dessa imagem. A doce e servil empregada doméstica que cuida das crianças, sendo muitas vezes ofendida por elas, mas sempre mantendo um sorriso no rosto enquanto cozinha e proporciona bem estar para a casa. Curiosamente, o primeiro trabalho de Zeni Pereira na televisão foi justamente o papel de Tia Anastácia, figura que, de certa forma, continuaria a representar em muitas outras produções, incluindo seu papel em Vale Tudo. 

Em seu livro A Negação do Brasil, Joel Zito Araújo faz uma longa análise da representação dos negros na telenovela brasileira, desde os seus primórdios até o final dos anos 1990, período de publicação da obra. Em suas análises, ele destaca a pouca representação de pessoas negras vivendo papéis de liderança, ou se atendo a problemas que vão para além do racismo. É apenas em 2004 que a Rede Globo traz Da Cor do Pecado, que ficou conhecida como primeira telenovela global com protagonismo negro – apesar de não ser a primeira da história da teledramaturgia, já que esse posto é ocupado por A Cabana do Pai Tomás (1969), com Ruth de Souza como protagonista. A adaptação do romance estadunidense ascendeu um grande debate nos anos 1960, trazendo o ator Sergio Cardoso fazendo black-face, além das diversas reclamações do elenco com o destaque de Ruth nos créditos iniciais, fazendo com que seu protagonismo fosse ofuscado ao longo da exibição. 

Esse pequeno percurso histórico serve para mostrar como, ainda que tenham se passado mais de 30 anos desde que Vale Tudo foi ao ar, a forma como os negros e negras são retratados no Brasil não mudou muito. Hoje, ocupamos papeis que vão além do menino de recados ou da empregada doméstica, chegando até a ser o foco principal em algumas tramas. Porém, eles ainda são exceção num oceano de protagonistas brancos. 

Referências do texto: 

ARAUJO, Joel Zito. A Negação do Brasil: o negro na telenovela brasileira. São Paulo: Editora Senac, 2019.BUENO, Winnie. Imagens de controle: Um conceito do pensamento de Patricia Hill Collins. 1ª Edição. Porto Alegre: Editora Zouk, 2020.

BUENO, Winnie. Imagens de controle: Um conceito do pensamento de Patricia Hill Collins. 1ª Edição. Porto Alegre: Editora Zouk, 2020.

Victor Adriano Ramos é graduado em Comunicação Social com habilitação em Audiovisual pela Universidade Federal de Sergipe, mesma instituição onde cursa o Mestrado Interdisciplinar em Cinema (PPGCINE), realizando pesquisa sobre a representação negra em telenovelas da Rede Globo.

Negros na telenovela vale tudo: uma reflexão

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Em 1977, Jorge Luís Borges foi conduzido pela elegante Maria Kodama até a pequena mesa posta sobre o palco do Teatro Coliseo, em Buenos Aires. Ela ainda lhe tomou a mão esquerda e o fez tocar suavemente o copo de água que em seguida ele agarrou e levou até a boca, sorvendo bons goles antes de começar. Aquela era a sétima de uma série de palestras que Borges vinha ministrando. Ele discorreu num fluxo eloquente a respeito da cegueira e apenas deixou-se entrecortar por instantes bruscos de emoção. Uma emoção contida, quase engasgada, acidental como o soluço. 

A degeneração genética da retina foi herdada do pai e da avó, e nunca lhe ocorreu de forma desesperada. Àquela altura, já havia perdido por completo a visão de um olho e parcialmente a do outro. A cegueira foi se instalando gradualmente desde 1929. A partir de então, segundo Borges, um “lento crepúsculo” passou a envolvê-lo. Talvez para ele um certo mundo se encerrasse, pensamento que logo o convocou a entreabrir um futuro, para além da visualidade imediata. Entregou-se a sonoridades, visagens e cenas fisgadas nas lembranças. 

Decidiu criar um grupo de estudos com ex-alunos da disciplina de Literatura Inglesa, que costumava ministrar na Universidade Argentina. Nas reuniões do grupo em seu escritório, dedicavam-se a aprender o anglo-saxão, forma arcaica do inglês. A leitura de textos vindos de uma época tão remota lhe possibilitou experimentar a palavra como talismã, como receita poderosa que deve ser dita em voz alta e causar espanto. No idioma desconhecido, a palavra pode ser colhida, manuseada e, no atrito com a pele, percebida em textura, volume, peso e calor. 

Ao pronunciar aquelas estranhas sequências de sons, invadia-o uma alegria secreta, tal qual o arqueólogo que escava com afinco e curiosidade os pequenos utensílios pertencentes a um povo que há muito desapareceu. Publicou livros de poesia cujos versos, não mais escritos de punho por ele, exigiam o enraizamento na memória e o corpo da voz. Ao falar sobre as cores, explicou que o verde e o azul, ainda que pálidos, seguiam fazendo-lhe companhia. O amarelo permanecia presente e o transportava à infância, ao dia em que se deparou com o ouro e o preto na pelagem dos tigres, num zoológico em Palermo. Sentia saudades do preto e, sobretudo, do vermelho, escarlate, cor que o havia abandonado.

Tal estado não se tratava da escuridão absoluta, como é comum se pensar acerca dos cegos. A deficiência na percepção dos estímulos visuais, no caso de Borges, mais parecia a neblina densa de um cinza luminoso e opaco, nunca branco, às vezes puxado para o verde ou o azul. Então sua cegueira não se opunha exatamente à visão, mas lhe fez adentrar outras possibilidades de vislumbrar, de tecer imagens que não se bastavam na visibilidade pura. 

No livro “Pensar em não ver: Escritos sobre as artes do visível”, Jacques Derrida associa as práticas do desenho e da pintura à experiência da cegueira. Para Derrida, o desenho de fato só acontece quando quem desenha já não pode prever os percursos do traço, quando se perde o controle da linha e ela ganha espaço para apoderar-se, conduzir e surpreender, produzindo um desenho inesperado. Significa que o desenho não foi antevisto por quem desenha. 

A ênfase de Derrida, para a noção de ver, dá-se na capacidade de perceber a aproximação, o horizonte da vinda, a chegada de algo ou alguém. Quando se enxerga algo que vem em direção a si, é possível proteger-se, antecipar-se, programar-se, e assim, quem sabe, evitar o perigo. Durante o acontecimento do desenho, no momento específico em que a linha ou a própria mão, cheia de memórias motoras e sensoriais, leva aquele que desenha a percorrer caminhos não previstos, o desenhista já não enxerga, e tampouco está a salvo.

Assim, o desenho seria realizado sob certas condições de cegueira, pois quem desenha muitas vezes se deixa guiar mais pelas mãos do que pelos olhos. Além disso, a matéria mesma do desenho não se evidencia com clareza: a linha, o traço, tão fundamental ao desenho, frequentemente se oculta. Ela cria as bordas dos elementos, distingue figura e fundo, modela espaços, produz intervalos, demarca horizonte, estabelece planos, ou seja, faz aparecer toda a composição, torna-a inteira visível, sem dar a ver a si própria.

Cegos veem com mãos, ouvidos e olhos desvairados, assim como desenhistas trabalham. Quando estamos diante de um desenho que nos desconcerta e hipnotiza, se nos entregamos a ele, o que ele nos faz tocar, vislumbrar e para onde nos encaminha? Em meio à História da Arte dos Homens, há um valor simbólico no retorno à narrativa de Dibutade.

A dor da despedida e da ausência do amante lhe afeta profundamente, mas não a paralisa. Ela invoca a presença dele à sua maneira. O primeiro desenho é então fruto de um gesto decidido e alucinado, da experiência irremediável de saudade da mulher que desloca a linha intempestiva pelo espaço, tateando a sombra, e dá a ver o invisível, justo aqui, onde também se pode ler “amor”.

Notas:

 DERRIDA, Jacques. Pensar em não ver: escritos sobre a arte do visível. Org. Ginette Michaud, Joana Masó, Javier Bassas; Tradução Marcelo Jacques de Moraes. Florianópolis: Ed. da UFSC, 2012.

Raisa Christina é artista visual e escritora, graduada e mestra em Artes. Reside em Fortaleza, onde trabalha com ilustração e ministra oficinas de desenho, pintura e arte contemporânea. É autora de “os lábios os braços os livros” (nadifúndio, 2019), “mensagens enviadas enquanto você estava desconectado” (Editora Substânsia, 2014) e co-autora do livro “DANZA” (nadifúndio, 2018). Integra a antologia poética “Uma pausa na luta”, organizada por Manoel Ricardo de Lima (Mórula Editorial, 2020), a “Antologia de contos LiteraturaBR” (Editora Moinhos, 2016), a quarta edição da revista “Para mamíferos” (2017) e a coletânea “As cidades e os desejos” (Editoria Aliás, 2018). Mantem a página na web corposonoro.tumblr.com. Colabora semanalmente com crônicas para o site bemditojor.com.

Tatear a Sombra

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O Ecofeminismo associa o movimento de luta das mulheres com a luta pela preservação do meio ambiente. As primeiras referências ao termo Ecofeminismo apontam para o livro “Le feminisme ou la Mort” (O feminismo ou a morte), escrito em 1974 pela autora francesa Françoise d’Eaubonne. 

É importante destacar todos os danos que a devastação do meio ambiente tem causado em todo o planeta e o quanto as mulheres têm sofrido com as mudanças climáticas. De acordo com a ONU, as mulheres representam 80% do total de pessoas que são obrigadas a deixar seus lares e refugiar-se em outras regiões por causa dos danos causados pela destruição do meio ambiente como as mudanças climáticas, enchentes, poluição das águas de rios, seca, entre outros. Essa relação acontece porque as mulheres têm maior probabilidade de viver em condições de pobreza e possuem menor poder socioeconômico. Dessa forma, elas encontram mais dificuldades em se recuperar economicamente após casos de desastres naturais.

A estrutura criada pelo patriarcado capitalista que rege o nosso atual sistema político, social e econômico cria uma relação de dominação que deteriora tanto a estrutura social como o meio ambiente. A partir dessa construção de dominação e poder, temos a tentativa de sobreposição dos homens em relação às mulheres, do “progresso” em relação à natureza, do humano em relação aos animais e por aí vai. Um clima de disputa de forças que impede que a sociedade entenda que apenas o equilíbrio, o respeito à natureza e o bem viver são capazes de salvar o futuro do planeta e da nossa espécie. 

O ecofeminismo propõe uma nova perspectiva de vida. Um caminho que consiga criar uma coexistência saudável. Queremos uma agricultura livre de agrotóxicos, totalmente orgânica e com a valorização dos pequenos agricultores. Buscamos o fim da exploração devastadora feita pelas mineradoras, do garimpo ilegal e de toda violência que os povos originários e suas terras vem sofrendo há anos. 

Queremos uma sociedade anticapitalista, antirracista e livre do machismo e da LGBTfobia. Uma sociedade que respeita a natureza, preservando-a para as gerações futuras. Só assim estaremos, de fato, revendo e quebrando todas as formas que nos oprimem e exploram. 

Sonhamos com um novo amanhã.

Leiliane Germano é jornalista, social media, fundadora do projeto Papo de Minas, feminista, ecossocialista, pesquisadora do tema “Cultura do Estupro” e integrante do Movimento Olga Benário e do Fórum 8M Juiz de Fora. 

Ecofeminismo: qual a relação entre a luta das mulheres e a preservação do meio ambiente?

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Conduzidos pelo campo filosófico daquilo que induz à teoria, ou seja, a pré-teoria, desenvolveram-se inúmeros estudos sobre as formas de compreensão que o pequeno ser humaninho (para falar de bebês a gente fala no diminutivo, vai…) produz para entender e absorver a cena que encara. Destaca-se a ideia de que sua forma deriva do que chamarei, numa baita síntese de sentido, de liberdade cognitiva.

O bebê lê o que se passa ao seu redor sem as denominações rígidas dos objetos, por exemplo: um bebezinho (inho, inho, inho…) olha para uma parede ao mesmo tempo em que um adulto. Esse último lerá a cena e, se questionado, dirá: aquilo é uma parede. O bebê não. E talvez uma das partes mais interessantes seja que não há uma resposta sobre o que se constitui concretamente a interpretação da criança. Estamos falando de nenês (zinhos, zinhos, zinhos…), esses mesmos que, em seus primeiros anos de vida, têm mais de um milhão de novas conexões neurais sendo formadas a cada segundo.

Pois bem, se você leu até aqui provavelmente está feliz com a informação de que seu filho(a) — caso tenha um(a) — é um gênio por natureza. De fato, bebês enxergam o que nunca iremos ver e tudo aquilo que, em nossa memória, não foi passível de lembrança. 

Em análise bruta da história, percebi movimentações que tinham sede do mesmo campo que o bebê navega mentalmente – ou seja, o desejo de conhecimento pleno do que ainda não se disse, não foi nominado e não foi explorado. Um dos exemplos é o Movimento Beat, grupo de norte-americanos constituído sobretudo por escritores e poetas, que teve início em fins da década de 50 e início da década de 60. O objetivo do grupo era inconclusivo, uma vez que suas bases de questionamento se davam pela negação dos padrões daquilo que já havia sido escrito. Em linhas gerais, a geração Beat buscava o mundo ainda não dito, pela não-forma, pelo não-padrão, encontrando-se, com as devidas limitações, com o argumento remanescente do Existencialismo (século XIX-XX).

John Lennon e a própria fundação da banda com o nome “The Beatles” foi um dos principais símbolos palpáveis dessa tentativa de exploração ao mundo pré-teórico, além da grande influência de William S. Burroughs (um dos principais nomes do movimento) na composição de artistas como Jim Morrison.

Uma das ferramentas utilizadas de forma mais voraz para se alcançar o indizível eram as drogas, que os levavam a um estado de transe e consequentes delírios e visões do seu presente. Encarnados por essa idéia, construíram e desconstruíram paradigmas de seu tempo. No entanto, sabe-se que não há conclusão sólida de movimentos contracultura, pois sempre haverá um mundo a ser explorado. Mundo esse passível (ou não) à inteligibilidade humana, o que não quer dizer racional – mas sobre este último comentário, cabe a profissão ou não de fé de cada leitor.

Desenhei esse amplo mapa para chegarmos numa reflexão que se desdobrará a seguir. A filosofia aponta a pré-teoria como um campo nublado, como por exemplo o filósofo alemão Immanuel Kant (1724-1804), que readapta o invisível no seguinte conceito/campo/esfera: a metafísica. A bíblia, por sua vez, trará uma explicação que é pertinente à existência humana e à existência deste próprio assunto (risos):

“Ele fez tudo apropriado ao seu tempo. Também colocou
no coração do homem o desejo profundo pela eternidade; (…)”
Eclesiastes 3:11.

A pré-teoria ou, lançando mão da denominação Kantiana, o metafísico, espelhado com o trecho de Eclesiastes, traz uma questão que pode ser o ponto de inquietação de todo movimento de contra cultura: o desejo de conhecer a vida não pelo sopro que é, mas todas as forças e engrenagens que a fazem ser possível nesse espaço de tempo que temos no Krónos.

Trata se uma reflexão existencial. Dos bebês a Kant, sabe-se que há uma matéria primária inerente e nominá-la, algumas vezes, se torna complexo; mas cabe destacar que, existindo engrenagens, existe um combustível, e eu ouso dizer que o combustível permanece sendo a reflexão crítica, o questionamento e as perguntas que lançamos sei lá eu a quem, ou a o quê. Mas peço apenas que, por favor, continue questionando.

Gyovana Machado é graduanda em História pela UFJF, formada no Seminário Teológico Rhema Brasil, líder de música em A Igreja.

Galeria: Artistas pra seguir nessa quarentena

Apoie artistas nessa quarentena. Em tempos de cólera, amar é um ato revolucionário.

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Eu não sou pintor, talvez o tenha sido quando, na terceira série, tive de pintar um mosaico em tons de azul… ou quando pintei um prato em branco com um desenho pré fabricado.

Fora isso eu talvez tenha pintado o sete.

Me lembro de fazer o mosaico, e com muito custo, e muitos “reparos”, eu reorganizei o meu mosaico, com tons bem diferentes dos que desejava na escola.

Minhas linhas retas ganharam curvas de culpa e fracasso em tons mais fortes de azul.

Não que me compare a nenhum grande referencial do cubismo ou surrealismo, mas, de certa forma, em cada processo de criação temos o desgaste, a respiração fora do compasso natural, a exaustão do olhar, dos músculos…

Retas passam a se curvar ante a finitude de seus criadores.

Medo, receio, vergonha e um acesso de ira nos consomem e nos exaurem ainda mais.

Até que nada sobra.

Nos tornamos o medonho e desesperador vazio ou nos tornamos a plena calma desse mesmo vazio que nos apavora?

Gosto de pensar na arte de um dia criar minhas crianças, com um joelho melhor que o meu, um pulso menos torto, ou talvez, com curvas e contornos tão peculiares que alguns parecerão criações de alguma queda.

A imperfeição da criação é reflexo da intensidade de sentimentos que a obra carrega oriunda de seu criador, seja ele uma criança da terceira série do fundamental de Leopoldina (Minas Gerais), ou Guernica.

Prédios, esculturas, pontes, obras infindáveis no mundo possuem suas imperfeições e tem mostrado a perfeição da arte quando as mesmas encontram sua finitude, se encontram no vazio sereno e caótico e se tornam eternas por se ausentarem de si e se tornarem propriedades de cada geração e observador.

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