É preciso aceitar introduzir a aléa
como categoria na produção dos acontecimentos.
Michel Foucault

A figura do guitarrista rockeiro anos setentista que, mesmo tendo sofrido diversas mutações ao longo das décadas, arrebatava mentes e corações com o solo perfeitamente posicionado no clímax da música fez, inevitavelmente, com que os solos de guitarra virassem em seguida uma espécie de clichê musical, assim como o susto no espelho do banheiro dos terrores hollywoodianos. Não é preciso sensibilidade privilegiada para perceber que a indústria cria seus excessos ruins, forçando combinações que não existiriam sem a demanda de um Outro que ninguém sabe ao certo o que quer.

Mas a lição frankfurtiana, que não podemos perder de vista, é que a chamada indústria cultural é uma máquina que perverte estéticas e faz passar pelo seu filtro toda sorte de objetos, transformando o ímpeto do Capital de reprodução compulsória de técnicas, modelos e formas num mantra[1]. É por essa razão que o excesso ruim da indústria não se limita aos ingênuos casos dos solos de guitarra, mas incluem atividades mais conceitualizadas como, por exemplo, a ideia de pensamento crítico.

Vejamos o lugar comum em que estamos atualmente, no qual identificar como valor necessário de um pensamento sua natureza crítica é quase regra em qualquer ambiente acadêmico. Acontece que pensamento crítico se tornou um tipo de selo apriori, um imperativo cujos efeitos do incômodo deixaram de ser o critério de mensurabilidade e passaram a condicionar o próprio limite crítico de um pensamento. Para isso, basta se perguntar o que aconteceria se as categorias de crítica até então utilizadas finalmente realizassem sua ambição de desmantelar estruturas de poder e não fossem mais necessárias – esse futuro é realmente desejável pelos acadêmicos críticos de hoje?

Mas se a crítica possui a marca da imprescindibilidade é porque a gramática do nosso tempo consente a necessidade de um inconformismo permanente. Talvez isso aproxime a ideia de crítica ao status de crise, outro consenso do imaginário social a respeito da realidade global que assistimos. A crítica seria, portanto, um esforço de acelerar a crise, torná-la etapa de um estado de coisas insustentável, sinalizando a transição para outra ordem estabilizadora. Criticar implicaria realizar o trabalho do negativo, ainda que isso implique revogar o regime de identidade que situou o movimento inicial da crítica. Mas estar alertado sobre o que representa a crise de um ponto de vista crítico, também é questionar a consistência escalar desse tópico: em certo sentido, a permanência de uma crise já é o sinal de uma estabilização. Ainda que de forma aparentemente caótica, estar em crise também traduz uma ordem. A questão seria como criticar uma ordem que se apresenta como crítica de si.

A pandemia que eclodiu no ano de 2020 (e vêm se arrastando como pode) foi uma crise que sublinhou com maestria o problema da crítica como compulsão metodológica do metaverso acadêmico. Convenhamos que o mais saturou o ambiente digital para além das lives, meetings e posts de auto-ajuda foi a modalidade das “análises de conjuntura”. A ânsia dos analistas consistiu em elaborar não apenas a mais apressada, mas ao mesmo tempo a mais coerente análise do contexto, de modo que essa pudesse justificar seu sistema de pensamento, há muito já tornado público. O caso mais icônico dessa façanha, o filósofo Giorgio Agamben, que, após criticar as medidas de contenção contra a proliferação do vírus profetizando o mal da “medicina como religião”, chegou a comparar as vacinas como um “novo batismo religioso” curiosamente foi elencado como um representante político dos manifestantes anti-vacina de extrema direita, mostrando que excesso de análise de conjuntura não costuma só criar seus próprios demônios, mas também a sacralizá-los[2].

É em casos assim que a “estetização da política”, para usar o termo benjaminiano, depende do paradoxo do pensamento e da ação: é certo que o pensamento nunca esteve desassociado de uma práxis, e que tal práxis nem por isso deixa de produzir um outro pensamento, mas de que maneira a tarefa de pensar pode mobilizar (hoje) essa estrutura que insiste em catalisar os momentos nos quais entendemos estar mais perto da crítica e mais longe da conformação, quando o que se impõe é justamente o contrário? Se para Benjamin a resposta à estetização da política é a politização da arte[3], é porque existe algo do incômodo que precisa ser preservado como tal no âmago das nossas representações de mundo. Introduzir sem temer a álea nos exercícios de pensamento, sem recusar que dos acidentes mais disruptivos surgem as formas capazes de abismar uma as conexões entre uma forma e outra. Acredito que uma imagem-sensorial para uma crítica hoje tenha a ver com isso: a impressão de que aquilo que criticávamos talvez nunca tenha acontecido.

[1] ADORNO, T.; HORKHEIMER. M. A dialética do esclarecimento, 1985.

[2] Para acompanhar cronologicamente os textos e seus principais comentários durante esse período, ver a coluna de Agamben no site quodlibet.it/una-voce-giorgio-agamben

[3] BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. 1935/1936.

Micael Correia tem 23 anos e é um escritor não-autorizado. Tem experiência em Psicologia Clínica e se interessa pelas áreas de Psicanálise, Filosofia e cultura popular.

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Mas assim como qualquer filme de ação em que os pilotos enfrentam aquilo que seria a corrida decisiva ou a disputa final da competição, que coloca a prova a própria vocação daqueles que ali participam, há sempre uma trilha sonora que controla a percepção do espectador – o detalhe importante é que se essa trilha não existisse para nós, isto é, se assistíssemos à cena tal como ela estaria sendo realizada em plano real, a cruel dureza daquele momento provavelmente destituiria a percepção a-histórica e crente com que acompanhamos o evento. É a trilha sonora que nos protege do Real acontecimento de que ali provavelmente não há um desfecho narrativo, mas apenas um amontoado de contigências, uma série de improvisos existenciais desorquestrados. Proporei aqui um ensaio advertido dessa informação. Aqui nossa trilha sonora serão os acontecimentos tal como conformados pela mídia e seu correlato real ou desencantado será a decadência evidente do estado de bem-estar mítico, uma espécie de Bolero de Ravel no qual o caráter do andamento vai se estreitando até seu aspecto máximo, mantendo a mesma instrumentação, ritmo e melodia.

§ moderato affetuoso As primeiras reações à variante consistiram em denunciar sua origem “terceiro mundista”, já que o continente africano – o continente com maior número de países com baixíssimas taxas de vacinação populacional – seria o local-sede dessa mutação viral, que já se confirma como mais transmissível do que a variante Delta, por exemplo.

O insight desse acontecimento é mais previsível do que parece: fomos informados que antes que a África do Sul pudesse confirmar a presença da variante no continente, ela aparecera antes na Holanda, com cerca de 15 dias de antecedência. Esse pode ser mais um caso de sujeito-suposto-contaminar – que já tínhamos visto em sua versão pandêmica no ataque ideológico viral contra a China no início de 2020 – em que não é o conteúdo da realidade que informa sobre os acontecimentos, mas a estrutura da informação já é impressa no formato ficcional da suposição da realidade; pois ainda que fosse confirmada a veracidade de uma variante africana, a suposição de contaminação estaria (discriminatoriamente) comprometida. 

§ moderato com fuoco. Embora no Brasil, o discurso anti-vacina tenha obtido uma adesão abaixo do esperado, se considerarmos o empenho de comunicadores alinhados ao governo em propagar toda sorte de informações com alto teor conspiratório e o avanço da vacinação no país, a realidade em muitos países da Europa tem sido ostensivamente resistente ao apelo das autoridades de saúde em prol da vacina. As manifestações antivax já agregam milhares de cidadãos que defendem sua liberdade de escolha frente à imunização, forçando agora medidas mais severas por parte dos governos na exigência de conformação desses sujeitos às medidas preventivas. Até a trágica imunização por indução forçada do vírus tornou a aparecer como alternativa desses grupos que já não se eximem de organizar protestos em favor do “meu corpo, minhas regras”. Acontece que para chegar nesse nível de contradição, o conceito mesmo de liberdade precisou entrar num curto-circuito que expõe a contradição do uso inadvertido da ideia de liberdade presente em discursos muito comuns nos movimentos de esquerda.

Talvez o questionamento leninista é adequado para essa situação: “liberdade para quem?” ou, parodiando Adorno, “liberdade para quê?”. Afinal, a máxima da liberdade como significante vazio faz acontecer aqui a inversão totalitária do par lacaniano de S1(significante-mestre, organizador de um regime simbólico)-S2(o saber por excelência, a performance a posteriori ao S1): a liberdade vira saber “louco”, contra o qual não há escrúpulo nem defesas mediante o fracasso instaurativo do S1. O revés da “liberdade louca” é que ela pode ser liberdade, inclusive, para condenar outros corpos à morte.

§ moderato con brio. O imbróglio desse contexto nos leva a reconsiderar a dimensão teológico-política incutida no cerne da ética com que buscamos conter a contraforça que parece ter se aliado ao vírus e explicitou o caráter político e sistêmico de uma pandemia. Quero dizer que, não é por acaso que essa guerra passou a ser traduzida em termos de “luzes” contra as “trevas”, “conhecimento científico” contra “ignorância paranoica”, ou simplesmente “esclarecidos” contra “negacionistas”. A parte curiosa desse embate é a estrutura estritamente religiosa desse antagonismo, há muito já fornecida pelos teóricos frankfurtianos na “A dialética do esclarecimento”, pois nessa ocasião a tese de que o mito se convertia e esclarecimento e o esclarecimento em mito é porque uma posição refém dessa dialética acabaria por servir aos encantos que levaram a mitificação da razão científica. Mas de que forma aqueles que assumem o caráter salvador da ciência encontrariam seu reflexo oposto, os terríveis seres não-esclarecidos anti-ciência e anti-vacina que se espalham mesmo nas sociedades tidas como mais democráticas e educadas?

Um encaminhamento para essa questão é que a ciência, como a dupla Adorno e Horkheimer acertadamente nos mostraram, nunca foi, nem será o horizonte de redenção de nossa experiência humana. Retomar o debate a esses termos talvez seja sinal de que ainda não nos livramos dessa crença. A(s) ciência(s), na medida em que são por excelência (auto)crítica e descentrada não poderia se comprometer a tal tarefa. Na verdade, a questão ética dessa discussão é saber: se sabemos do benefício probabilístico atual desse ou daquele método de promoção de saúde, por que optaríamos pelo risco da morte, pela deriva destrutiva de um vírus?

§ moderato risoluto. O último momento dessa reflexão aqui é pensar no presente pelo qual estamos lutando atualmente. Se a pandemia provocou uma transformação que não permitiu com que nos mantêssemos os mesmos até aqui, por que não levar essa decisão adiante, assumindo a tarefa de que não é possível caminhar na mesma direção que a tentação midiática insiste em disseminar, de que estamos voltando a um estado de coisas “normal”? Por que diante da demonstração explícita da fragilidade de um sistema como o nosso, não apostar no “pior”, isto é, na destituição da forma de vida que bancamos até este momento? Afinal, se termino aqui com uma pergunta, é porque a necessidade de uma revolução radical passa diretamente pelo enfrentamento daquilo que fonte de resignação para nós mesmos.

[1] BENJAMIN, W. Experiência e pobreza (1933).

Micael Correia tem 23 anos e é um escritor não-autorizado. Tem experiência em Psicologia Clínica e se interessa pelas áreas de Psicanálise, Filosofia e cultura popular.

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Márcio Rufino é poeta, ator, escritor, performer e historiador. Autor dos livros de poesia Doces Versos da Paixão (Acridoces Paixões) e Emaranhado, além de ter seus textos publicados em vários blogs, antologias, zines, revistas e jornais literários. Participou de importantes movimentos culturais do Rio de Janeiro que valoriza as artes criadas ou produzidas na periferia como Sarau Donana, Universidade das Quebradas, Slam Tagarela, Flup, entre outros.

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As questões talvez mais discutidas a esse respeito é pensar: de que forma uma certa “riqueza” em vivências pôde desaguar em perda da capacidade de transmissão de sentido? Ou ainda mais, como pode um acontecimento em escala mundial ter ressonâncias em modalidades tão elementares para o fluxo da tradição – a nível individual? Fato que atesta como a linguagem é mais do que um recurso informativo, mas a própria tecitura da nossa experiência no tempo, cujo esgarçamento é também o encolhimento da vida.

Essa descrição bastante acertada é reforçada por Benjamin em outro sentido: aquele que resta dessa pauperização é impelido sempre para o recomeço, para frente, sem olhar para os lados. Como se a “barbárie” pudesse, de certo modo, ser producente, nos empurrando adiante. Mas para nós isso vem a significar algo mais profundo. Algo como uma relação entre o acontecimento e o tempo que vem; entre aquilo que não cessa de vir e aquilo que cessa de não vir.

O de mais próximo dessa noção que podemos nos lembrar agora é o conceito de trauma. O trauma é justamente aquilo que, ao mesmo tempo, sempre reaparece, e que também acontece como de uma vez. Nesse sentido, se existe uma mudança radical com relação a o quê a guerra, por exemplo, representa para nosso imaginário social é a maneira como somos forçados a reorganizar nosso horizonte de expectativas ante o traumático. Ou seja, na forma como enxergamos o acontecimento que de repente perfura toda defesa e subitamente colapsa qualquer forma imediata de simbolização, que também implica uma certa resistência inconsciente que aponta para de onde vem tal Coisa traumática.

Podemos dizer que uma psicodinâmica do desastre seria algo assim. Mesmo a guerra é o produto da desastrosa colisão entre duas ordens distintas, um impacto premeditado, mas que, no nível individual, faz a psique desastrar. Isso porque o desastre é uma forma de colocar à prova a real natureza de nossas sensibilidades, bem como experimentar sua transformação. A pandemia da Covid-19 pode ser chamada de um desastre. Para perceber isso bastaria percebermos a reinvenção forçada de nossos afetos e narrativas a respeito do que nos é necessário…

No entanto, se quisermos tatear a real transformação derivada de um acontecimento como esse, devemos nos permitir uma inversão lógica dessa análise. Quando se fala na famosa “Fenomenologia do Espírito” de Hegel, somos tentados a interpretar tal título como se nós fôssemos os espectadores dessa coisa-em-si chamada Espírito. Mas o gesto aqui é seu exato oposto: não somos protofenomenólogos, prontos para acompanhar o movimento invisível, porém sensível do espectro do real presente na ordem social; mas sim seres que aparecem de determinada forma para o Espírito, que por sua vez nos observa.

A pergunta é: se ousássemos ver o que há na impenetrabilidade do olhar do desastre, o que veríamos? Quem somos nós diante do desastre? O que o trauma, essa força abissal e disruptiva vê quando nos olha? Pois o desastre não comporta apenas a potencialidade destruidora dentro de uma ordem. Um desastre é a extrusão das vias em direção ao que havia de acontecer, um disforia brutal. Resta saber quem rumos tomamos mediante o olhar que ainda nos abisma.

[1] BENJAMIN, W. Experiência e pobreza (1933).

Micael Correia tem 23 anos e é um escritor não-autorizado. Tem experiência em Psicologia Clínica e se interessa pelas áreas de Psicanálise, Filosofia e cultura popular.

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Todo especta-dor é um covarde ou um traidor.
Frantz Fanon, com hifenização nossa.

Para muitos de nós, é corriqueiro ver programas televisivos ditos jornalísticos com transmissões de toda sorte de notícias envolvendo crimes ou tragédias que são quase sempre acompanhadas dos comentários acalorados do apresentador – e de imagens prioritariamente impactantes, para não dizer explícitas – ocupando horários nobres da grade de emissoras abertas. Porém, enxergar tal agenda televisiva como mais uma faceta necessária da dinâmica nos meios abertos de comunicação é se abster de considerar que há muito tempo assistir um programa de TV deixou de ser uma atividade descomprometida. Na verdade, somente num tipo específico de sociedade esse conceito de comunicar eventos da ordem da cotidiana violência com tanta resolução e engajamento parecerá algo necessário. E talvez essa sociedade possa ser considerada patológica.

Como clareza é gentileza, afirmaremos logo de entrada o problema que enfrentamos: de alguma forma, programas de TV com repertório altíssimo de violência tornaram-se modelo comum de transmissão por todo lugar. Não se trata mais da ficção da violência ou de formas contemporâneas do trágico: é mesmo a realidade pornográfica através da tela, uma espetacularização moralmente adequada ao consumo da violência.

Primeiramente, falar de violência ou tomar uma expressão estética como sendo violenta não é o tipo de coisa que se diz sem maiores detalhamentos. Se digo que há algo em questão quando tratamos das imagens de violência na tela é porque essa constituição não é feita simplesmente de representações e comunicações moralmente imparciais. O que existe, na verdade, é uma transmutação em que a própria representação se torna uma violência. Uma inversão tácita, mas nem tanto.

Uma inversão como essa pode ser observada segundo a divisão feita por Zizek[1] entre violência objetiva e violência subjetiva: enquanto esta última é a perspectiva da violência como algo que irrompe uma certa normalidade, como um excesso percebido sob o pano de fundo da não-violência, a violência objetiva é aquela condensada na estrutura dos modos de reprodução material da vida, estrutura pela qual a própria percepção da violência (subjetiva) é adequada. A dimensão subjetiva da violência está em sua capacidade de nos atrair, de mobilizar nossos afetos em torno de um acontecimento destacável. No caso da violência objetiva, a forma tátil da violência encontra-se em suspensão: ela está no contrapé da cena, isto é, funcionando como um espectro que assegura que a violência será percebida desta maneira ou de outra.

No caso dos programas de TV aqui referidos, a valência subjetiva dos acontecimentos retratados parece obter sua legitimidade por si só. Em nome da veracidade dos fatos, do acompanhamento em tempo real (e aproximado) e do esforço de apuração assistimos às transmissões mais bárbaras em horários privilegiados para o telespectador. Nos deparamos com uma espécie de entretenimento caótico num regime especular em que o sofrimento alheio já não nos causa, a não ser através de afetações plásticas, esvaziadas da densidade simbólica que uma dor evoca. Temos diante da tela essa figura de olhar capitalizado chamado especta-dor.

Não seria possível refletirmos essa condição sem nos darmos conta que nem todo tipo de reação é um gesto legítimo de reconhecimento. O que temos é uma inversão tão profunda que expressar sentimento de pena já não é mais o dado que nos informa sobre nosso senso de humanidade – seja lá o que esse termo vem a significar atualmente. É como se fôssemos afetados num outro flow, no qual a neutralidade se disfarça como reatividade vazia, desimplicada, assim como o mundo estático das telas. Como nos lembra Márcia Tiburi[2], se a tela é mais do que simplesmente uma estética, mas uma prótese existencial, o telespectador é alguém que introjetou a tela em sua capacidade de ver. Ele é um espectador da cena das telas. Talvez possamos que concordar com a tese de que vivemos num estado de exceção da imagem[3], mas com o acréscimo de que é a violência em seu modo de perlocução mais brutal que garante essa zona de exceção. Diante desse quadro, tudo parece tender à confusão, e os pontos entre o estético e o político se tornam mais indiscerníveis do que gostaríamos. Pois um retrato como esse revela não somente a neutralização que a ordem do espetáculo nos provoca com suas tecnologias de abalo da percepção. Mas também a constatação indesejada de que nosso olhar há muito tempo fora capitalizado.

[1] Zizek, S. Violência: seis reflexões laterais, 2014.

[2] Tiburi, M. Olho de vidro: a televisão e o estado de exceção da imagem, 2011.

[3] Idem.

Micael Correia tem 23 anos e é um escritor não-autorizado. Tem experiência em Psicologia Clínica e se interessa pelas áreas de Psicanálise, Filosofia e cultura popular.

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Enquanto o trabalho de Gomes e Warhol estão menos comprometidos com a política e mais com a estética, Mapplethorpe se vale da linguagem fotográfica para propor ao observador um olhar mais ousado sobre a sexualidade, afrontando ou, no mínimo, despertando incômodo por parte da sociedade. No momento em que o artista minimiza a exposição do belo tradicional para expor algo mais provocativo, o artista ressignifica o que se entende por sexualidade e também entre erótico e pornográfico. Medeiros cita Baudrillard para pensar as “fronteiras líquidas” do erótico e pornográfico:

Diz-se que o grande empreendimento do Ocidente é a mercantilização, de tudo entregar ao destino da mercadora. Parece, porém, que foi a estetização do mundo, sua encenação cosmopolita, sua transformação em imagens, sua organização semiológica. Estamos assistindo, além do materialismo mercantil, a uma semi-urgia de casa coisa através da publicidade, da mídia, das imagens. Até o mais margia, mais banal, o mais obsceno estetiza-se, culturaliza-se, “musealiza-se”. Tudo é dito, tudo se exprime, tudo toma força ou modo de signo. O sistema funciona não tanto pela mais-valia da mercadora, mas pela mais-valia do signo (2001, p. 23 apud MEDEIROS, 2008, p. 57).

A musealização da pornografia promove uma nova forma de pensar o desejo, já que a representação do sexo explícito ou a extrema erotização do corpo estão ali única e exclusivamente para serem contempladas. O erótico e o pornográfico, apesar das censuras, têm sido constantemente transformados em mercadorias pela indústria cultural. Assim, a coletividade e o status de obra de arte induzem o sujeito a desistir de sua satisfação libidinosa em troca de novos modos de sublimação.

 A escritura homoerótica, portanto, é um traço persistente na fotografia e, a partir do século XX, desponta com uma maior intensidade, seja como uma manifestação do desejo ou uma manifestação política.

REFERÊNCIAS

BARTHES, R. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

GARCIA, Wilton. Arte Homoerótica no Brasil: estudos contemporâneos. Gênero, Niterói, v. 12, n. 2, p.131-163, set. 2012.

GOMES, Aline Ferreira. A Fotografia de Alair Gomes. 2017. 196 f. Dissertação (Mestrado) – Curso de História, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2017.

KING, Margery. Rostos Conhecidos, Órgãos Genitais, os Retratos e Torsos de Andy Warhol. Em FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO. Catálogo 23ª Bienal Internacional de São Paulo: Salas Especiais. São Paulo. 1996. vol.01, p. 40-53.

LEDDICK, David. The male nude. Köln, Tashen, 2015.

MEDEIROS, Afonso. O Imaginário do Corpo: entre o erótico e o obsceno. Goiânia: Funape, 2008.

OLIVEIRA, Adelaide Oliveira de. Imagens do Corpo e da Sensualidade na Arte Contemporânea Paraense: o erotismo masculino nas fotografias de Sinval Garcia e Orlando Maneschy. 2012. 109 f. Dissertação (Mestrado) – Curso de Artes, Universidade Federal do Pará, Belém, 2012.

PEREIRA, Bruno. Symphony of Erotic Icons: erotismo e o corpo masculino na fotografia de Alair Gomes. 2017. 199 f. Dissertação (Mestrado) – Curso de Psicologia, Universidade Estadual de São Paulo, São Paulo, 2017.

SANTOS, Alexandre. A indisciplina do desejo: corpo masculino e fotografia. XXII Colóquio Brasileiro de História da Arte, 2002, np. 16. Disponível em: http://www.cbha.art.br/coloquios/2002/textos/texto07.pdf; acesso em: 19 fev. 2018.

SILVEIRA, Juzelia de Moraes. Robert Mapplethorpe: diálogos e olhares sobre a sexualidade na arte contemporânea. 2009. 143 f. Dissertação (Mestrado) – Curso de Artes Visuais, Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, 2009.

Ihan de Abreu Leite Peixoto é graduando em Letras Português/Espanhol da Universidade Federal do Ceará (UFC) e integrante do Grupo Visada.

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Apesar da sua proibição, o uso da maconha nunca foi erradicado – nem no Brasil e em nenhum lugar do mundo – e sua legalização sempre foi um desejo presente ao longo da história. Um exemplo que marca esse desejo popular é o bloco de Olinda Segura a Coisa, sendo um dos blocos mais tradicionais da cidade reúne os entusiastas da maconha desde 1975.

Não é exagero falar que grupos e organizações como o Segura a Coisa, Planet Hemp e a Marcha da Maconha percorreram um longo caminho para que hoje possamos falar abertamente sobre maconha, além de ajudarem a dissipar o preconceito ao redor dessa plantinha. De acordo com a pesquisa EXAME/IDEIA, 78% dos brasileiros são favoráveis ao uso medicinal de cannabis.

Na época da proibição a nível federal da maconha, em 1938, influências externas agiram em favor da proibição. Por que, então, não usar das mesmas artimanhas em um processo de legalização?

O mundo presencia um fenômeno de países e estados legalizando a planta e trazendo melhoras não só em âmbitos sociais, mas também permitindo o andamento de diversos estudos relacionados aos impactos socioeconômicos da legalização e também aos usos possíveis da maconha e de suas propriedades. Exemplo disso é que, graças a estudos (que agora não precisam lidar com todo o tabu anteriormente atribuído à maconha), descobrimos que seu consumo pode prejudicar o desenvolvimento neurológico de usuários menores de 19 anos (um alerta com muito mais credibilidade do que o mito de que maconha queima neurônios, não!?).

Por estes e mais tantos aspectos, discussões tangendo a legalização nunca viveram um momento tão propício para que cada vez mais usuários e entusiastas de um “cigarrinho de artista” botassem a cara a tapa e trouxessem o tema para diversas áreas como estudo, trabalho, artes, cotidiano e até mesmo moda – e posso dizer que sou cria desse movimento ao lançar a Renegada 42, uma marca de roupas que procura agradar o gosto dos usuários de maconha que não se sentem confortáveis usando uma roupa com referências explícitas, ou que sabem que a onda da maconha é sobre mais do que apenas dizer que fuma – mesmo que se permita, vez ou outra, explanar um pouco, porque também não há mal nisso.

A forma como nos vestimos é não só uma forma de expressão pessoal, mas também a expressão de uma geração como um todo. A mudanças no nosso vestuário sempre acompanham as mudanças do nosso estilo de vida e no mundo em geral.

O grande desafio de fazer uma marca de roupas que capturasse aspectos subjetivos dos usuários de maconha – como dialetos, piadas internas, gostos, e sentimentos – não foi apenas transformar em vestuário signos tão únicos e que muitas vezes não são visíveis, mas também criar o sentimento de uma comunidade diversa que se recusa a ser resumida apenas como meros usuários.

Apesar de a moda ter um peso enorme em aspectos sociais e culturais para seus usuários, as marcas em geral enfrentam o desafio de criar coleções que ao mesmo tempo que se destaquem e possam agradar a todos, o que faz com que muitos produtos não tenham um valor agregado além do próprio objeto de consumo. Essa realidade não é algo que pode ser comum para o maconheiro, porque o maconheiro que não tem consciência do mundo ao seu redor não consegue agir em favor de sua própria causa.

Pensando sobre consciência e voltando a falar sobre legalização, é importante que tenhamos frieza para entender que, no atual momento político, argumentos científicos ou sociais embasados são sumariamente ignorados; assim, o que nos resta é demonstrar o poderio econômico que o consumo de maconha legalizado possui e usá-lo a nosso favor. Quanto mais consumimos artigos desse meio (e aqui me refiro a todos os produtos que fazem parte da cultura da cannabis, e não à maconha em si, uma vez que comprar e consumir a erva não é fator sine-qua-non para ser a favor da legalização), mais nos tornamos uma força político-econômica, e consequentemente fortalecemos projetos que estão em discussão no legislativo e podem melhorar nossas vidas em diversos aspectos – como a regulamentação do CBD ou do cânhamo, que possuem tantas aplicações que merecem uma discussão a parte.

Termino esse texto fazendo um convite a todos os maconheiros que leram até aqui para que, na medida do possível, se desafiem em seu círculo social a se abrirem sobre sua identidade e a levarem luz para uma discussão tão complexa e necessária como a maconha. Toda ajuda é bem-vinda para nos livrarmos de estigmas e preconceitos que tanto puxam nossa sociedade para baixo!

Rafael Bara é militante e empresário do ramo canábico, fundador e diretor geral da Renegada 42.

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O erotismo, apesar de seu sentido estar predominantemente relacionado ao ato sexual em si, pode referir-se também à sexualidade ou a qualquer tipo de excitação e atividades que mantenham nossa vontade de viver. O erotismo, assim, remete “ao desejo do ato, à vontade de tocar, ao prazer de olhar, ao momento compartilhado, à excitação que aflora” (OLIVEIRA, 2012, p. 40). Se pensamos a linguagem como um sistema de signos ordenados que transmitem determinada informação, podemos falar sobre uma linguagem erótica. É na combinação de elementos sígnicos e na articulação desses elementos que a linguagem erótica se insere. O erótico é um discurso que tem como objetivo a comunicação, o diálogo entre sujeito-sujeito, por isso um papel de importância é atribuído ao espectador. Se essa relação for encarada de outra forma, seja sujeito-objeto ou objeto-objeto, trata-se de pornografia (CAMARGO; HOFF, 2002, apud OLIVEIRA, 2012).

Desse modo, sem despir completamente seus modelos e sem insinuar atos sexuais, Alair consegue capturar gestos que compõem um fetiche erótico e que fogem de sua representação mais tradicional (poses de heroísmo, virtuosismo, etc). O banal é transformado em único e especial. O simples caminhar dos rapazes gera inúmeras interpretações. Bruno Pereira (2017) cita o artista Flávio Colker, que comenta sobre a obra de Alair Gomes em um texto do Blog Olhavê, no dia 29 de março de 2010:

Ela começa fundada na perversão, em imagem apropriada de um desconhecido, na multidão, imerso em cena casual… a sua presença é atribuída então um sentido erótico, a despeito de seu conhecimento. Apropriação em imagem dos gestos de rapazes que flanam pela praia. A transformação desses gestos em fetiche erótico. Alair Gomes recorta a circunstância e cria outra identidade para os atores involuntários. Perversão de sentido. […] Alair era um erudito, conhecedor da história da arte e sabia que a construção transmuta o fetiche em obra. Na perversão, a imagem é tabu e seu usufruto, um gozo impotente. Na arte, a imagem é enigma e seu deciframento gera potência: conhecimento. Alair flagrou cenas em que rapazes flanam pela calçada, fazem ginástica, batem papo. Sem conhecimento, tornam-se atores de uma outra cena (gay) mais complexa que inclui um apartamento onde o personagem principal, o voyeur, está oculto, capturando. Na imagem, os rapazes estão despudorados, indiscretos e são inseridos em uma narrativa lasciva. Estão inconscientes, são objeto de um olhar que perverteu o sentido dos gestos, da cena e da paisagem. O voyeur recorta a circunstância, institui uma outra, erótica. Agora, os gestos têm um projeto lascivo. O voyeur se deleita em incorporar a cena em sua narrativa particular. Por mais criativa que seja essa operação, por maior que seja o salto para um outro território de sentido, não há lugar para esse olhar a não ser em um ritual privado de fetichização: uma coleção particular de ampliações fotográficas. Alair ainda é escravo da imagem (COLKER, 2010, s.n apud PEREIRA, 2017, p. 84).

Barthes (1984) argumenta que a fotografia pornográfica é uma fotografia unária, ou seja, uma foto ingênua, sem intenção e sem cálculo, pois mostra objetivamente aquilo que ela quer mostrar: o sexo, “como uma vitrine que mostrasse, iluminada, apenas uma única joia” (BARTHES, 1984, p. 67). E, para se opor à essa imagem homogênea, o autor cita o artista Robert Mapplethorpe que, segundo Barthes, faz grandes planos de sexos passarem do pornográfico ao erótico, “fotografando de muito perto as malhas da sunga: a foto não é mais unária, já que me interesso pelo grão do tecido”.

Nascido em 1946, em Nova Iorque, nos Estados Unidos, Mapplethorpe é um dos grandes nomes quando se fala de fotografia homoerótica. Como afirma Jozelia de Moraes Silveira (2009), o artista é conhecido por usar a nudez de forma transgressora, com certo teor agressivo, provocando um desconforto no espectador, pois é uma nudez que, muitas vezes, remete a práticas sexuais ditas não convencionais, rechaçadas pelas leis morais vigentes em nossa sociedade e que pode motivar instintos de defesa no observador.

Um exemplo do que estamos falando pode ser visto na obra Jim e Tom, Sausalito, de Mapplethorpe. De acordo com Silveira, essa é uma de suas fotografias mais rechaçadas pela opinião pública. Na imagem aparecem dois homens em vestimentas sadomasoquistas, na qual um deles urina frente à boca do outro. O ambiente onde os homens se encontram parece ser um lugar sem muita higiene, a parede e o chão estão sujos, há uma escada no canto esquerdo indicando não ser o local propício para o ato sexual. Esse lugar misterioso onde se encontram os personagens remonta aos locais destinados a práticas sexuais não-tradicionais que despontam na década de setenta.

Além da ambientação, essa fotografia evoca também transformações ocorridas neste período. A questão da homossexualidade, por exemplo, não ser mais ocultada e disfarçada, mas em inúmeros momentos afirmada e exaltada. Quando um artista com grande destaque na sociedade, mesmo recebendo muitas críticas, utiliza com naturalidade o homoerotismo como ponto principal em seu trabalho, certamente acaba por induzir o olhar e consequentemente levantar uma discussão em torno do assunto.

As roupas de couro vestidas por Jim e Tom, de acordo com Silveira, definem o grupo gay que toma conta de boates neste período, que acabam por definir um perfil gay masculino marcado pela virilidade. Essas roupas de couro também aludem à cultura sadomasoquista, muito explorada por Mapplethorpe em suas fotografias. São imagens que abordam o prazer, contudo um prazer marcado por relações em que dor e satisfação se complementam.

 Figuras 10 e 11: X Portfólio. Robert Mapplethorpe. Fonte: LACMA Collections (1978).

As figuras 10 e 11, retiradas de sua série X Portfólio, são exemplos de registros de práticas sexuais existentes no universo sadomasoquista e são práticas incomuns aos padrões ditos aceitáveis da sexualidade. Ao nos depararmos com tais imagens podemos nos perguntar por qual motivo Mapplethorpe registraria instantes que são vistos por muitos com ojeriza. O artista, para Silveira, tinha a intenção de abordar a sexualidade de modo amplo, intenso, sem a necessidade de dissimular ou ter de se submeter aos paradigmas morais.

Não era suficiente que alguém chegasse ao orgasmo – ele queria que o orgasmo fosse produzido por algum ato “criativo”, como por exemplo um cateter, ou uma agulha, introduzido no pênis (MORRRISROE, 1996, p. 170 apud OLIVEIRA, 2009, p. 57).

Dessa forma, a abordagem da sexualidade ou homoerotismo abordado por Mapplethorpe toca em inúmeros aspectos que desejam ser ignorados por boa parte dos espectadores. Ao exibir tais imagens, o artista faz com que o público se coloque, não só na posição de espectador, mas como ser atuante no universo sexual. Ou seja, ao sermos colocados frente a essas possibilidades sexuais não-convencionais, somos convidados e de certo modo inseridos inevitavelmente na sua atmosfera erótica. Universo o qual somos instruídos a evitar.

Ihan de Abreu Leite Peixoto é graduando em Letras Português/Espanhol da Universidade Federal do Ceará (UFC) e integrante do Grupo Visada.

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Por isso a cultura, e especialmente a “popular”, deve significar (para nós) também um objeto de reflexão. Talvez a aproximação com aquilo em que insistimos em tomar como mero efeito secundário ou desvio com relação ao erudito/pedagógico consista em lidar com os fundamentos do nosso laço social com uma desconfiança reverente. Levar a sério, por exemplo, os rituais e os apegos mais paradoxais que constituem nossa vida social. Que teríamos a dizer, por exemplo, daquelas festividades que combinam oposições que fazem tocar externamente princípios aparentemente intocáveis, como os binômios santidade x pecado, vida x morte, começo x fim?

Na véspera do dia em que se comemora o “halloween” (dia das bruxas ou dos mortos), vemos o rito de sair pelas ruas ou participar de festas à fantasia em busca de doces ser ensejado de forma bastante afetuosa, no esforço de sinalizar uma estética onde os signos do terror são tornados meio que bobinhos ou fingidos. No entanto, essa data comemorativa não é tão boba assim, tampouco banal: ela expõe elementos de ordem traumática de forma lúdica, combinando personagens desde o folclore, estórias tradicionalmente conhecidas ou mesmo do mundo do cinema, como que assumindo sua parte na composição do corpo imaginário da sociedade.

Isso de imediato parece não constituir nenhum problema. Mas desde que pontuemos que a categoria dos monstros, assombrações e presenças aterrorizantes tem alta densidade traumática, deveríamos passar a rever o que essas personagens culturais representam, e qual seria sua ontologia. Na estética e na literatura, o campo conhecido como o da monstruosidade tem matrizes históricas. Os famigerados zumbis, tão consagrados no universo cinematográfico, inclusive, devem sua aparição à uma experiência real: um jornalista americano em expedição no Haiti, na procura de relatar um tipo de feitiçaria que supostamente fazia cadáveres voltarem a andar, é levado a testemunhar com os próprios olhos aquela presença; só que, para sua estranha surpresa, ele é esclarecido por um antropólogo da região de que aquela presença se tratava, na verdade, de haitianos explorados em troca de entorpecentes e sob o efeito de drogas, que lhes dava uma aparência fisicamente anormal[1]. Essa informação constitui um importante indício sobre o que era percebido primeiramente como algo terrífico ou sobrenatural, pois naquela experiência a diferença radical é posta sob a distinção do comum e do estranho, do eu e do outro que me assusta, me apavora. O zumbi, neste caso, assume a nomeação do que surge como alteridade para mim – um outro que é marcado seja pela diferença étnica, racial, de gênero, e por aí vai.

Ao seguir a aposta freudiana em torno do que há de universalmente estranho nos seres humanos, Mladen Dolar[2] aponta que “há uma dimensão específica do estranho que emerge com a modernidade”, uma dimensão que forçaria uma época presunçosamente desencantada a lidar com as aparições que não coincidem com a figura do humano no seio de seu humanismo. Como se justamente pelo fato de a modernidade ter abolido o lugar do inumano, este teria voltado com mais força sob a forma espectral de assombrações místicas nos porões da ficção e na despretensiosa cultura popular. Só que mesmo os zumbis teriam a função de figurar momentos da realidade muito mais acessíveis através da fantasia, onde aquilo que deveria estar “morto” ressurge com ainda mais perseverança, na medida em que não é simplesmente abatido pela morte, pois já é um morto-vivo.

Não faltariam exemplos de como o terror aparece de forma ficcional para nós: fantasmas, lobisomens, frankensteins… todas essas espécies do estranho compõem o limite de nosso senso de humanidade, pelo menos a princípio. Mas elas também podem ser tomadas como metáforas de um estado de coisas que acaba por nos afligir no campo social, como nos lembra o realismo capitalista estudado por Mark Fisher[3], para quem o castelo dos vampiros, representante das categorias de aparente vítima, encoberta pelo desejo neoliberal de dropar a energia dos movimentos emancipatórios em favor dos interesses do grande Outro burguês, deve ser imediatamente abandonado… Se tomarmos o Halloween como esse momento da realidade expresso pela cultura popular, não perderíamos ao perceber que suas performances, metáforas e figuras dizem muito mais a respeito do modo como socializamos a dimensão do estranho e da alteridade do que gostaríamos. Talvez estejamos na vez de perceber o que Lacan chamara de Real, essa externalidade absoluta que nos impele desde dentro. Pois no Real-loween, as monstruosidades e seus modos de entificação exigem a dignidade de quem quer ser tratado com certa atenção. Com razão, essas exigências poderiam muito bem ser justificadas, já que o cerne das contradições sociais impera precisamente nesse limite entre o humano e o inumano.

[1] Esse relato foi retirado da introdução do livro GONSALVES, R.; PENHA, D. Ensaios sobre mortos-vivos: The Walking Dead e outras metáforas, 2018. Leitura recomendada para algumas perspectivas contemporâneas sobre o tema.

[2] DOLAR, M. (1991) “Eu estarei com você em sua noite de núpcias”: Lacan e o estranho.

[3] FISHER, M. (2017) Deixando o Castelo Vampiro.

Micael Correia tem 23 anos e é um escritor não-autorizado. Tem experiência em Psicologia Clínica e se interessa pelas áreas de Psicanálise, Filosofia e cultura popular.

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SEX PARTS E THE COURSE OF THE SUN

Em 1977, Andy Warhol cria uma de suas séries mais famosas chamada Sex Parts, na qual o artista fotografa rapazes completamente pelados.

De acordo com um texto publicado no site The Andy Warhol Museum, o impulso para a criação de Sex Parts ocorreu quando um homem se aproximou de Warhol e gabou-se por possuir um pênis grande. Warhol, então, realizou várias fotos do corpo e genitália do homem e as guardou em uma caixa rotulada Sex Parts. Mais tarde, o artista decidiu, a partir daquelas fotografias iniciais, realizar uma série com outros modelos, que eram recrutados em saunas gays e em casas de sexo. Os modelos eram escolhidos pela aparência física: “escolheu representações perfeitas do ideal do corpo masculino da década de 70: homens com massa e musculatura bem definidas, rijos, de nádegas arredondadas e pênis grande” (KING, 1996, s.n.).  Os homens eram convidados a relaxar, posar e até a participar de várias atividades sexuais enquanto Warhol os fotografava com uma câmera de 35 mm e uma Polaroid Big Shot.

 Figuras 1 e 2 – Sex Parts. Andy Warhol. Fonte: Artsy (1977).

Nestas imagens, por exemplo, e em toda a série, o foco do olhar de Warhol é direcionado a recortes específicos do corpo masculino, como os torsos, as nádegas, o pênis. Esse olhar que percorre o corpo masculino desnudo reforça o sentido da homoerotização. Para Bataille (1968), existem sinais anunciadores do erótico que vão ser percebidos por quase todos os sentidos: olfato, visão, paladar e audição. Esses sinais caracterizam o objeto erótico. “Uma mulher bonita nua é, muitas vezes, a imagem do erotismo. O objeto do desejo é diferente do erotismo, não é o erotismo total, mas o erotismo passa por ele” (BATAILLE, 1968, p. 116 apud OLIVEIRA, 2012, p. 43).

Figuras 3 e 4: Sex Parts. Andy Warhol. Fonte: Art Blart (1977).

Como prediz o título do trabalho, Sex Parts, Warhol enfatiza partes determinadas do corpo masculino que ressaltem a sexualidade. O rosto poucas vezes é mostrado, o que pode divergir com o conceito de “retrato”. Entretanto, admitimos o gênero retrato para essas imagens por podermos facilmente percebemos o que está no centro da imagem: o corpo humano. Não há nada mais além dele.

A técnica artística empregada por Warhol de enfocar apenas nas nádegas ou genitálias torna o corpo masculino em um objeto sexual, pois, ao deixar de lado a cabeça e a maior parte do corpo, mas, principalmente, por esconder os rostos dos modelos, coisifica o corpo do homem, perde a sua individualidade, guiando nosso olhar para uma única leitura possível. É importante ressaltar que, de acordo com King, Sex Parts foi criado em um período onde se viu um aumento dramático da presença social e política gay nos Estados Unidos e que com o lançamento dessa série que Warhol declarou abertamente sua sexualidade.

Outro artista importante é Alair Gomes, considerado um dos precursores da arte homoerótica no Brasil. Nascido em 1921, no Rio de Janeiro, Alair foi fotógrafo, professor, engenheiro e crítico de arte. Em 1966, começa seu trabalho fotográfico com os jovens na praia carioca.

As numerosas fotografias de Alair se ocupam extensivamente do corpo masculino. Como mostra Aline Ferreira Gomes (2017), de acordo com o próprio artista, essa avalanche de imagens^[1] é uma possibilidade simbólica de posse do objeto fotografado. Susan Sontag afirma: “Colecionar fotos é colecionar o mundo […] com fotos, a imagem é também um objeto, leve, de produção barata, fácil de transportar, de acumular, de armazenar” (2004, p. 13). Assim, Alair Gomes com a sua enxurrada de imagens apreende um objeto: o corpo masculino.

Grande parte das fotografias do artista foram feitas em espaços abertos, sem os modelos saberem que estavam sendo fotografados. Em 1977, Gomes começa uma série intitulada The Course of the Sun. Com a utilização de uma câmera com lentes de longo alcance, Alair, da janela de seu apartamento, fotografa os rapazes que passeiam pela orla da praia de Copacabana. Dessa forma, os corpos se apresentam a nós oblíquos ao chão. O espectador ganha a visão de Alair, nos dando a sensação de estarmos posicionados exatamente onde ele estava. As sombras dos rapazes ganham importância devido ao espaço que elas ocupam e a forma que elas tomam. Em diferentes tons de cinza, elas se combinam com as particularidades de materiais como as pedras da calçada.

Figuras 5 e 6: The Course of the Sun. Alair Gomes. Fonte: Acervo Biblioteca Nacional – RJ (1977-1980)

Para Ferreira, a quietude e mudez da fotografia pode limitar o seu potencial narrativo para apenas a alusão ou sugestão. Entretanto, quando ordenadas em um modo sequencial, esse potencial narrativo recupera sua expressividade. Ainda assim, não conseguimos ver narrativa na sequência dessa série. A passagem do corpo pelo espaço-tempo nas fotografias não constitui uma ação de encontro ou partida entre os corpos, muito menos saída de algum lugar. São repetições de situações bastante semelhantes entre si.

Como dito, nenhum desses rapazes tinha a consciência de estar sendo fotografado. Por esse motivo dá para perceber a naturalidade dos rapazes. Esse voyeurismo na obra de Alair potencializa o caráter homoerótico em suas fotografias: “Dentro do universo genérico da ‘fotografia de autor’, sua obra construída a partir do voyeurismo de forte cunho homoerótico, ainda aguarda – mesmo no Brasil – uma avaliação mais profunda” (CHIARELLI, 1999, p. 142 apud GARCIA, 2012, p. 141).

Figuras 7 e 8: The Course of the Sun. Alair Gomes. Fonte: Acervo Biblioteca Nacional – RJ (1977-1980).

^[1] As séries fotográficas de Alair costumavam ser compostas por numerosas imagens. Por exemplo, a série The Course of the Sun conta com 7.700 fotografias. 

Ihan de Abreu Leite Peixoto é graduando em Letras Português/Espanhol da Universidade Federal do Ceará (UFC) e integrante do Grupo Visada.

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