As esporádicas visitas a Juiz de Fora eram sempre motivadas pelo trabalho. De manhã bem cedo, organizavam as mercadorias nos cestos de bambu e seguiam a pé para a estação do trem. Na maioria das vezes, embarcavam na estação de Sobragy, distrito de Vargem Grande (atual município de Belmiro Braga – MG). Em outras ocasiões, seguiam para a estação de Cotegipe. Em Juiz de Fora, caminhavam pelas ruas entregando as encomendas nas casas dos fregueses.

Nessas idas à cidade na década de 1920, Mariana fez algumas amizades. Uma delas foi com uma moça da rua São Geraldo, de nome Santa, que todos chamavam Santinha. A amizade teria começado por intermédio de Serafim e Patrocínia, pais de Mariana e Palmira, antigos amigos do pai da moça, conhecido alfaiate da região. Dos vestígios dessa amizade restam, hoje, as duas fotos que Mariana recebeu da própria amiga, com direito à dedicatória e tudo mais. Posando em trajes carnavalescos, Santinha se permitia representar através das lentes do fotógrafo como legítima deusa carnavalesca, remetendo aos memoráveis carnavais de rua na cidade.

Certo dia, a moça, em visita ao sítio da amiga, foi logo pega de surpresa. Tão longo colocando os pés na varanda da casa, observou, há alguns passos de distância, a dita foto pendurada na parede principal da sala-de-estar. Lá estava ela, como a recepcionar as visitas que chegavam.

Não é estranho que Mariana tivesse reservado um lugar de destaque para aquela foto. Além do apreço pela retratada, os registros fotográficos eram ainda pouco acessíveis às famílias pobres. Os poucos momentos eternizados pelas lentes dos fotógrafos se transformavam, assim, em objeto de grande valor simbólico e afetivo.

Mas a surpresa teria constrangido e envergonhado Santinha, que confessou sentir-se desconfortável com a exposição de sua figura no principal cômodo da casa. Julgava aqueles trajes carnavalescos “indecentes”. Logo pediu à Mariana que devolvesse aquela recordação para o lugar de onde nunca deveria ter saído: seu recôndito baú de memórias pessoais. Com essa atitude, a moça talvez tentasse fazer jus ao próprio nome…

O fato é que, em seu íntimo, Santa demonstrava simpatia pela folia profana. Obstinada a saciar seu desejo, passou no estúdio do Centro da cidadepara ser fotografada com os tão sonhados trajes da moda, que não cansava de admirar nas páginas das revistas cariocas. Mas, como todo carnaval é sucedido pela quaresma, depois dessa “aventura”, Santa talvez preferisse contemplar aquela recordação apenas na intimidade.

O motivo da autocensura era o decote. Sempre ele, o decote, o tão amado e oprimido decote feminino, que, àquela época, muitas mulheres já começavam a usar sem grande peso na consciência. Essa mudança de comportamento, que, em 1928, Santinha parecia responder com algumas inseguranças, já motivara o poeta juiz-forano, Belmiro Braga, em 1923, a publicar, no livro Tarde Florida, um debochado soneto. Alguns dirão conter nele “pitadas” de profecia:

Para uns braços de moça ver, outrora
tinham os moços a maior tortura.
Que mangas tão compridas!… Mas, agora,
a coisa muda de figura.
E um tornozelo, então?!… Nossa Senhora!
Nenhum homem logrou essa ventura,
pois quando o pé a ponta punha fora,
vinha, logo, em seguida, uma censura…
Hoje, o decote é como o câmbio – desce;
e a barra dos vestidos, se acontece
mostrar as ligas, batem palmas os pais…
Se a Moda a roupa em baixo e em cima poda,
trarão as nossas netas, por ser moda,
uma faixa à cintura e… nada mais…

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias e memórias.

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Naquela noite, durante toda a festa de aniversário, apenas uma fotografia foi feita. Uma única fotografia que mostra o bolo em forma de fogueira sobre a mesa e um grupo de crianças posando ao fundo. Sempre que eu resolvia abrir a gaveta cheia de coisas de recordar, que ficava no quarto dos meus pais, e passava a tarde vasculhando aqueles documentos, fazia questão de olhar mais uma vez para aquela foto da comemoração de meus quatro anos de idade. Olhar aquela imagem me fazia lembrar de muitos detalhes daquele dia. Das roupas que alguns convidados estavam usando, do frio que fazia naquela noite, dos doces que ajudei minha mãe a fazer durante a tarde, de como tudo ficou escuro quando as luzes foram apagadas na “hora do parabéns” e até do gosto do doce de leite que recheava aquele bolo de aniversário diferente. Uma foto. Uma única imagem me fez, e ainda me faz voltar no tempo ativando as memórias que guardei daquele dia.

Hoje, tenho dois sobrinhos. A primeira já completou seus quatro anos, e a comemoração foi com uma festinha simples, pequena, só para a família e alguns poucos convidados. Muito parecida com a minha festa de quatro anos, inclusive com as mesmas comidas – já que ela também nasceu no mês de junho. A maior diferença entre minha festa de quatro anos e a festa de minha sobrinha é a forma como cada uma foi registrada. No lugar do fotógrafo amador com uma câmera analógica, dezenas de convidados empunhando seus smartphones com câmeras de vários megapixels. Ao invés do filme fotográfico sendo economizado para registrar outros eventos, micro cartões de memória com alta capacidade de armazenamento. A materialidade do álbum de família ou das fotos impressas guardadas em uma caixa de sapatos foi substituída pelos arquivos digitais armazenados em redes sociais ou em uma nuvem com capacidade infinita.

Pensar sobre como será constituída a relação de minha sobrinha com as imagens da sua infância e se essa relação será tão importante no desenvolvimento de suas memórias, como foi para mim, me faz levantar questões que não passam pelo saudosismo. O que será feito desse enorme montante de imagens produzidas e armazenadas digitalmente? Qual a duração e o destino destes arquivos?

Em 2015, Linda Henkel, que é especialista em psicologia cognitiva da Universidade de Fairfield, nos Estados Unidos, publicou um artigo em que defende que a produção excessiva de fotografias está afetando negativamente nossa capacidade de armazenar lembranças. A pesquisadora explica que, quando as imagens eram registradas de forma analógica, havia uma preocupação em limitar a quantidade de cliques, por isso as pessoas registravam apenas os momentos mais importantes, aqueles que julgavam dignos de serem lembrados. Mas atualmente, como o avanço tecnológico facilitou o registro e o armazenamento de imagens, essas cenas especiais dividem espaço com fotografias banais como selfies, prints de tela, nosso almoço de ontem… e formam um amontoado de lembranças de difícil acesso. É aí que está o perigo: segundo Henkel, nossas memórias duradoras não se formam quando registramos uma imagem, mas sim através do ato de revisitar essa fotografia.

Sinto que talvez nossa memória esteja ficando cada vez mais destreinada ou preguiçosa. Não nos esforçamos mais para lembrar um número de telefone: isso está ao alcance das mãos, registrado em uma memória artificial. Assim como as fotos do aniversário da minha sobrinha, que também estão lá, disponíveis para quando ela quiser rever. Uma memória digital com capacidade inesgotável, guardando cada momento do que aconteceu naquele dia. Para alguns, essa memória infinita pode parecer uma bênção; mas para mim não passa de uma maldição.

Em 1944, Jorge Luís Borges escreveu um conto sobre um homem que podia se lembrar de cada segundo de sua vida. Irineo Funes, o memorioso, era portador de uma doença que o impedia de esquecer qualquer informação, mesmo as mais banais. Entretanto, por tudo lembrar, não era capaz de pensar. A história de Funes me faz pensar que o nosso medo do esquecimento nos faz querer guardar muito mais informações que do que nossa memória não-artificial é capaz de suportar. Por isso transferimos para o smartphone, para computador, ou para a nuvem, a função de guardar nossas lembranças, e isso nos transforma em paródias de Irineo. O que queremos guardar: fotografias ou memórias?

REFERÊNCIAS:

HENKEL, Linda. Point-and-shoot memories: the influence of taking photos on memory for a museum tour. Psicological Science (Revista online), 5 dez. 2013.

BORGES, Jorge Luis. “Funes, o memorioso”. In: Ficções. Porto Alegre: Editora Globo, 1970.

Daniel Chico é fotógrafo analógico e estuda processos de impressão alternativos. Graduado em Comunicação Social, especialista em Arte Contemporânea e mestre em Artes pela Universidade do Estado de Minas Gerais, sua pesquisa transita por temas como fotografia e memória, recuperação de arquivos fotográficos e arte contemporânea.

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Jacques Lacan

O psicanalista Gabriel Tupinambá faz uma observação clínica que conduz a uma intuição oportuna sobre o sofrimento contemporâneo: enquanto na experiência clínica narrada por Freud os pacientes se viam deslocados quando interpelados sobre o próprio passado – este sempre obscuro e traumático -, atualmente, deitados no divã, as pessoas tomariam o próprio passado como algo interpretado, transparente e inequívoco. O que acontece é que, em vez de o desconforto aparecer nas memórias sobre o passado, as principais angústias e incertezas apareceriam nas questões relativas ao futuro. Falar sobre as expectativas tornou-se algo pavoroso, indesejável, cheio de defesas – aliás, uma boa demonstração disso são as patologias do tempo como ansiedade e depressão, tão características dos tempos atuais. Da mesma forma, falar da sexualidade cedeu o lugar privilegiado sobre aquilo que não se pode falar com segurança para o aspecto econômico: paradoxalmente, embora rodeados de propagandas e anúncios sobre dinheiro, o que realmente fazemos com nosso dinheiro no mercado capitalista virou assunto da ordem do tabu.

Penso que esse tipo de intuição (“antecipar o porvir virou problemático”) pode ser muito útil para descrever uma certa resistência de figurabilidade que podemos estar enfrentando. Parece não ser de bom grado conjecturar saídas, planejar ocupações, materializar condições insurgentes, ou até mesmo ousar a reconfiguração dos valores indexados nas estruturas simbólicas da cidade, a fim de ensaiar um futuro retorno ao convívio social. Tudo isso nos coloca numa posição ameaçada, já que o próprio contexto (econômico, cultural, sanitário) busca reprimir as imaginações. Se não mais o passado, e sim o futuro que trata de nos apresentar a castração, não é mero sintoma individual que permeia a aliança entre desejo e expectativa, obstruindo suas montagens possíveis, mas algo de um traumático da civilização que retorna. Para citar uma frase (de mau gosto) frequentemente repetida por Slavoj Zizek: é mais provável que a luz do fim do túnel não seja uma saída, mas um outro trem vindo em nossa direção.

Já comentei em outro momento sobre a questão ontológica da presença urbana dos manifestantes brasileiros[1], que ultimamente têm reunido esforços políticos e sociais em favor da deposição do presente governo e da contenção de suas práticas anticivilizatórias. Mas preferi, neste ensaio, deslocar um pouco do instante metafísico para lançar um olhar sobre o espaço concreto em que esses acontecimentos se dão: a cidade. É importante lembrar que a cidade é um sistema de representações que serve como condição material para o reconhecimento de determinadas formas de vida. A cidade faz reconhecer os esquemas de habitação na linguagem, as formas de trabalho e, finalmente, seus modos de desejar[2]. É nessa articulação que a cidade é uma extensão de nós mesmos, ao mesmo tempo em que é a metáfora que condensa nosso -estar social. Sendo assim, me parece estranhamente próxima a discussão a respeito do que esse lugar pode frente à estação nebulosa que vivemos e que não teme dizer seu nome. Afinal, sem querer repetir o óbvio, a pandemia instaurou um estado politicamente absorto com relação às topologias que norteiam o espaço comum. Confinados em perene virtualização, as imagens urbanas desapareceram de nossa imaginação, cedendo a pressões que se tipificam em demandas de trabalho, ausência de tempo e cansaço eximidas da espacialidade dos possíveis – pois agora os espaços parecem impenetráveis e contaminadores, e manter uma relação com eles só é permitido através da negociação com a própria culpa.

Podemos afirmar que a dificuldade de pensar o futuro está ajambrada com o problema de esvaziamento da significação de que as formas urbanas parecem sofrer, pois justamente nesse tempo em que as manifestações de rua parecem imprescindíveis para o enfrentamento daquilo que nos isola uns dos outros, uma força que vem da antecipação nos desestabiliza. É como se a própria cidade estivesse diferente. Há de reconhecer essa estranheza, mas não do fato de que a cidade esteja diferente, no sentido de produzindo ícones e símbolos inéditos sob os quais podemos nos apoiar para revivescer o apelo transformador – e é nesse ponto que eu queria chegar: este símbolo está ausente. Talvez falte uma figura que ilustre o levante popular em torno de uma causa, que faça uma interrupção revolucionária do estado de coisas. Recorrendo a uma imagem bastante admirada por Walter Benjamin do cenário parisiense do século XIX, falta-nos algo como as barricadas, no seu sentido mais metafórico, como um “lugar atraente”, que materialize a insurreição e a revolta dos oprimidos. Como alude Michael Lowy a respeito do significado das barricadas: “a barricada é uma espécie de lugar utópico que antecipa as relações sociais futuras”[3]. Ou seja, os efeitos da barricada não são meramente materiais. São efeitos alusivos, antecipatórios.

Sendo assim, o que realmente quero esboçar nesse texto é essa tentativa meio hegeliana de procurar nessa ausência algo que libere nossa possibilidade de ação. Pode-se dizer que a impotência que sentimos, não deve ser percebido somente como aquilo que nos afasta de agir a realidade em-si, mas como algo que, visto em sua maximização, toca o polo do que a realidade verdadeiramente é – algo impenetrável. Para dizer de maneira psicanalítica, ali onde pensamos obter o “não” da castração é onde se encontra a abertura para a constituição do nosso desejo, a superação da impossibilidade. No nosso problema, se trata de recolocar a cidade enquanto lugar propício de ocupação e arranjo simbólico, apesar das limitações e resistências impostas pela pandemia. Fazê-la abrir nossa imaginação para produzir novos arranjos simbólicos. Para induzir a essa ousada ambição, gostaria de indicar uma lógica formulada por Lacan.

Lacan cunha uma frase para descrever o ato amoroso: “amar é dar o que não se tem a quem não o pediu”. Essa frase é melhor compreendida se tomada como homóloga à estrutura da demanda do Outro, que diz “peço que recuses o que te ofereço pois não é isso”. Ou seja, o amor é aquilo que aparece como desencaixe no dar e receber, aceitar e recusar. A demanda (de amor) do sujeito e do Outro estão em eterno descompasso, criando uma espécie de gap no qual o sujeito pode doar algo singular. Retomando nossa questão: será se é nesse gap entre a cidade não-imaginada e a ausência de futuro que podemos enfim introduzir uma fantasia que realize simbolicamente nossa relação impotente, de que nós somos a própria barricada (?).

[1] Ler mais em “A política dos espectros”, na edição n. 94 da Revista Trama.

[2] A noção de “forma de vida” pode ser melhor estudada a partir dos trabalhos desenvolvidos no Latesfip (USP).

[3] LOWY, Michael. A revolução é o freio de emergência: ensaios sobre Walter Benjamin, 2019.

Micael Correia tem 22 anos e é um escritor não-autorizado. Faz graduação em Psicologia e nutre interesse por Psicanálise, Cultura e Religião.

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E em Nighthawks ainda temos um casal, jogando sua conversa fora, e alguém ali que repara, que ressignifica. Alguém ali vai voltar sozinho, seja lá pra onde. Essa luz que devora o interior. Essa luz que desvela a solidão. Nunca saberemos o que houve depois daquele dia.

A esquina sozinha do luar de junho.

E quando olho Hopper, me olho, me adentro, me apavoro. Nem Munch me faz tão perplexo assim; afinal, deus mora nos detalhes. E no que é quieto. E no meu silêncio diante do mundo. Em tudo que não é palavra, e não aprendemos a nomear quando nos alfabetizamos. Não existe controle para o não dito.

E então essa foto, específica: um pesquisador, conservador no sentido de manter as obras, calculando o tamanho e o peso do quadro. Desse silêncio abrupto.

O peso em quilos que perdi de tudo o que queria dizer mas não.

Como se ele medisse e levasse para cada país esse vazio, esse não dito. O ramo de tudo que deveríamos expor, mas guardamos. Essa foto mereceria um prêmio. Só ela consegue desmistificar a perda: quebrar a aura posta por Benjamim e tão rememorada. A aura está no nosso olho, diria. E nada é tão importante quanto o que não sabemos ainda.

Por fim, eu aqui escrevendo esse texto, como um escape de análise, como uma fuga além do poema, confesso:

Há uma cena de Hopper todo dia dentro de mim às 18h.

Por isso, Hopper como uma espécie de idioma, de contexto, de referência e de degredo. Ressurgir mais forte depois de mais um mergulho. Mas ainda não me faltou ar o suficiente. Me desculpe, me desculpe: essas são todas as palavras que sobraram de mim.

Marcus Cardoso é poeta, músico e historiador. Vivente na cidade de Ribeirão Pires, lançou as plaquetes todo poeta mente sinceramente (2016) e palimpsesto, eu (2018): ambas de modo independente. Tem poemas publicados nas revistas Vício Velho, Ruído Manifesto, A Bacana, Arribação e no Mural da Kotter Editorial. Escreve, semanalmente, ensaios-prosas-poéticas que teimam em ser chamadas de resenha, para o site FolkdaWorld. É cantautor no projeto reticente. Segue buscando maneiras diversas de atravessar o múltiplo subúrbio da palavra.

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O ataque aos símbolos da monarquia durante a Proclamação e início da Primeira República, como se sabe, não é novidade. O estudo de Juliana Garcia, ex-estagiária do Museu, deixou importante legado para a instituição nesse campo de investigação. A historiadora analisou um retrato de d. Pedro II, de autoria do artista Joaquim da Rocha Fragoso. A biografia cultural do objeto é bastante curiosa, por sinal, tendo em vista o tiro sofrido pela pintura no contexto do “15 de novembro”. Oculta na reserva técnica do Museu Mariano Procópio durante bastante tempo, a pintura ganhou maior evidência nas últimas décadas, depois de ser restaurada. A decisão dos restauradores, porém, foi a de não ocultar por completo as “cicatrizes” dos ataques sofridos, considerando-as vestígios históricos da maior importância para se discutirem as disputas simbólicas travadas por grupos divergentes no final do século XIX. Em outras palavras, foi esta uma forma de respeitar a história do objeto no contexto museal.

No Museu Histórico Nacional, encontra-se outro retrato do mesmo imperador, retalhado por navalha. Ao contrário do MMP, a equipe do MHN deixou os rasgos plenamente visíveis. Em 2018, uma palestra realizada na instituição conferiu protagonismo à peça. O título escolhido, “Que rasgo foi esse?!”, era uma descontraída paródia do hit de Jojô Todynho, que fizera grande sucesso no carnaval daquele ano. No Museu Mariano Procópio, o quadro “baleado”, como não poderia deixar de ser, inspirou o meme “Que tiro foi esse?”, que alcançou grande circulação nas redes sociais, vindo a inspirar uma questão avaliativa do Programa de Ingresso Seletivo Misto (PISM) da Universidade Federal de Juiz de Fora, juntamente com a citação de trecho da pesquisa de Juliana Garcia.

A ideia não era apelar para o sensacionalismo, com o único e simples objetivo de “assanhar” os olhares do público, mas provocar estranhamentos e reflexões sobre a relação entre republicanos e monarquistas no contexto em que ambas as telas sofreram agressões. Levando em consideração o olhar de encantamento e romantismo que muitos visitantes lançam para o Brasil-Império, caracterizando-o como uma espécie de “era de ouro” da história brasileira, é sempre válido e necessário que reflexões sejam suscitadas, contrapondo essas narrativas e memórias à compreensão crítica dos processos e movimentos político-sociais na história.

Sem se limitar aos violentos embates travados entre republicanos e monarquistas através de vestígios da cultura material encontrados no Museu Mariano Procópio, também é pertinente que se chame atenção para as ambíguas relações entre os grupos políticos. Vale lembrar que a inauguração do Museu Mariano Procópio em 1921 coincide com os preparativos das comemorações do Centenário da Independência do Brasil, momento de conciliação entre monarquia e república, apesar das divergências e conflitos ideológicos que seriam ainda mantidos por longo período. A doação da tela de Pedro Américo, Tiradentes Esquartejado (1893), para o Museu, em 1922, pode ser considerada representativa desse processo conciliatório, haja vista que o espaço museal, assumindo importante função de “depositário” de emblemáticos objetos da memória monárquica brasileira, passava a abrigar um símbolo republicano. Em meio a esse aparente paradoxo, nada mais coerente do que o “herói da Conjuração Mineira”, transformado em mito republicano, hospedar-se definitivamente no primeiro museu de Minas Gerais, colaborando para elevar o protagonismo dos mineiros no âmbito nacional.

O projeto de memória monárquica de Alfredo Lage, para lograr êxito, precisava participar do “acerto de contas” com o passado. Vale lembrar que, em 1920, o então presidente da República, Epitácio Pessoa, assinava a revogação do decreto de banimento da família imperial; e, da mesma forma, em janeiro de 1921, os restos mortais de d. Pedro II e Teresa Cristina eram trasladados da Europa para o Brasil, após longas tratativas e negociações.

Antes mesmo da década de 1920, é possível verificar a expansão de um movimento conciliador e pacificador por parte de diversos segmentos políticos. Uma charge publicada na capa da revista O Malho, em 2 de dezembro de 1905, que integra o acervo da hemeroteca do Museu Mariano Procópio, é um exemplo disso. O Malho compunha o grupo de periódicos humorísticos que circulavam pelo Rio de Janeiro, então capital do país, nos anos iniciais do século XX, apontando contradições, impasses e ambiguidades vivenciados pela jovem República brasileira. O periódico enaltecia aspectos da implantação de projetos modernizadores pelas autoridades republicanas, ao mesmo tempo em que explicitava mazelas políticas e sociais, frustrações com o novo regime e ambíguas relações com os monarquistas.

Não por acaso, a charge saiu publicada em 2 de dezembro, dia em que se comemorava o nascimento do já falecido imperador brasileiro, d. Pedro II, cujo retrato ricamente emoldurado, sustentado por um cavalete, aparece em destaque na representação humorística, ladeado por dois personagens políticos da época: do lado esquerdo, Afonso Pena, e, do lado direito, Afonso Celso, que aponta o braço para o “velho monarca”. A cadeira segurada pelas mãos do futuro presidente da República (1906-1910) simboliza a oferta, ao monarquista, do cargo de representante do Estado na legislatura seguinte, como demonstra o diálogo abaixo da charge: “À vista da calorosa recepção que acabas de ter do povo mineiro, não posso deixar de te oferecer esta cadeira de representante do nosso Estado, na próxima legislatura. Aceitas?”. Logo em seguida, Affonso Celso responde: “Aceito, contanto que a olímpica figura do grande Imperador morto continue a governar cada vez mais os meus atos…”.

O povo brasileiro, representado pela figura do personagem “Zé Povo”, enquanto observa a teatralidade da cena, pensa: “Aponta para o falecido monarca cujo aniversário natalício é hoje?… Continua firme nos seus princípios monarquistas… Ora, sempre quero ver como o nosso velho mineiro descalça esta bota! São dois Affonsos em questão… Voltaremos ao tempo dos Affonsinhos?!…” Possivelmente inspirado no personagem “Zé Povinho”, do periódico português O Antonio Maria, “Zé Povo” observa a barganha política entre dois personagens, que buscam firmar um pacto ancorado no culto à figura de d. Pedro II e às tradições políticas do Império. O termo “tempo dos Affonsinhos” parece fazer referência a uma postura “passadista” do futuro presidente, que, buscando se fortalecer politicamente em seu Estado natal, apelava para conquistar o apoio de um monarquista histórico ovacionado pelos mineiros.

Vale ressaltar que Afonso Pena e Afonso Celso eram mineiros nascidos no século XIX: o primeiro, em 1847; e o segundo, em 1860. Ambos, apesar da diferença de idade, trilharam trajetórias políticas no período Imperial. Afonso Pena exerceu cargos de deputado provincial e deputado geral através do partido Liberal, foi ministro da Guerra, da Agricultura, Comércio e Obras Públicas e do Interior e Justiça. Além disso, estabeleceu próxima relação com o pai de Afonso Celso, o Visconde de Ouro Preto. Em 1892, já no período republicano, assumiu a presidência de Minas, após a renúncia de Cesário Alvim. O também mineiro, Afonso Celso, foi deputado geral por Minas Gerais. Com a proclamação da República, abandonou a política e acompanhou o pai (Visconde de Ouro Preto) no exílio para a Europa, tendo, no início do novo regime, se dedicado à defesa do pai na política. 

Se, de um lado, o movimento restaurador monárquico ainda era visto, em 1905, como certa ameaça ao regime vigente, implantado através de um golpe civil-militar, por outro, observa-se no “tabuleiro” político uma ambígua e conciliadora postura entre grupos republicanos e monarquistas. Apesar da derrubada do regime monárquico, do exílio do imperador e da construção de uma narrativa política que associava a monarquia ao atraso, a figura de d. Pedro II permanecia bastante ovacionada por amplos segmentos sociais, tornando-se o principal mito político sustentador da crença na existência de uma “era de ouro” na história brasileira.

Essa aparente contradição entre a derrocada da monarquia e o culto ao imperador se tornou objeto de humor da revista Careta, em 11 de fevereiro de 1911, no texto “A opinião de uma estátua”. A publicação coincidia com a inauguração de um monumento em homenagem a d. Pedro II em Petrópolis. Na sátira, a estátua faz o seguinte questionamento: “Diga-me porque me destronaram”. […] Desde 15 de novembro de 1889 até o momento da minha inauguração encarnado em bronze, ouço dizer que sou o maior dos brasileiros, que sou um benemérito, que engrandeci o meu país, que fiz a minha pátria. Como a gente é contraditória! Como as suas palavras contrastam com as suas ações.”

Atacadas por diversos grupos republicanos, antes e durante a Proclamação da República, as representações do segundo imperador brasileiro, a essa altura do campeonato, já não mais atraía navalhadas e tiros; pelo contrário, o “mito” era evocado para amalgamar interesses e projetos políticos diversos, sobretudo a partir das comemorações dos cem anos da Independência do Brasil. Segundo a historiadora Luciana Peçanha Fagundes, “o gesto da República de estender a mão” ao passado monárquico, “extraindo a ‘mais valia do morto’”, consagrava d. Pedro II como “o grande unificador da nacionalidade”. Não é por acaso que, mesmo após “tiros” e “navalhadas”, o “mito” monárquico não tenha sido “esquartejado”, sobrevivendo até hoje no imaginário de muitas pessoas que ainda mantém vivas as memórias afetivas relacionadas ao Museu Mariano Procópio.

REFERÊNCIAS:

FAGUNDES, Luciana Pessanha. De volta à terra pátria: o translado dos restos mortais de D. Pedro II e Thereza Cristina para o Brasil (1921). In: Anais do XXVIII Simpósio Nacional de História – Lugares dos historiadores: velhos e novos desafios, jul. 2015. Disponível em: http://www.snh2015.anpuh.org/resources/anais/39/1434405974_ARQUIVO_Textocompletoanpuh2015.pdf.

MELLO, Maria Tereza Chaves de. A República Consentida. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2007.

NEVES, Juliana Garcia. Entre a memória da monarquia e a construção da república: a dinâmica simbólica de transformações e resistências presente na trajetória do “Retrato de Pedro II” do Museu Mariano Procópio. Dissertação de mestrado (PPGHIS-UFJF). SCHWARCZ, Lilia. De olho em d. Pedro II e seu reino tropical. São Paulo: Claro Enigma, 2009.

Sérgio Augusto Vicente é Professor de História e historiador. Graduado, mestre e doutorando em História pelo PPGHIS/UFJF. Atualmente, trabalha no Museu Mariano Procópio – Juiz de Fora – MG. Dedica-se a pesquisas relativas ao campo da história social da cultura/literatura, sociabilidades, trajetórias e memórias.

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O Fórum, convocado pela ONU Mulheres, mobiliza discussões e compromissos para acelerar a igualdade de gênero no mundo. O evento é o maior do tipo em 26 anos e levantou 40 bilhões de dólares em novos investimentos.

Para as participantes, o Fórum Geração Igualdade é uma oportunidade de levar ao centro do debate as atualizações das lutas das mulheres negras e enfrentamento ao racismo.

Mulheres negras brasileiras e latino-americanas participaram do Fórum Geração Igualdade, que acontece em Paris até esta sexta-feira (2). Elas defenderam a criação de uma Coalizão específica para a eliminação do racismo. A proposta, no entanto, acabou ficando de fora das seis Coalizões de Ação anunciadas no evento.

O Fórum, convocado pela ONU Mulheres, mobiliza discussões e compromissos para fazer acelerar a igualdade de gênero no mundo, gerando compromissos os próximos cinco anos. Na abertura do evento, ocorrida em 30 de junho, foi anunciado o Plano de Aceleração Global para a Igualdade de Gênero, impulsionado pelas Coalizões e pelo Pacto sobre Mulheres, Paz e Segurança e Ação Humanitária. 

“Em 2019, na preparação do Fórum Geração Igualdade defendemos a articulação do racismo como estruturante, fizemos análise de conjuntura e defendemos vários aspectos da questão racial e acabou não entrando. Quando o tema chega na região [América Latina] ou no internacional, não passa”, rememora a ativista da Articulação de ONGS de Mulheres Negras Brasileiras e membra do Comitê Mulheres Negras Rumo a um Planeta 50-50 em 2030, Valdecir Nascimento. 

Outro reforço recente da agenda racial ocorreu no Fórum Geração Igualdade México, realizado em março, quando mulheres negras brasileiras e latino-americanas participaram da Sessão Especial “De Pequim a Durban: abordando o racismo para não deixar nenhuma mulher ou menina para trás”, conduzida pela diretora executiva da ONU Mulheres, Phumzile Mlambo-Ngcuka, pela diretora regional da ONU Mulheres para Américas e Caribe, Maria Noel Vaeza, e pela gerente de Programas da ONU Mulheres Brasil Ana Carolina Querino. Participante do Fórum Geração Igualdade México, Valdecir Nascimento considera o encontro como “imenso e de uma importância sem par, pois define a agenda política para os próximos cinco anos”. 

Coordenação para o fim do racismo – Para a ativista Lúcia Xavier, coordenadora de Criola e integrante do Comitê Mulheres Negras Rumo a um Planeta 50-50 em 2030, “as Coalizões de Ação e o Fórum Geração Igualdade devem agir para garantir resposta às demandas das mulheres negras a partir de ações afirmativas, considerando as dimensões etárias, de formação bem como a condição de mães que essas mulheres já possuem. Isso não somente para ampliar a igualdade de gênero e erradicar o racismo existentes tanto nos Estados quanto nas sociedades”, pondera.

“O Fórum Geração Igualdade e as Coalizões de Ação são grandes oportunidades de levar ao centro do debate as atualizações das lutas das mulheres negras do ponto de vista do que vem mudando ao longo dos anos e a partir do uso de tecnologias com forma de enfrentamento ao racismo, principalmente, nos levantes de juventudes”, opina a representante da Articulação Nacional de Negras Jovens Feministas e Comitê Mulheres Negras Rumo a um Planeta 50-50 em 2030, Thânisia Cruz.

O Fórum Geração Igualdade representa um momento chave para as defensoras e os defensores da igualdade de gênero de todos os setores da sociedade – governos, sociedade civil, setor privado, empreendedores e empreendedoras, sindicatos, artistas, academia e influenciadoras e influenciadores sociais – para impulsionar ações urgentes e responsabilidade pela igualdade de gênero em todo o mundo. O evento já levantou 40 bilhões de dólares em novos investimentos para iniciativas para igualdade de gênero, o que representa o maior aporte coletivo de recursos para este fim no mundo.

“Parabenizo a iniciativa do Fórum Geração Igualdade e a ONU Mulheres por esse momento que é a busca de respostas e de estratégias para que se possa minimamente diminuir a desigualdade galopante em relação à população negra em meio a este momento de medo, desesperança e muita aflição para nós, mulheres negras. Ter Coalizões de Ação em geração de igualdade pode ser um caminho para garantir respostas positivas às demandas das mulheres negras, que estão em parceria com a ONU Mulheres”, propõe Clátia Vieira, do Fórum Nacional de Mulheres Negras e integrante do Comitê Mulheres Negras Rumo a um Planeta 50-50 em 2030. 

Programação – O Fórum Geração Igualdade Paris está promovendo mais de 110 eventos projetados para impulsionar ações sobre igualdade de gênero, incluindo um palco liderado por jovens. Mais de 25 anos após o marco histórico da Declaração e do Plano de Ação de Pequim, nenhum país até hoje pode alegar ter alcançado a igualdade de gênero.

Matéria originalmente publicada em Nações Unidas Brasil em 02/07/2021 – Atualizado em 04/07/2021.

A ONU (Organização das Nações Unidas) é uma organização internacional formada por países que se reuniram voluntariamente para trabalhar pela paz e o desenvolvimento mundiais.

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Na inauguração, tivemos performance musical de Bernardo Bastos.

Estação é um espaço cultural localizado na cidade de Canelas (Portugal), idealizado pela Junta de Freguesia de Canelas e pelo artista plástico Mário Afonso. O espaço tem o intuito de divulgar o trabalho de artistas nacionais e internacionais, de várias áreas artísticas, realizando exposições e oferecendo, à freguesia de Canelas, acesso gratuito a projetos culturais atuais.

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Ricardo foi o terceiro filho de uma família, temporão. Quando foi parido, o irmão do meio já tinha doze anos, o casamento dos pais cumpria conveniências católicas, e não era segredo para ninguém do condomínio que o pai sustentava outra família em Bento Ribeiro. As coisas não aconteciam escondidas, ficavam à mostra. Sua mãe não suportava mais os homens que desde nova lhe demandavam uma boceta fresca, mesmo tendo um pau mal limpo. Atendia aos caprichos do marido até que descobriu a segunda família, cuja mulher era mais nova; foi quando rompeu com as coisas da cama e do banho, cuidando apenas da mesa. Não significava que ela o odiasse, pelo contrário, havia dias em que sentia o amar mais por não ter que desejá-lo. Se não faltasse aquilo de que precisavam ela e os filhos, o marido poderia apagar seu fogo onde quisesse. Nessa altura da vida, estava mais preocupada com a salvação do que com o pecado.

Como a cama da mãe estivesse vaga desde cedo por quase metade dos dias da semana, Ricardo podia se deitar ali para dormir. Na casa de dois cômodos ele dormiria no chão, junto com os irmãos no quarto, se não estivesse deitado com D. Ruth. A mãe fazia gosto de que o filho caçula lhe fizesse companhia, e essa foi a primeira coisa que ele aprendeu a contar, ainda usando apenas dos dedos das mãos como referência: quantos dias meu pai ficava fora? Quantos ele estava em casa? Aos poucos, o pai foi dormindo menos na cama e mais no sofá, o que significava mais espaço, e a mãe sempre dormia abraçadinha com ele, mantendo as pernas do pequeno entre as suas coxas, de um jeito que ele ficasse quentinho e não pegasse friagem. As coisas eram como eram, mas se algum dia o pai desejava dormir na cama, seja por que as costas doíam ou porque tinha brigado com a outra, nesse dia a contagem falhava e Ricardo não dormia a noite inteira. Alguma coisa estava fora do lugar, isso era assustador.

Na adolescência, adquiriu um hábito estranho: ele colecionava grampos que encontrava pelo chão, na rua. Para quem não procura, encontrar essas coisas pelas calçadas é um detalhe lotérico, mas ele procurava, e quando topava com um fazia sempre do mesmo modo. Se abaixava, tomava nas mãos, soprava e limpava o grampo batendo três vezes na lateral direita da calça. Limpo e conferido, Ricardo abria a carteira e fixava seu pequeno achado no bolso dos cartões. Perto dos dezenove anos, chegou a ter trinta e sete deles consigo.

Viveu dois relacionamentos longos antes do início do fim do mundo. O primeiro foi uma amiga de colégio, loira, e que usava muitos coques. Como esses penteados precisam de grampos, foi assim que a conheceu e depois, também foi assim que encerrou sua coleção. Se podia ter uma mulher que possuía caixas dessas coisas, não tinha necessidade de pegar do chão. Jogou tudo fora. O namoro não durou mais porque Ricardo não conseguia viajar fora do período de férias, e além disso ficava analisando as letras das músicas que Isabela escutava. O eu lírico fazia com que desse gargalhadas do forró universitário, mas ela só queria se esfregar com ele enquanto dançava, só que analisar e dançar ao mesmo tempo era impossível. Terminaram durante uma exposição agropecuária. Ela saiu com as amigas, ele foi dormir na casa da mãe. 

Depois começou a fazer faculdade, e foi aí que conheceu a Rita. Foram seis anos de convivência quase diária. Moraram juntos, na casa dele. A mãe não aprovou nenhum dos namoros, mas ele era independente. O pai já tinha morrido, de um câncer de próstata. Com a Rita, tudo parecia melhor; até os nomes combinavam. O término, aqui, veio por uma questão mais pragmática: nessa altura, Ricardo entendia que não se analisa e dança ao mesmo tempo. Ela foi aprovada em um concurso federal em São Paulo, e ele não podia ir porque não teriam como levar o gato, e o gato precisava de cuidados. Desde então, vivia sozinho. Parcialmente sozinho, na verdade; tinha o Mingau.

Uma coisa curiosa era que, cada vez mais, ele demorava para fazer as atividades cotidianas. Ir ao banheiro era especificamente demorado. Eu não sei se mencionei, mas Ricardo era contador, o que permitia que trabalhasse de casa, sempre de pijamas da cintura para baixo e com camisa de botões da cintura para cima. Quando bebia café com leite ou cappuccino, sentia vontade de ir ao banheiro. Entrava, trancava a porta, desabotoava a camisa, tirava-a, pendurava no registro d’água sobre a pia. Sentava na tampa do vaso ainda de calças, para esquentar, e então tirava também as calças e cagava pelado. Sempre lia alguma coisa nesses momentos e o quanto podia, só começava mesmo a se aliviar quando terminava um parágrafo ou uma página inteira, o que podia variar conforme o dia. Isso lhe dava algum prazer estranho. Terminado o esforço, lia mais, até encontrar uma página que terminasse em ponto final. Normalmente, Ricardo ia ao banheiro duas vezes por dia e levava, em cada uma delas, pelo menos uma hora e meia.

Afora os filmes gregos e ucranianos, a contabilidade de um supermercado grande, alguns impostos de renda e, finalmente, degustar literatura no vaso sanitário, seu gozo era controlar a folhinha contando dias e alimentando Mingau. Não ia na rua, pedia comida por aplicativos, lavava cada embalagem com álcool quando chegavam. Não se sentia exatamente feliz, mas estava tudo sob controle. Sentia saudades da Rita, mais que da Isabela; e da mãe, mais do que da Rita.

Acontece que a vida é curiosa às vezes. Era domingo, e o Ricardo precisou descer até a garagem do prédio para colocar o lixo no cesto de coleta seletiva. Desceu e deixou a casa como sempre fazia, mas não combinou com o pet. Fazia um sol gostoso no vão de sua vaga, o que acabou roubando mais alguns minutos do tempo daquela saída, algo além do habitual. Mingau era neurótico. Subiu no aparador, se debruçou na porta e espreguiçou arranhando a folhinha, que não resistiu aos sete quilos do felino gordo e caiu no chão. Dali para diante foi uma carnificina de papel. Quando abriu a porta de volta, viu o papel espalhado, o gato sentado no sofá lambendo a própria virilha e suas marcações cuidadosamente transformadas em papel picado. Naquela tarde de domingo, Ricardo teve uma vertigem. Estranhamente culpado, ele tinha a impressão de que o Mingau havia picotado sua mãe.

Vinícius Lara é psicanalista, historiador, fotógrafo amador e um apaixonado pelo absurdo.

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Luis Santos é nascido na região periférica de Salvador-BA, professor de filosofia formado pela Universidade Federal da Bahia, artista plástico autodidata, escritor, poeta e escultor. Integrante do grupo “Arte Marginal Salvador” atualmente com o projeto “A Rua é o Museu do Povo”, criador do coletivo de artes visuais “Artistas invisíveis” cujo foco é a arte transgressora.

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Com o tempo, passei a colocar pequenos bonecos de papel dentro dos barcos. Depois, objetos leves. Gostava de testar a resistência, saber quanto peso aquela pequena aventura podia suportar. Comecei a testar diferentes tipos de papel, diferentes cores, até diferentes modelos de dobraduras. Eu aprendi outras coisas também. Um tsuru, um coração, um golfinho, um sapo que pula, uma arara. Nenhuma dessas coisas me fazia sentir tão aventureiro quanto meus barcos. É muito fácil fazer um barco flutuar em água parada, a tarefa só fica complicada quando a água se agita. 

Aos 15 anos, eu resolvi começar a fazer diários. Escrevia todos os dias, desde os pensamentos mais bobos às aflições mais sinceras. Preenchia páginas com tinta preta e vermelha, escrevia tão rápido que minhas mãos tinham dificuldade de acompanhar meu raciocínio, o que muitas vezes resultava em letras emboladas e grafias erradas. Em uma manhã de quarta feira, meu caderno escorregou do bolso externo da minha mochila e caiu no meio fio, no meio de uma enorme poça de água suja formada pela chuva da noite anterior. Meu diário não era um barco, ele não flutuou. Observei enquanto meus pensamentos derretiam das páginas, a água com cheiro de asfalto escorrendo tanto quanto a água salgada no meu rosto.

Naquele dia, transformei todas as páginas que sobreviveram em barcos, fiz da piscina da escola um mar aberto, simulei ondas, deixei que todos afundassem. Quase que no mesmo instante, começou a chover. Um barco de papel ainda é de papel, não importa o quanto você queira que ele se torne impermeável.

Gabi Guarabyra é atriz, diretora, dramaturga e professora. É pós-graduanda em Gênero e Sexualidade pela FACED-UFJF e compartilha frentes de trabalho teatral no Coletivo Feminino e no Núcleo Prisma.

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