Não há dúvidas de que a arte literária é um terreno de disputas, ora mais evidentes no jogo de suas temáticas; ora mais subjacentes, quando postas no campo da estética. A natureza de tais conflitos, do mesmo modo, é plural e diversificada, encontrando diferentes problemas estruturais a depender do contexto em que a (o, e) estudiosa (o, e) procure estabelecer seu raciocínio. Diante disso, nesse ensaio, me proponho a discutir três aspectos do problema central dentro do campo do Valor e Prestígio Literário. Saliento que a emergência das discussões em torno da validação (ou invalidação) de determinadas vertentes da literatura contemporânea reacenderam a chama de semelhante tema, tal que isso serve de justificativa preliminar à necessidade premente de se trazerem à tona discussões que versem sobre: visão de obra enquanto Todo ou Parte, técnica em relação ao conteúdo e valores externos e seu impacto na construção, recepção e crítica do objeto literário. Este texto, destarte, por meio da pesquisa teórica, pretende discutir os referidos temas sem objetivar, necessariamente, esgotá-los, mas, par excelence, problematizá-los de acordo com as urgências da conjuntura hodierna.  

2.DESENVOLVIMENTO 

Esta seção está dividida em três tópicos. No primeiro, discuto a dificuldade em torno de se estudar a obra literária pela ótica analítica, considerando seus elementos composicionais ou sua integralidade como um Todo. No segundo momento, ponho em destaque a problemática em torno do valor estético direcionado à forma e/ou ao conteúdo da obra. Enfim, no terceiro tópico, me proponho a refletir sobre o valor estético enquanto uma construção situada histórica, sociológica e subjetivamente. Também nesse ponto, ponho em discussão o problema da “simplicidade” ou da “complexidade” de um trabalho literário, tendo em vista que o viés apolíneo pregado como standard é, num contrassenso, mais simples do que o “simples”.  

2.1UNICIDADE E ELEMENTOS COMPOSICIONAIS 

A tríptico bakhtiniano referente aos elementos composicionais do gênero discursivo e, posteriormente, textual-discursivo de Forma Composicional, Conteúdo Temático e Estilo (BAKHTIN, 2006) evidenciam a visão analítica do objeto literário. Isso, inclusive, porque a própria teoria do pesquisador russo parte da literatura. É, entretanto, também relevante destacar que a recepção do texto, enquanto uma materialidade ou não, se baseia não em uma justaposição de características alinhadas, mas de um todo homogêneo e indissociável de informações. Isso quer dizer que a totalidade do texto não é percebida somente através da recepção dos elementos composicionais colocados, mas como um Todo, cujo ordenamento dos elementos segundo uma lógica X ou Y, ainda que mantendo o mesmo conjunto de características, pode implicar distintas interpretações (KOCH, 1995). Em outras palavras: o Todo é maior do que a soma das partes.  

Com efeito, a percepção da (aparente ou não) insolubilidade das concepções a partir da parte e do todo nos leva à problemática em torno da análise da obra. É dizer: se a análise de um objeto tem por pressuposto a separação de seus elementos e estudo individual de cada parte, o trato com um objeto cuja divisão implica sua fragmentação não permite análise in partis.  

Isso, contudo, não é algo que se verifica dentro dos estudos literários, que se dedicam à observação, muitas vezes, de elementos comuns ou destoantes entre diferentes obras de distintos períodos. Mais especificamente, o campo da Teoria e História Literária se destacam nesse campo, com pessoal relevância para os trabalhos de Bosi (1994), Candido (1964), Reuters (2002) e Eagleton (1983). Na realidade, os dois primeiros citados propõem uma percepção evolucionária dos elementos narrativos ao longo do percurso temporal, ao passo em que os últimos se detêm sobre a temática das estruturas composicionais da literatura -enquanto uma materialidade e uma abstração-.  

Talvez um dos críticos mais relevantes e cuja visão mais se lança frente à percepção da literatura como um processo in continuum e emparelhado ao curso da própria humanidade seja Lukács (2004). A visão idiossincrática do crítico, diferente dos anteriormente referidos, pensa a posição do protagonista dentro da triangulação Éthos-Obra-Sujeito. Evidentemente, o autor não emprega esses termos -próprios da análise discursiva de linha francesa-, mas sua percepção do romance burguês através da lente Consciência do Protagonista versus Consciência do Mundo revela um imbricado conhecimento da máquina literária dentro do mundo social burguês.  

A visão de Auerbach (2021) também é bastante interessante, afinal o autor se propõe a analisar a percepção mais além do texto, se aprofundando na nutriz da narrativa: a relação do sujeito e do mundo, algo também proposto -embora a partir de outra perspectiva- por Lukács. A mimesis aristotélica, destarte, pode ser de grande relevância, uma vez que a unidade textual é pressuposta para a ratificação da verossimilhança então visada na concepção da obra literária. Indo pela linha de análise do autor, aproveito para evidenciar que um dos exemplos mais destacados dessa busca pela unidade da obra é, justamente, Miguel de Cervantes (1998), cuja veia aristotélica se alça para além da narrativa e alcançando uma metaliteratura e a filosofia estética em seu magnus opus: o Don Quijote.  

Sem embargo, unidade e unicidade são conceitos distintos. Isso, todavia, não quer dizer que não haja relação entre elas. O problema todo versus parte se relaciona com a relação paradoxal do observador, que não pode deter-se satisfatoriamente nos dois ao mesmo tempo. Contudo, a unicidade do material, cuja definição diz respeito à condição singular de cada texto literário (e também não literário). Isto é: tanto o estudo analítico da obra em face à sua integralidade quanto das transformações da literatura o longo do espaço tendo em vista as transformações de seus elementos implica um distanciamento da integralidade do que é, ao fim e ao cabo, a obra per se.  

2.2VALOR LITERÁRIO: FORMA E CONTEÚDO 

De uma certa maneira, o dilema Forma versus Conteúdo presente na área da Crítica Literária não deixa de ser um desdobramento da percepção material do texto. É dizer: de que o enunciado concreto possui um determinado valor a partir do nível de complexidade que seu autor é capaz de articular na construção da mensagem. Do mesmo modo, mutatis mutandis, se percebe uma graduação do que seria mais ou menos nobre dentro das mensagens a serem comunicadas na literatura. Sobre essa última perspectiva, a Antiguidade e a Medievalidade foram pródigas em exemplos capazes de ilustrar a dualidade por vezes maniqueísta da noção estética em volta da arte literária (e de outras formas).  

Dentro dessa perspectiva, o problema da estética ocidental se vê, vez mais uma, diante de um viés binário. Na Espanha Medieval, a dualidade entre Mester de Cleresía e Mester de Juglaría deixa clara a cisão, que se estende mais além de Sagrado versus Profano. O que digo com isso é que a díade proposta por semelhante divisão alia, em um mesmo movimento, a apreciação formal, pessoal, ideológica e, sobretudo, estética. Assim, a repercussão do dito problema, embora nem sempre enunciada de forma tão clara no seio dos estudos literários, emerge ante um dos mais seculares sustentáculos desse campo: a escolha do cânon. 

Resgatando o trabalhado em seção anterior, evidencio o que aponta Souza (2007, p. 21):  

Não se pense, no entanto, que todas as construções teóricas surgidas correspondem puramente ao tipo normativo ou ao tipo descritivo. Na verdade, as teorias nem sempre se reduzem assim, de modo esquemático, a este ou àquele grupo da distinção que estamos fazendo, sendo freqüente que oscilem entre as extremidades apontadas. 

A perspectiva de Souza vem a ratificar que a problemática em torno da questão do valor não é meramente pensada pela perspectiva crítico-científica, que, mesmo entre os expoentes “normativos” -na linguagem do autor-, se fixa em aspectos estéticos da obra literária. É dizer: a perspectiva de estudo da obra, tema da seção anterior, carrega em si uma problemática referente ao modus pensandi ocidental. Contudo, mesmo a escolha da obra “digna de análise” é um ato que impacta sobre a dimensão das discussões ideológicas no campo literário. Dalcastagnè (2017) traz à tona esse tem adentro dos conflitos envolvendo a literatura contemporânea, marcada pela relação conflituosa de vozes em disputa.  

Talvez em nenhum outro momento o tópico levantado por Dalcastagnè tenha sido tão evidente quanto na contemporaneidade. É certo que a disputa sempre foi uma característica das sociedades burguesas (MARX, 2015). No entanto, a reinvindicação pela revisão de um determinado status quo, ao qual a estética literária -ao menos no Brasil- esteve historicamente ligada. Basta rememorar o que discutem Castello, Medeiros e Almeida (2020) em seu artigo acerca da negativa à entrada de Conceição Evaristo na Academia Brasileira de Letras. 

O que pretendo dizer com isso é que o embate entre técnica e conteúdo se adianta em relação à discussão sobre os parâmetros técnicos e as ideologias presentes no conteúdo. Isto é: a estética literária é algo em transformação (ROSA, 2020). Mais do que algo em transição, as noções que orientam a percepção do que seja belo, grotesco, adorável ou horrendo são atravessadas por estruturas de poder responsáveis por introjetar no sujeito as características que dotam os entes do mundo das citadas adjetivações (BERGER, 2023). Essa característica se estende em diferentes esferas, como a temporal, geográfica e cultural. Portanto, qualquer análise estética encontra-se em um terreno de subjetividades individuais e coletivas, algo que nos coloca em face de outro problema: a figura do estudioso.  

2.3COMPLEXIDADE E SIMPLICIDADE 

Seguramente, os termos simples e complexo não devem ocupar, dentro da ciência, um lugar de juízo apreciativo. Afinal, ambas as noções carregam uma carga de subjetividade inadequada ao contexto em questão. Não obstante, com relação ao tópico anterior, deve ser evidente que o contato com o objeto literário não se realiza per se, mas, essencialmente, através de interações individuais. Essas, por sua vez, podem alterar-se a depender do sujeito, do momento em que a interação ocorre etc. Ora, isso implica, por extensão, assumirmos ainda que o simples e o complexo; o belo e o grotesco; o sagrado e o profano são construções que dizem respeito à maneira como indivíduos partícipes de um grupo histórica e sociologicamente localizado reagiram a semelhante objeto.  

Minha provocação ao início dessa derradeira seção se baseia justamente nesse tema. Afinal, a simplicidade ou complexidade de uma obra são elementos caros à crítica, sendo adjetivações que transcendem o binômio forma-conteúdo. Assim, tanto a técnica quanto a mensagem estão sujeitas à incursão do que seria “simples” ou “complexo”.  

Com efeito, retomo o problema do indivíduo na literatura, enfatizando agora o papel do crítico, ainda que esse -como aponta Queiroz (2019) – venha cedendo seu lugar de prestígio aos estudos técnico-científicos desenvolvidos nas universidades. Para a corrente mais tradicional da literatura, cuja vertente apolínea se destacou pelo apreço à forma estreita e apego à tradição histórica, é evidente o legado da falida linha estética de tradição greco-latina, sustentada no Brasil por autores como: Cláudio Manuel da Costa, Frei Santa Rita Durão, Olavo Bilac, Raimundo Corrêa etc.  Não me detenho sobre a temática dionisíaca, cujo apogeu no Romantismo se caracteriza pela fantasia medievalista nos valores e pelo gosto por uma “liberdade contida” na forma. Digo contida, pois nenhuma obra romântica -mesmo tomando em conta o trabalho de Maria Firmina dos Reis e Maria Peregrina de Souza- teve o ímpeto e a audácia das vanguardas do século XX e das três fases do Modernismo em terras ultramarinas.  

Feita essa digressão, destaco que o gosto elitista pelo metro rígido, pela rima bem ornada e pela estrutura “polida” da poesia de tradição clássica possui duas problemáticas inerentes. A primeira é a deformação subjacente do material, uma vez que o ritmo próprio do verso clássico -com especial atenção ao hexâmetro dactílico- tinham dois aspectos essenciais a considerar: a necessidade de criar recursos mnemônicos, dadas as condições de baixa alfabetização popular e a própria possibilidade estrutural do latim. Sobre esse último ponto, esclareço que o latim possuía -diferente do português- distintas durações silábicas, tal que se dividiam as primeiras em longas e breves (RÓNAI, 2000). Essa característica transferida à estrutura de tônicas e átonas da língua lusitana implica uma recepção distinta que não acompanha os propósitos funcionais da lírica clássica. O apuro métrico, também de emprego funcionalista, igualmente assume um status de “superioridade estética”. 

Por uma outra perspectiva, no entanto, a análise estritamente material de uma obra regularmente ordenada em termos de rima e métrica se mostra muito mais “simples” e mesmo “fácil” quando posta em comparação à miríade labiríntica de possibilidades discursivo-semióticas da lírica moderna e contemporânea. Isso, inclusive, se visto exclusivamente em termos analíticos, abrange muito mais do que a obra de autores (as, es) já destacados (as, es). A explicação para tanto reside no fato de que a literatura também se relaciona com a conjuntura social, política, econômica etc que coroa o éthos do momento em que o sujeito escritor produz seu texto. Tais elementos, destarte, são, ainda que inconscientemente, insertados na materialidade da obra literária. Dessa forma, regressamos ao ponto inicial: os estudos literários se veem em um contexto de conflito epistemológico.  

3.CONSIDERAÇÕES FINAIS 

Há um certo aspecto circular nesse ensaio, algo que, não fosse pela liberdade que o gênero textual me confere, prejudicaria o que almejo dizer e, em alguma medida, concluir. Na realidade, uma das percepções mais claras a serem evocadas nessa seção é justamente que os problemas sobre os quais refleti são insolúveis.  

Não obstante, podemos destacar alguns elementos a serem sintetizados. Em primeiro lugar, destaco o fato de que a análise dos elementos literários diante do intento pela compreensão holística do produto implica uma limitação técnica da compreensão do objeto. Em segundo lugar, aponto que o dilema entre forma e conteúdo é também uma limitação inerente, uma vez que o valor estético se encontra submetido a distintos elementos exteriores à obra em si. Finalmente, em último lugar, sublinho que a percepção crítica está relacionada a um construto que influi sobre o indivíduo. Assim, a análise individual se vê atravessada pelos valores sociais, históricos, culturais etc. Portanto, o valor que se atribui a um texto não necessariamente parta de sua complexidade, inovação ou relevância social, mas de sua utilidade ao interesse do status quo predominante.  

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

AUERBACH, Erich. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. Editora Perspectiva S/A, 2021. Disponível em: https://www.google.com/books?hl=pt-BR&lr=&id=FG8ZEAAAQBAJ&oi=fnd&pg=PT3&dq=Erich+Auerbach&ots=H4eH48CPSG&sig=tnU66yid2321kfGQVLtrfJMM9ic. Acesso em: 03 de nov. 2023.  

BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. Os gêneros do discurso. In: Estética da criação verbal. Trad. Paulo Bezerra. 4 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p.261-305. 

BERGER, John. Modos de ver. Fósforo, 2023. Disponível em: https://www.google.com/books?hl=pt-BR&lr=&id=0YqnEAAAQBAJ&oi=fnd&pg=PT4&dq=os+modos+de+ver&ots=jVk6Lg7Fr5&sig=N8b0K-E6JfhPLDdfjPQhSkHjj4s. acesso em: 04 de nov. 2023.  

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. Editora Cultrix, 1994. Disponível em: https://www.google.com/books?hl=pt-BR&lr=&id=LG944ZsniVcC&oi=fnd&pg=PA5&dq=alfredo+bosi&ots=oYZ69Xd4k-&sig=fC9nhBZgCCu-DJHyrFW8rmDmtyU. Acesso em: 03 de nov. 2023. 

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. São Paulo: Martins, 1964. Disponível em: https://scholar.google.pt/citations?user=AbuJQYMAAAAJ&hl=pt-BR&oi=sra. Acesso em: 03 de nov. 2023. 

CASTELLO, João Victor Martins; MEDEIROS, Júlia Oldra; ALMEIDA, Magali Lippert da Silva. Letras, elitismo e chá: a estrutura de poder na Academia Brasileira de Letras. Miguilim-Revista Eletrônica do Netlli, v. 8, n. 3, p. 125-136, 2020. Disponível em: http://periodicos.urca.br/ojs/index.php/MigREN/article/view/2155. Acesso em: 04 de nov. 2023.  

CERVANTES, Miguel de. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha. Ed. Francisco Rico. Barcelona: Instituto Cervantes & Editorial Critica Barcelona, 1998. Disponible en: CVC. «Don Quijote de la Mancha». Créditos. (cervantes.es). Accedido en: 09 de ago. 2023.  

DALCASTAGNÈ, Regina. Literatura brasileira contemporânea: um território contestado. Rio de Janeiro: Editora da UERJ, 2012. Disponível em: Literatura brasileira contemporânea: um território contestado – Dalcastagnè,Regina – Google Livros. Acesso em: 04 de nov. 2023.  

EAGLETON, Terry; DUTRA, Waltensir. Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 1983. Disponível em: https://www.academia.edu/download/56123021/Terry_Eagleton_O_que_eh_literatura.pdf. Acesso em: 03 de nov. 2023.  

KOCH, Ingedore. O texto: construção de sentidos. Revista Organon, v. 9, n. 23, 1995. Disponível em: https://www.seer.ufrgs.br/organon/article/download/29382/18069. Acesso em: 03 de nov. 2023.  

LUKÁCS, György. Teoria do romance. Editora 34, 2009. Disponível em: https://www.google.com/books?hl=pt-BR&lr=&id=1IEzCbknNcAC&oi=fnd&pg=PA7&dq=teoria+do+romance+luk%C3%A1cs&ots=0gE1zCTOxD&sig=vvtQWcBDh4mxKF98Kf0hFXbOpP0. Acesso em: 03 de nov. 2023.  

MARX, Karl. Manuscritos econômico-filosóficos. Boitempo Editorial, 2015. 

QUEIROZ, Rachel de. Entrevista com Rachel de Queiroz: Programa Roda Viva. 2019. Disponível em: https://youtu.be/zzCoEwnI-Ek. Acesso em: 04 de nov. 2023. .  

REUTERS, Yves. A Análise da Narrativa: o Texto, a Ficção e a Narração. Trad. Mário Pontes. Rio de Janeiro, DIFEL, 2002.  

RÓNAI, Paulo. Gradus primus curso básico de latim I. Cultrix, 2000. 

ROSA, Hartmut. Aceleração: a transformação das estruturas temporais na Modernidade. Editora Unesp, 2020. 

SOUZA, Roberto Acízelo Quelha de. Teoria da literatura. 10. ed. São Paulo: Ática, 2007.  

Ariel Montes Lima é pessoa trans non-binary, psicanalista e professore. Em 2022, publicou os livros Poemas de Ariel (TAUP), Sínteses: Entre o Poético e o Filosófico (Worges Ed.) e Ensaios Sobre o Relativismo Linguístico (Arche).

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O post Três tópicos sobre literatura: ensaio para uma (meta)crítica literária apareceu primeiro em Revista Trama.

Na cena musical é meio que praxe sequenciar duas ou três canções potencialmente comerciais para abrirem a audição. Há quem nunca na vida tenha se dado ao trabalho de virar o disco de vinil ou a fita cassete de lado. Existe gente pouco curiosa e gente uma música só – o hit do verão ou dos infernos das outras estações. Já na literatura também é verdade que a primeira frase conta. O primeiro parágrafo idem, mas ela e ele são indicações, não se bastam, empurram a leitora ou o leitor para a frente. Se a primeira frase for ruim, dificilmente haverá engajamento. Outra coisa interessante que os do “contra” (rebeldes sem causa, outra maneira de malhar os que gostam de tensionar ordens) fazem é iniciar a audição pelo lado B. Uma maneira de reconfigurar a narrativa caso seja um disco narrativo. Nem sempre é o caso, aliás, contemporaneamente é pouco comum, uma arte praticada por Luedji Luna, Linniker, Josyara, Anelis Assumpção (das que me gritam agora, dentre outras e outros). Na literatura, basta citar Júlio Cortázar e o seu “Jogo da Amarelinha”, onde não há linha, nem lados, mas composições possíveis que mudam a narrativa. Um livro que produz muitos leitores, talvez alguns do “contra”, como um amigo meu.  

Rê Rê Rê Rê  I 

A outra versão desta estória, talvez a primeira, ou segunda, contando algum acontecimento real, começa com a reprodução da voz do Pica-Pau, quando ele fica mais louco no desenho animado, sendo justamente conhecido por Pica-Pau louco. Para ser bem honesta, desta versão, musical, um disco, quase só entendi isso mesmo. E não importa porque a ideia sempre foi usar os lados A e B, com suas respectivas faixas, como títulos e subtítulos de outra estória. Ouvir o disco foi um osso do ofício de quem não passa por cima das referências quando elas estão disponíveis, sem termos que derrubar uma lei ou um governo para acessá-las. A pena do preguiçoso é se achar original, herança romântica.  

Rê, rê, rê, rê, quem é você?  

Escola na Maldade 

Até o ano passado, nossa personagem dava bom dia entre dentes, arrotava em público, cantava alto no meio da rua, sentava no balcão para tomar uma cerveja. Neste ano, nenhuma destas coisas mudaram, mas elas são feitas por um monstro. Um monstro moldado por 254 dias de muitas traições, humilhações, enganos, dias de muita guerra e nenhuma glória, dias de solas gastas nas calçadas e nas noites, de sorrisos fáceis, de desconfianças.  

Grade do ano letivo  

Segunda-feira – correr quatro voltas fugindo de falsos e falsas supostas amizades. Despistar antes de cortar cabeças com o facão.  

Terça-feira – identificar trepadores de buceta desinteressados de todo o resto e comedores de cu na mesma pilha. 

Quarta-feira – identificar fascistas e cantar mais alto nem que seja a Tarantella. Importante e objetivo: abafar o que dizem, impedir o que pensam, cortar a língua impugnando a língua através da língua. Fazer calar a boca, resumindo. Por outro lado, pesquisar polícias e milicos. 

Quinta-feira – olhar burgueses como se fossem moscas. Modo de fazer: encare a pessoa de lado e pressione as sombrancelhas e os lábios como se você duvidasse do que está vendo. Depois só expresse desprezo. Você já aprendeu que burgueses não suportam inteligência, então, não finja ser inteligente, estude.  

Sexta-feira – dia reservado para as leituras que não foram completadas durante os outros dias da semana. À noite – andar pelas ruas para observar, ouvir, falar, dançar, correr, cantar (qualquer outra coisa, incluindo trepar). 

Sábado – morder pessoas desprevenidas ou oferecidas nas feiras da cidade. De sobremesa, um tomate ou laranja ou queijo de colônia com uma garrafa de vinho tinto (não é opcional). 

Domingo – o clássico – roubar as hóstias da missa da manhã na Catedral antes da homilia (a ação pode se dar no sábado depois de ouvir umas musiquinhas punks na frente de algum culto). Curtir na pracinha fazendo careta para os pais bem limpinhos que não deixam as criancinhas correrem e se atirarem na grama e na areia e na terra e na lama.  

As Putas 

Transamos gente e nem todas são necessariamente profissionais. Quem não gosta e não tem condições financeiras opta pelo mosteiro ou qualquer outra forma de vida longe do sexo (não que sejam todas santas ali). Nosso negócio é rua, alcova, festa, conforto e espelhos. Com isso ninguém disse que não faz um monte de coisa detestável. Na terça-feira, vespertino, nos revezamos nas lições na Escola na Maldade, por isso, decidimos, em assembleia sindical, que nas terças-feiras nenhuma de nós trabalhará com outra coisa que não a teorização das nossas práticas voltadas à ementa do curso. Nosso sindicato é trans-cis-geracional. Mas voltando à Escola, como a nossa disciplina foi introduzida há pouco tempo, graças aos esforços coletivos de nossa classe das putas críticas, vivas como espiãs na Guerra Fria, estamos acertando o tom das aulas. As alunas e os alunos são um público um tanto quanto divergente daquele com quem estamos mais habituadas a interagir, nesse sentido, estamos estudando quem são essas pessoas da tal Escola na Maldade. Nós mesmas andamos trocando uma ideia e decidimos que iremos participar de aulas de outras professoras e professores, interessadíssimas que estamos em modos de caçar fascistas já que não se faz um que não seja, não tenha a marca escarrada do sexismo, problema velho conhecido nosso. Algumas pessoas treinadas nas artes pedagógicas podem considerar pueril nossa preocupação com o programa da disciplina. Contudo, tudo começa já com a noção de disciplina. Na verdade, ninguém nos falou nestes termos. Nos surpreendemos com nossos próprios automatismos e enterramos a cabeça em antigas fórmulas. Armadilhas. Nessa, não ficamos presas. Chega de conversa: o que fazemos, como fazemos, como entendemos, como rearticulamos uma situação violenta? Um exemplo: se você está chupando um pau e a pessoa chupada acredita que pode enterrar a sua cabeça como uma planta na terra, você morde o pau e se afasta em direção a porta da rua. Aliás, primeira lição: evite a sua moradia, ela é esconderijo, não local de trabalho. Tal cuidado é indispensável para iniciar a pesquisa sobre os comedores desinteressados e seus contrários. Precisaremos abordar os aspectos da contratação de nossos serviços por terceiros ou terceiras a fim de que façamos a investigação, pois nestes casos as coisas se complicam um pouco, há que se discutir seriamente os movimentos e tempos da sedução. Pensando alto, anotamos em ata mais de quinze pontos que teríamos que colocar no papel para ensinar. Ainda não sabemos o quanto estamos dispostas a trocar numa primeira modalidade de estudos. Em aberto – aliás, abertura é um dos temas que não podem faltar – fisicamente e filosoficamente.  

Lá Lá Lá 

Hora do recreio. Todo mundo louco. Um grupo já está com uma folha A3 estendida sobre uma mesa posicionada no centro do parque. Ali alguém já traçou duas curvas que se encontram num prédio bem conhecido do pessoal não por sua amabilidade. Logo adiante, vêem-se outras pessoas provando meias arrastão, testando maquiagens, trocando solas de botas para que seja mais fácil correr. Umas três pessoas se olham e treinam truques de mágica. Dá para escutar alguém mencionar uma espécie de palavra paralalá [ou será abracadabra?]. Uma bola corre de um pé para outro pé para a coxa e para outra coxa e para o pé de uma guria bem pequena que andava pelos arredores da Escola, com cara de quem tenta olhar pelo buraco da fechadura, mesmo onde não existem mais que passagens com poucas e selecionadas chaves. Algumas outras pessoas trocam receitas de fermento para pão e são chamadas na mesa do mapa. As dispersas também são logo convidadas à távola redonda. Ouvem. Outro momento do recreio se inicia: lá, lá, lá, lá – cantam todos excitados, esfregando uma mão na outra, se sentindo prontos.  

Lado B 

Adiantamos que não pensaremos em termos de primeiro e segundo, ou seja, nosso sistema de classificação evitará a ordenação hierárquica de todas as formas. Mas lados são lados de um mesmo objeto, sem eles, o objeto existiria de outra forma. Tendo estes dois pontos em mente, sugerimos: evitando hierarquias, nossa capacidade de pensamento se complexifica porque não procura somente as relações opositivas, encontrando muitas relações associativas (incluindo as contraditórias). Sendo assim, nosso B só existe por conta do A. Nosso A só pode ser A com nosso B. São juntos. Não opostos. São inteiros, não metades. São as pausas que escolhemos para apresentar um argumento que na realidade chega de supetão.  

Agradeça ao Senhor  

Ironia não se ensina. Ironia só acontece quando se sabe muito sobre algo. Quando se vive na verve de dobrar as pseudo verdades eternas, pretensamente naturais, bem apresentadas em manuais de aprendizagem rápida e rasteira. Desestabilizar todas as posições de poder que exigem cabeças baixas ou joelhos dobrados ou mãos estendidas diante do peito. Não há senhor no nosso céu e sob o nosso céu existimos todos. Sem senhores para agradecer, portanto. O que não quer dizer que não agradeceremos uma mão que pega firme no objetivo conosco. Sem o mando de um senhor onisciente, a orientação dos outros senhores de chicote, arma ou caneta na mão, perde sua justificativa transcendental. Os senhores ficam nus. Senhores? Quem? Não os reconheceremos. Os combateremos. Quem produz organizará junto com quem produz, sabendo valorizar a capacidade de cada um. Dizer mais o quê? Abaixo todo Senhor até que não reste nem a lembrança do conceito! 

Só há uma maneira de se viver 

MENTIRA. MENTIRA. MENTIRA. MENTIRA. 

Uma pessoa pode, sim, viver muitas vidas durante seu tempo sobre a Terra. Pode rodar por muitos lugares. Pode aprender a cosmologia de outros povos sem sair de casa por tudo que já foi registrado. Pode entender que a sabedoria não está num único livro, numa única história. Pode desvendar a si mesma através da troca com outras pessoas. Aliás, concretamente não existe um jeito só, uma maneira só. E não há razão para se imaginar que um jeito suprima outro jeito quando o encontro entre jeitos e a intenção real de mútua compreensão tende a fazer proliferar ainda mais jeitos até que algumas coisas pareçam um pouco semelhantes através dos milênios, séculos, anos, até mesmo dos dias. E não há qualquer razão para restringirmos o jeito ou os jeitos a uma só espécie, já que os jeitos das tantas espécies viventes são tão ricos quanto os outros. Aprender como movimento de nascer todos os dias.  

O amor  

O amor que não foi inventado por homens em gabinetes é aquele que nos interessa. O amor como sentido e ação que não aceita a posse travestida de segurança. Encontros que sabem estar no olho do furacão dos afetos que querem estar ao lado e não acima ou soterrados em palavras repetidas por séculos de adestramento sexual. O amor tomado na caminhada que se deseja junto, na beira da praia, ansiando mergulhos para abraçar molhado depois da onda passar. Uma presença para preparar a comida e ser comida, uma presença que não dá indigestão porque resiste a ser apodrecida por todas as normas que destroem a vitalidade dos corpos reduzindo-os a si mesmos ou mesmo amputando a si mesmos. Um amor mistura e esquecimento na embolação das peles e salivas e gozos. O amor de lembrar de que seria tão melhor fazer isso contigo, com ela, com ele, um amor que pode fazer mais quando o mundo diz: isso é pouco. O pouco do mundo capitalista será o mais dos amantes rebeldes, renegados, curiosos, teimosos, que desenham outro mundo com a ponta dos dedos nas costas de alguém que já é um universo. O amor como declaração de apreço pelo querer que aglomera. O amor verbo amar o real divino de viver junto.  

Rê Rê Rê Rê II 

Aprenda a xingar na hora certa. E vá aproveitar a sua festa preferida. Se o Pica-Pau bancar o engraçadinho nela, pega uma pena e escreve um destratado político.  

[Exercício de desvirtuar o disco “Agradeça ao Senhor” dos Atahualpa y us Panquis, 1993. Se funcionar, podemos fazer mais. Senão, azar. Por hoje acabou porque é a hora do almoço] 

Porto Alegre, 21 de fevereiro de 2024. 

Sara Caumo Guerra. Nasceu no interior do Rio Grande do Sul, Garibaldi, em 1982. Mora em Porto Alegre. Mexe com história, antropologia da ciência e da burocracia, relações de gênero e sexualidade, lê mil coisas que aparentemente não fazem sentido para o seu trabalho. Mil coisas. E aprende (contra também). 

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O post Lado B-Lado A – uma estória de má interpretação apareceu primeiro em Revista Trama.

Nos relacionamentos amorosos, nos ambientes de trabalho, nas escolas e centros de graduação e pós-graduação, entre outros, todos esses espaços de sociabilidade se reúnem sob esse denominador que reforça uma subcategoria — de força milenar — às mulheres. De Aristóteles a Tertuliano, da filosofia ao pensamento teológico, o paradigma da mulher enquanto projeto defeituoso, incompleto e insuficiente, pousou em terreno fértil mediante linguagem, também, política. Veja, em Aristóteles, a defesa de que a mulher está para o homem tal qual encontra-se o governado para o governante; em Tertuliano, o crime de ter destruído a imagem de Deus — que, para o autor, seria o homem — e, portanto, ter provocado a morte do Filho de Deus, sendo a própria porta do demônio. Muda-se a linguagem, a estética, funcionalidade e, com pluralidade de faces e configurações, a mensagem direta da insuficiência — seja do não-pertencimento, indignidade, enfim — aposta na culpa como mecanismo que busca na vítima a sua própria transgressão e sentença. Não basta exigir uma série de comportamentos de mulheres as enxergando dentro dos limites criados e impostos, é necessário culpá-las de “suas” insuficiências para que haja constante estado de subalternidade, portanto, revisão de seus comportamentos que, por sua vez, visaria a adequação à estrutura. Aqui, é importante ressaltar que, apesar de chamarmos o patriarcado de “estrutura”, portanto, algo abstrato, não o compreendemos como circunscrito ao corpo social, como algo excepcional e fora de regra, ao contrário, o percebemos mediante ações que silenciam, violam, diminuem e matam mulheres diariamente. Dessa forma, não compreendemos que mulheres caminham, conscientemente, para esse mal; acreditamos que há violências diárias que fazem com que busquemos certos ideais que nos foram ensinados sob o título de “bem-estar”, entre eles, a concordância ao invés da discordância, a submissão ao invés da emancipação, entre outras coisas que não incomodam sistemas e homens (percebidos, aqui, enquanto categoria privilegiada por essa estrutura).

A capilaridade dessa estrutura social orquestra, em diversos espaços, camadas de servidão pois, assim, se perpetua. Um estado contínuo de servidão não se dá apenas por uma via, um exemplo singular e concreto pois, se assim o fosse, não teria peso milenar, seria facilmente destituído, ou seja, a servidão não está apenas quando homens, por exemplo, querem ser servidos por mulheres através de serviços gerais da casa que compartilham; homens também querem ser servidos do êxito no trabalho científico de mulheres quando roubam suas ideias, não as citam em suas produções científicas; homens se servem do pioneirismo de mulheres. A servidão é aprofundada, ainda, quando homens querem ser servidos de afeto profundo e honesto mesmo quando não estão dispostos a corresponder, pois assume-se uma postura que entende o amor como disposição natural e orgânica de mulheres em direção a eles. A socialização de gênero aprofunda, em síntese, a ideia de doação compulsória de mulheres, enquanto alguns homens se fartam de seus pedaços.

Pela capilaridade, a identificação dessas células que exigem e nos aprisionam em servidão é um exercício sensível e cansativo, sobretudo em espaços em que não se espera tais ações, onde mulheres conseguem discutir patriarcado, machismo e violências, tal como ocorre nos centros universitários. No entanto, por essa noção comum, blindou-se esse espaço numa lógica fluida de conhecimento/desconstrução, como se isso ocorresse por espontaneidade. A verdade é que a desconstrução é um processo com seus resíduos que, em muito, são mantidos pois favorecem um sistema no qual homens possuem proeminência e, o ego, nesse caso, é parte fundamental para entender as novas camadas recheadas de patriarcado que se impõe sobre mulheres nesses espaços. Manter-se altivo num ambiente de produção científica é tentador para que êxitos pessoais sejam reconhecidos, afinal, o reconhecimento é uma das balizas para abertura de oportunidades. O descompasso, por sua vez, blindado por essa noção comum de desconstrução, reitera — com o peso de uma folha — a não-existência ou não-necessidade da escuta, afinal, acredita-se que pelo conhecimento de estruturas que subjugam mulheres, chegou-se numa condição em que não existe influência dessa mesma estrutura nas práticas que moldam rotinas. Em outras palavras, acredita-se numa fórmula mágica, pó de pirimpimpim que serve de guarda chuva contra a influência de um sistema milenar opressivo, contra a influência do patriarcado. Confrontar-se com machismos onde não há um porta voz explícito tornou-se exercício de sobrevivência.. Subverter a estrutura é delimitar influências, fazer valer a discordância/concordância, amplificar a sua voz no encontro com outras e, se necessário, dizer a plenos pulmões: “não me encosta!” à indivíduos, circunstâncias, pensamentos e toda sorte de ações que se esforçam para nos colocar na mira de um espelho enganoso que descaracteriza e desfigura nossa totalidade, nossa potência.

 Por isso, manter a integralidade é postura combativa a culpa, ou seja, a percepção de que estamos além de subcategorias que tentam nos diminuir, combate a culpa de estar insuficiente dentro de um sistema que é, constantemente, reconfigurado para não cabermos nele e que, assim, promove uma mutilação em massa. Nos mutilamos, diariamente, para caber em relações e circunstâncias e, apesar da dor de auto traição, nos fazem caminhar sob uma falsa paz de que teremos alívio pelo silêncio. Não há descanso quando a sobrevivência implica estado de vigilância para que homem nenhum nos coloque no -indigno- lugar da culpa. Subvertamos, pois.

^[1] BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Nova fronteira, 2008.

^[2] Para maiores detalhes, ver: https://www.uol.com.br/universa/noticias/redacao/2021/06/07/pesquisa-violencia-contra-a-mulher-na-pandemia.htm

Gyovana Machado é graduada em História/UFJF, mestranda no Programa de pós-graduação na mesma universidade, associada ao Laboratório de História Econômica e Social e pesquisa capelães e capelanias no século XVIII em Minas Gerais. Militante no coletivo EIG (Evangélicas pela Igualdade de gênero), articula sua formação enquanto seminarista no Seminário teológico Rhema Brasil e suas leituras na área de História da Igreja, Teologia Feminista, entre outros.

Patriarcado em doses homeopáticas: um olhar sobre a servidão

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Maria Auxiliadora da Silva nasceu em Campo Belo, interior de Minas Gerais, em 1936, filha mais velha de oito irmãos. Com a morte prematura de seu pai, a família se mudou para São Paulo e, dados os problemas financeiros enfrentados no período, aos 12 anos Maria teve que abandonar a escola para ajudar a mãe nas tarefas domésticas. Mesmo sem estudo formal, a mãe de Maria Auxiliadora, Maria Almeida da Silva, era artista, bordadeira e escultora, e para gerar mais renda para a família, ensinou Maria Auxiliadora a bordar, levando a filha mais velha para vender sua produção nas feiras de artesanato da cidade.

Aos 14 anos, Maria Auxiliadora inicia um curso de corte e costura; aos 16, começa a pintar com lápis de cor; e aos 18, inicia-se no guache. Nos anos 60, Maria começa a frequentar juntamente com seu irmão Sebastião o coletivo artístico de Embu das Artes, espaço voltado para o aprimoramento artístico independente, com foco em Arte Afro-Brasileira.  Durante seus anos no coletivo, Maria Auxiliadora começa a denominar sua produção como “primitivista”, termo possivelmente cunhado a ela de forma pejorativa, mas que a artista abraçou e incorporou ao imaginário de sua produção.

E quando pintava assim não tinha contacto com pintor nenhum, sabe. Nem meus irmãos. Eles ficavam lá e não davam opinião nenhuma. Eles falavam que eu devia estudar só. Como a pintura de Sebastião (irmão) sempre foi muito diferente, com muita pesquisa, ele não entendia primitivo naquela época. E ele achava que a minha pintura era assim muito mal feita e que eu tinha que entrar na escola pra estudar. Às vezes eu fazia uma figura assim pequenininha na frente e uma maior lá atrás e ele achava que não tava certo. Eles nunca estudaram. Gostava muito de ler e acompanhar esses livros de pintores. Mas eu não via pintor nenhum nem via livro, quer dizer que isso foi uma coisa pura, saía de dentro de mim.

(SILVA, Maria Auxiliadora. 1978. Pg. 77)

É também neste período que Maria Auxiliadora começa a usar massa Wanda, e esta técnica, assim como incorporação de mechas de seu próprio cabelo nas telas, se tornaram sua marca registrada. A partir de 68, pode-se considerar a produção de Maria no seu período maduro, tanto pelo aprimoramento das técnicas formais quanto pela diversificação das temáticas retratadas. A produção de Auxiliadora gira em torno de três eixos temáticos: Religiosidade, Festas Populares e Cotidiano, cuja presença de personagens femininas é marcante e predominante.

A estadia no coletivo de Embu para Maria não dura muito; alguns meses depois, a artista volta para a capital onde passa a vender seus trabalhos na Praça da República. É neste local que conhece o físico, crítico de arte e cônsul norte-americano Mário Schenberg, que apaixona-se pelas obras de Maria e resolve fazer uma exposição delas no consulado norte-americano em São Paulo. A mostra de “Pintura Primitivista de Maria Auxiliadora” acontece no ano de 1969, na Galeria USIS e é um tremendo sucesso, o evento impulsiona a artista para o exterior, e a mesma dá início a sua carreira internacional

Graças ao sucesso da exposição no consulado, Maria Auxiliadora é convidada a expor na 10ª Bienal de São Paulo, na Galeria Zimmer em 1972, e na Arte Fair Suíça em 1973. E devido ao recente reconhecimento, Maria monta seu ateliê e resolve voltar a estudar, matriculando-se no Centro de Alfabetização Beato Marcelino Champagnat em 1972. Entretanto, no mesmo ano, a mesma descobre-se com câncer generalizado, e passa a consultar-se em clínicas, hospitais, terreiros e centros espírita.

Artisticamente falando, este período caracteriza-se como um dos mais produtivos da vida da artista, seja pela recém adquirida estabilidade financeira, seja pela fundação do ateliê. Nestes anos, a temática dos quadros muda, e Maria passa a representar seu “novo cotidiano”, dando preferência a cenas do imaginário religioso, enterros, funerais e missas. Depois de uma longa batalha contra o câncer, Maria Auxiliadora da Silva morre em 1974, aos 39 anos.

Primitiva? Naif? Artista?

Dentre as muitas coisas que chamam a atenção na produção de Maria Auxiliadora, uma das que mais inquieta é a categorização dos trabalhos da artista, que desde o começo da carreira se autodenominava “primivitista”. O termo “primitivista” foi usado pela primeira vez na história ainda no século XIX como uma forma de distinguir a arte europeia, entendida como culta e civilizada, das produzidas nas colônias além mar, sobretudo na África, associando esta produção a um “início” de civilização, o que embasava o racismo e a dominação colonial.

Ver este mesmo termo sendo aplicado às obras de uma artista negra, latino-americana, cuja educação formal foi interrompida ainda na infância, explicita que parte do sucesso que a pintora obteve foi devido a um olhar racista da crítica – que, aproveitando-se na nomenclatura que a artista se alcunhou, encaixou-a num nicho de mercado que favorecia uma visão hierarquizada na arte. Válido lembrar que a produção brasileira, sobretudo a de pessoas negras, sempre foi vista como fetiche pela crítica internacional, que ainda no século XXI se recusa a categorizar a arte latino americana como “ocidental”.

Mesmo dentro do mercado brasileiro, a produção de Maria ainda foi alvo da crítica racista da época, que enxergava sua inserção nos grandes circuitos de arte não por mérito, mas como um “favor”. Um dos grandes mecenas da arte do período, Pietro Bardi, fundador e diretor do Museu de Arte de São Paulo (MASP), que abriu as portas do museu para ela e tantos outros artistas “primitivistas”, tem falas contraditórias sobre a produção de Maria, explicitando o racismo que perpassa o trato de suas coleções.

A sua pintura exalta uma felicidade descritiva e vibrações de cores vistosas […], narra a religião dos ancestrais […] é concebida com a mesma preocupação de uma dona de casa que, recebendo visita quer que tudo esteja em ordem.

BARDI, Pietro M. “Lembrança de Maria Auxiliadora”. In: ___ (org.). Maria Auxiliadora. Turim: Editora Bolaffi, 1977, p. 35.

Uma vez que a nomenclatura “primitivista” seja considerada inadequada na contemporaneidade, a produção da artista passou a ser enquadrada como pertencente ao então denominado movimento da Arte Naif. Naif por sua vez, é também uma ressignificação de um termo pejorativo, tendo sido utilizado pela primeira vez no séc. XIX, para referir-se (e diminuir) a produção de Henri Rousseau, pintor acadêmico da época.

Atualmente, o termo Naif é utilizado para denominar a produção de artistas que produzem sem ter formação acadêmica, cuja trajetória e temática se relacionem com a cultura popular, e cuja obra apresente tanto originalidade técnica quanto processual. São ainda designadas como características da produção Naif: a perspectiva simples, as cores chapadas, as figuras humanas simplificadas, a utilização da combinação texto + imagem, além de estereótipo pejorativos como “ingenuidade”, “pureza” e “simplicidade”.

Pensando em romper com esses preconceitos e reservar um lugar para a produção “ingênua”, o SESC Piracicaba (interior de São Paulo), em meio ao projeto Cenas da Cultura Caipira, cria, em 1986, a primeira “Mostra de Mostra Nacional de Arte Ingênua e Primitiva”, responsável por exibir pela primeira vez, fora do circuito de arte das capitais, 38 obras de 19 artistas. Anos se passaram e a iniciativa foi abraçada pela cidade e por toda região, que passou a ter outro olhar sobre a produção local, tornando mais tênue a linha entre artesãos e artistas dentro do circuito expositivo.

A cidade de Piracicaba, neste contexto, se mostra relevante por ser um dos representantes mais fortes do imaginário caipira do estado, este já tendo sido vítima de preconceito, exclusão e negação pelos próprios munícipes, que no passado tentaram apagar seus próprios traços culturais almejando equiparar-se aos costumes da capital. Nos dias de hoje, estes mesmos indivíduos lutam pelo reconhecimento e valorização destes traços que singularizam os costumes locais e seus habitantes. Neste sentido, a escolha da cidade para sediar a Bienal Naif é política, pois representa um núcleo de resistência e sobrevivência do modo de vida interiorano, possibilitando novas relações entre os moradores da cidade e a cena de arte.

Pensando em todas estas discussões que perpassam os fazeres dos ditos artistas Naif, a então chamada Bienal de Arte Naif resolve retirar a palavra “arte” de sua nomenclatura, por compreender que a produção Naif tem muito mais a ver com a vivência do artista e de como ele vê sua própria produção, imagem e representação, do que dos cânones da “Arte”, ditados e discutidos academicamente. A este respeito, o texto curatorial da Bienal Naifs de 2022, disponível no site da mostra, diz:

Naïf é um termo de origem francesa, derivado do latim nativus. Sugere algo “natural”, “ingênuo”, “espontâneo”, tendo sido utilizado originalmente no campo das artes para descrever a pintura e as propostas do artista modernista francês Henri Rousseau (1844-1910). A adoção do termo pela Bienal, no plural e desvinculado da palavra “arte”, evidencia seu foco no artista e em suas manifestações diversas e múltiplas, deixando em aberto os possíveis significados e características do que é ser naïf.

Sendo assim, a obra de Maria Auxiliadora pode ser enquadrada como arte Naif não por uma suposta ingenuidade da pintora ou pela “ausência” de técnica, mas sim por se tratar da materialização do cotidiano de uma mulher negra, vinda do interior de Minas Gerais e com pouca educação formal, que produz observando a si e aos seus. A representação deste nicho de realidade configura uma expressão política que por muito tempo foi mantida a parte do circuito de arte e, uma vez abraçada pelo circuito de Naif, as pinturas de Maria Auxiliadora ganham outra camada de complexidade, pertencendo um movimento que a partir de suas singularidades, reivindica espaço e reconhecimento apesar do olhar elitista e racista da crítica.

Referências

BULL, Márcia Regina. Artistas primitivos, ingênuos (naïfs), populares, contemporâneos, afro-brasileiros. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2007, p. 35. Disponível em: <http://tede.mackenzie.br/jspui/bitstream/tede/2696/10/Marcia%20Regina%20Bull11.pdf>. Acesso em: 02 de julho de 2022

BARDI, Pietro M. “Lembrança de Maria Auxiliadora”. In: ___ (org.). Maria Auxiliadora. Turim: Editora Bolaffi, 1977,

ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8785/maria-auxiliadora. Acesso em: 02 de julho de 2022. Verbete da Enciclopédia.

FERREIRA, Fernanda G., IPÁ – Força: Obra e vida de Maria Auxiliadora Silva, Trabalho de Conclusão de Curso em Teoria, Crítica e História da Arte, Departamento de Artes Visuais,  Universidade de Brasília, Brasília, 2019.

MASP, Maria Auxiliadora: Vida Cotidiana, Pintura e Resistência. São Paulo. 2018. Disponível em: https://masp.org.br/exposicoes/maria-auxiliadora-da-silva-vida-cotidiana-pintura-e-resistencia. Acesso em: 02 de julho de 2022

MESTRE, Marta. Adjetivo Esdrúxulo: Maria Auxiliadora. 2018. Disponível em: https://www.buala.org/pt/vou-la-visitar/adjetivo-esdruxulo-maria-auxiliadorailiadora |. Acesso em: 02 de julho de 2022.

MIGLIACCIO, Luciano. “Pietro Maria Bardi no Brasil: história, crítica e crônica de arte”. Modernidade Latina. Os Italianos e os centros do Modernismo Sulamericano (seminário internacional, São Paulo, MAC/USP, 2013. Disponível em: <http://www.mac.usp.br/mac/conteudo/academico/publicacoes/anais/modernidade/pdfs/LUCIANO_PORT.pdf>. Acesso em: 02 de julho de 2022

PROJETO AFRO. Maria Auxiliadora. São Paulo. Atualizado em 01 de junho de 2021, Disponível em:https://projetoafro.com/artista/maria-auxiliadora/. Acesso em: 02 de julho de 2022

Sara Uliana é artista, graduanda em Museologia pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) da Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR), ex-graduanda em História da Arte pela Escola de Belas Artes (EBA) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Pesquisa relações entre Arte Contemporânea e prática museal e possui interesse em temas da Fotografia, Documentação Museológica, Cosmopolítica e Arte Urbana.

MARIA AUXILIADORA: ARTISTA NAIF?

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A exposição individual You don’t know me, do artista Bruno Miguel, esteve de 8 de outubro a 9 de novembro de 2019 na Galeria Luciana Caravello com curadoria de Agnaldo Farias. O espectador é muito bem recebido logo na entrada pela instalação Mesa de jantar (2014 – em andamento) e convidado à entrar e vivenciar a produção dos últimos cinco anos de trabalho do artista. Digo isso pois a entrada da galeria que fica em Ipanema, por alguns instantes nos transporta metaforicamente para uma casa de subúrbio carioca, origem do artista, na composição estampada e bastante colorida da instalação composta por guardanapos de papel com intervenções de tinta epóxi e vinil adesivo. Todos os guardanapos são presos nas paredes por finos alfinetes nos cantos superiores e estão dispostos no corredor da entrada do primeiro ao terceiro andar da galeria em grande parte iluminados pela luz natural que entra pela claraboia instalada no teto da casa. Após sermos recebidos de maneira calorosa “com a mesa posta” logo ao entrar temos uma visão da primeira sala expositiva com um pouco de cada uma de suas séries desenvolvidas nesses últimos anos. Aliás, a maior parte delas já estiveram em exposições em diversos países, mas é a primeira vez que se encontram disponíveis para o público brasileiro.

Para começar a pensar sobre o trabalho é necessário lançar aqui algumas questões: o que uma mesa de jantar simboliza? O que ela nos remete? Quem são essas pessoas que o artista se refere, hipoteticamente, que se sentariam juntas no fim do dia para dividir suas experiências, pensamentos e ações? A instalação exposta tem profunda relação com outro trabalho que não está presente nesta exposição, mas que tem que ser citado aqui. O trabalho: essas pessoas na sala de jantar (2012/2014) composto por diversas peças em tinta em spray, porcelana fria, espuma de poliuretano, arame, resina acrílica e papel machê sobre porcelanas compradas em leilões de antiguidades. Esse trabalho foi exposto no Paço Imperial em 2015 e no Centro Cultural São Paulo em 2016 e dialoga diretamente com a música Panis Et Circenses dos Mutantes criada num contexto de ditadura no Brasil. Há uma questão que se faz clara o tempo inteiro em You don’t know me, assim como na pesquisa poética do artista de maneira geral, que é a sua relação íntima e doméstica com o subúrbio carioca. Além de saudoso, esse trabalho articula questões complexas entendendo a mesa de jantar como um ponto de encontro e também como um lugar que teoricamente é acolhedor, que propicia um instante íntimo de conversa e de troca entre os membros da família ou da casa.

Todavia, ao trazer a referência da música dos Mutantes nos títulos Mesa de jantar e Essas pessoas na sala de jantar, subverte-se um pouco o teor melancólico desses trabalhos ao “pôr em jogo” uma pitada de crítica sobre este momento íntimo. Quem são essas pessoas que dividem o convívio nesta casa do subúrbio? Qual é o posicionamento político dessas pessoas? Qual é a vivência de arte que elas têm e querem ter? Esses são problemas que Bruno pode ter enfrentado ao optar pela carreira de artista sendo criado desde muito jovem no subúrbio carioca e são questões que eventualmente aparecem nos trabalhos. Conviver cotidianamente com o desejo de ser artista e os processos de subjetivação que perpassam esse desejo estético, artístico e principalmente intelectual entram diretamente em conflito com cobranças mais objetivas como a preocupação de pagar as contas no fim do mês, por exemplo, que é uma questão muito viva numa casa de periferia. Essas discussões de certa forma modelam as relações domésticas e modelam também esses trabalhos. Os contrastes entre partes brancas e outras extremamente coloridas e estampadas presentes nos guardanapos podem ser lidos como desvios entre esses dois discursos tão antagônicos, o caráter esvaziado, branco, objetivo de um discurso voltado para uma urgência prática de sobrevivência versus uma composição lúdica cheia de cores e expressões estéticas.

Assim como nas porcelanas, antigas, clássicas versus paisagens lúdicas, imaginativas que saem dessas peças quase magicamente, são transbordamentos sensíveis, além de estéticos advindos de uma imaginação fértil que retoma o olhar para essas peças tão tradicionais e constrói em cima delas uma outra narrativa. Essa narrativa tem a ver com uma sensibilidade artística não só desejada como necessária.

Bruno trabalha desde os seus dezesseis anos. Já trabalhou com animação infantil em diversas companhias aos fins de semana e paralelamente dava aulas de arte em escolas e projetos de extensão durante a faculdade de licenciatura. Além disso já foi camelô, personagem da Warner com direito a fantasias inteiras de Pernalonga, Lola Bunny, Batman, Charada, Robin em teatros infantis e recreações de shopping, festas infantis em diversos bairros do subúrbio, já foi também estátua viva, malabarista e cuspidor de fogo em boate mas mesmo com todas essas funções nunca deixou sua prática de ateliê apesar de quase ter desistido da expectativa de seguir carreira de artista diversas vezes por causa da sua condição financeira que dos 13 aos 30 anos foi ficando cada vez mais precária em termos financeiros. Diante dessas vivências, é fato que o desejo de ser artista vai além de qualquer escolha, é quase que visceral, é uma necessidade de produção subjetiva e intelectual.

 O artista é um sujeito que por um movimento que não se sabe ao certo ele dá as costas à ‘região iluminada’ da sociedade, do próprio ser e vai em direção à escuridão. Não sabemos por que isso acontece. (…) As pessoas não escolhem fazer arte. Elas são escolhidas pela arte, talvez seja quase que uma condenação e eu tenho essa sensação direto porque eu visito ateliês de artistas e é extraordinário os problemas que eles se colocam para si. (…) Todo mundo sabe do que precisa, agora eu não conheço ninguém, ninguém que acorda de manhã e diga assim estou com saudade de uma música que nunca ouvi, estou com a carência de um livro que não conheço, estou precisando assistir um filme que ainda não sei qual é, mas, curiosamente, quando você ouve determinada música, lê determinado livro e assiste determinado filme  você se põe a pensar como é que eu pude viver até hoje sem ter visto isso, como isto é possível? Eu não posso mais viver sem isso. Porque os artistas nos alimentam, dão a nós a fertilidade da imaginação. Segundo Dante Alighieri a alta fantasia é um lugar que chove dentro. Os artistas fazem chover dentro da imaginação.¹

Agnaldo Farias

É nesse sentido que as palavras de Agnaldo Farias neste trecho acima citado se comprovam, apesar de toda a dificuldade financeira que Bruno atravessou no decorrer da adolescência e início da fase adulta onde a opção de ser artista poderia ter ficado cada vez mais remota. Talvez fazer arte seja quase que uma condenação que não cabe ao sujeito escolher. É algo visceral é uma necessidade tão primordial quanto beber água, comer e dormir, por exemplo.

A arte do subúrbio carioca só existe nesse texto como objeto de problematização porque o artista é periférico. O olhar de um sujeito que vem da periferia é diferente porque ele está mais acostumado a driblar discursos que querem o tempo inteiro colocá-lo numa visão mais objetiva e pragmática pelo simples fato de que ele, antes de tudo, precisa prover a sua subsistência. No decorrer de sua experiência como artista, Bruno Miguel em diversas falas se denomina como um artista pop periférico. Que na sua concepção trata-se da influência da herança cultural colonial que temos aqui no Brasil revisitada através dos filtros sociais, culturais, geográficos, religiosos de uma realidade outra que é a brasileira. É óbvio que elementos de uma cultura estrangeira vistos com os olhos de uma cultura brasileira os transformará em uma terceira coisa, inevitavelmente. Ser um artista pop periférico se pauta nessa ideia, em fazer parte de um lugar com uma visão de quem não tem acesso ao “glamour” original do centro e da zona sul mas são modos de adaptar o que se vende como uma imagem de alegria e status desde as marcas de roupa, tênis até a absorção do que é vendido nos filmes estrangeiros mostrados desde sempre na televisão aberta nas “sessões da tarde” até a realidade mais atualizada dos perfis de viagens e fotografias super editadas feitas com go pro no Instagram.

Revisitando as outras séries vistas na exposição, começa a aparecer uma questão a respeito do vazio na contemporaneidade. Por exemplo, em O vazio que nos consome, num primeiro momento, não só atrai o olhar daquele que vai à exposição como o envolve pela sedução de suas cores saturadas, formas e composições visuais muito inebriantes e tecnicamente impecáveis. Há uma frase de Michel de Certeau que se aplica aqui: “(…) lugares vividos são como presenças de ausências. O que se mostra designa aquilo que não é mais (…)” (CERTEAU, 2012. p. 175) visto que o tempo inteiro somos convidados, enquanto espectadores, a contemplar vazios, especialmente nesta série, já que as obras são feitas de resinas moldadas em embalagens consumidas na casa do artista. Ou seja, somos o tempo inteiro, então, bruscamente captados por esses vazios e seduzidos visualmente por eles. As obras apesar de assumirem seus pesos manifestos pela ação da gravidade impressos nas próprias formas, ao mesmo tempo e em contrapartida “flutuam”, pois, são conectadas apenas por pequenos pontos de apoio aparafusados nas paredes da galeria que as mantém numa distância confortável ao deixar a luz ultrapassá-las e ao projetar pequenos desenhos de sombras desses trabalhos na superfície bidimensional da parede. As aparências e os títulos das obras têm referências muito claras com as fôrmas que as moldaram a princípio, como uma simples embalagem de salsichas, de pão de mel, Ferrero Rocher, dentre muitos outros. Isso não quer dizer que se aproximem de um design de produto, ou algo do tipo, aliás é totalmente o oposto disso que o artista defende nas experimentações de cores, texturas e sobreposições de manchas que denotam a relação intrínseca, na realidade, com a pintura e toda a sua historicidade na arte. Pode parecer contrário aproximá-lo da obra de artistas como Robert Ryman, por exemplo, que lida também com o vazio na sua trajetória de pintura mas que possui uma estética que aparentemente se opõe. Já que Ryman investiu na diversidade de texturas e composições que ficam num recorte específico voltado para uma paleta monocromática de brancos e o artista carioca, por sua vez, investe justamente na diversidade da imensa gama de cores que o mercado de tintas spray oferece. Fico pensando no quanto, no fundo, esses dois artistas estão problematizando a mesma questão só que por desdobramentos divergentes. Se aprofundarmos mais a análise sobre a questão do vazio o paralelo entre eles dois os aproxima ao invés de afastá-los. Se Ryman defendia seu trabalho pela ótica da luz moldada sob um espaço real², Bruno molda literalmente essa luz em cada um dos seus processos já que as suas obras atuam num limite entre objeto escultórico e pintura de natureza-morta divididos e postos de maneira mais aprofundada nos tópicos a seguir.

Sobre a relação com a luz e sobre serem objetos escultóricos:

No tríptico Composição Arroz (2015), por exemplo, que leva as cores primárias separadas em três formas moldadas em sacos de arroz integral, tem-se, em cada uma, diversas listras de tons da mesma cor variando entre si. Por vezes essas listras se separam de maneira natural devido a própria suspensão e peso do material. Já em outros momentos, as cores se misturam e invadem uma a área da outra criando um aspecto de transbordamento entre os tons de cada cor ali expostos. O processo em si de confecção das peças conversa com o processo escultórico clássico na construção de fôrmas nos “negativos” e nos seus respectivos “positivos” que são as próprias obras. No entanto, o artista encontra no seu cotidiano a inspiração para o seu trabalho e diferentemente dos artistas clássicos a sua inspiração não está na natureza, não está na contemplação das formas orgânicas e sublimes do belo clássico na arte e sim na transitoriedade das coisas. Em cada repetição do processo, está contida uma reafirmação do vazio que se constitui no dia-a-dia do artista e, por que não também, de quem visita a exposição. O tempo da obra mesmo se mantendo fixo no presente, se tratando de escultura, insistentemente traz a memória do objeto que não é mais aquele, que antes foi. Todavia e paralelamente a isso os objetos conversam com nossas lembranças já que se tratam de objetos tão comuns. As relações estabelecidas com os trabalhos aos poucos, tornam-se uma continuidade do nosso próprio cotidiano, além de trazerem aspectos que demarcam o tempo no qual estamos inseridos e nosso perfil de consumo.

Para além disso, são como extensões do nosso corpo, contidos na memória da mão que manuseia o pacote de arroz e da garganta que lembra do gosto doce do pão de mel, agora trazidos para dentro da galeria de arte com cores vibrantes e postos como pinturas na parede. A luz mostra-se presente o tempo inteiro no trabalho através da espacialidade contida na vibração das cores dos objetos. A maior parte dessa série é construída nos tamanhos reais de embalagens, já que se moldam nelas afinal, e, portanto, a escala é natural e condiz com pequenos formatos. A Composição salsichas (2016), por exemplo, é o único trabalho pendurado numa das maiores paredes da galeria, no terceiro andar, e o trabalho mede 11,5cm x 15cm e não faz falta outro trabalho na mesma parede, tanto que não há; isso acontece porque existe uma forte presença nas cores desses objetos.

Sobre serem pinturas de natureza-morta:

A questão da pintura no trabalho de Bruno Miguel aparece desde a própria fisicalidade na construção das camadas muito finas e levemente craqueladas de tinta dourada³ como fundo em obras da Candy Series também nesta exposição, por exemplo, trazem uma referência clara à pintura clássica e as aplicações de folhas de ouro nos fundos e vestimentas muito presentes em diversas pinturas clássicas no decorrer da história. Ou seja, a pintura aparece aqui, não só como meio ou técnica, mas também se trata de pintura como conceito e pensamento ainda vivo e pulsante problematizado em sintonia com o dia-a-dia e a vida doméstica de uma pessoa do subúrbio que gerencia seu próprio tempo, curto, e que, portanto, faz uso desses alimentos de rápido consumo. São muitas as camadas de tinta que por vezes se mesclam e aparecem nos contrastes de pequenas manchas onde há regiões brilhosas tangenciando outras mais foscas como no trabalho Constelação (2018) composto por várias camadas de resina de poliéster com tinta spray preta (fosca e brilhosa) e peças moldadas em fôrmas de cupcakes além de patches de emojis⁴. As sobreposições são como pequenas veladuras “atualizadas” já que são compostas por tinta spray de grafitti misturadas com resina e catalisador ao invés do “metier” clássico de óleo de linhaça com tinta a óleo e secante de cobalto. A ideia tradicional e acadêmica de natureza-morta consiste em construir uma imagem, geralmente pintura, a partir da observação de objetos como frutas, taças, jarras, dentre outros, que no trabalho de Bruno Miguel sofre elaborações em relação ao conceito já que se coloca a partir de alimentos também consumidos e observados pelo artista no seu cotidiano, no entanto, o enfoque vai para alimentos industrializados que reforçam seu compromisso com o tempo atual na construção de suas obras e na ressignificação desses conceitos clássicos. 

A beleza extremamente sedutora das obras, no fundo, se coloca como uma “roupagem” que veste uma questão maior e mais profunda. Trata-se da ressignificação do vazio contida no dia-a-dia das grandes cidades, com o consumo atual de alimentos onde descascamos cada vez menos e abrimos cada vez mais pacotes.  E é justamente por isso que a exposição ao ser construída por vazios feitos em embalagens retoma, no seu processo, o descascar, que se dá não a partir de alimentos, mas está contido no nascer simbólico de cada trabalho, na medida em que a resina para ser retirada de sua fôrma ela tem a embalagem plástica grudada e, portanto, o artista acaba por descascar esse plástico aos poucos e individualmente. Cada obra possui uma particularidade, uma forma, uma mistura de cores que só se revelam nesse momento, aos fragmentos. Com muito cuidado Bruno vai descascando também a obra e revelando para si e para o mundo, aos pedaços, um vazio de cada vez. No chão o que sobra são apenas fragmentos de ruínas, memórias entrópicas de um plástico de embalagem que também não voltará a ser nada além do registro contido na arte e seu fim se perde para sempre, fica jogado ao chão, sobram apenas como verdadeiras cascas no alimento poético do artista.

No entanto, há um caráter muito melancólico e saudoso que faz-se evidente e, de fato, isso se dá na exposição como um todo desde a silhueta luminosa do prato que não está mais sobre o guardanapo na mesa de jantar na casa do subúrbio até os vazios encontrados e escolhidos pelo artista nas fôrmas de bala, cupcakes, de batmans que remetem aos bonecos de plástico “piratas” vendidos em lojinhas de comércios populares muito comuns no final dos anos 80 e início dos anos 90 (antes dos smartfones limitarem as brincadeiras de infância) até fôrmas de smiles e jujubas que apontam para uma infância e juventude também no mesmo período (quando não se discutia o consumo de açúcar como hoje se coloca). Esse recorte temporal nos faz também enxergar a caixa de celular Samsung utilizada como molde num dos trabalhos da série o vazio que nos consome que daqui a poucos anos não será mais a mesma, assim como os pratos de porcelana escolhidos a dedo em leilões pelo artista que lembram os pratos que toda mãe e avó guardava para as visitas usarem e que agora são postas na parede com uma nova cor, rememoradas de um outro lugar, o lugar de obra de arte, portanto deixam de ter um recorte temporal definido e passam a ambicionar a eternidade que a história da arte proporciona. 

O que nos faz contemplar os “vazios” do cotidiano é o que justamente nos atravessa no campo do real subvertendo essa posição e transformando tudo em espelhamento das nossas próprias vivências, infâncias e memórias. Somos convidados na exposição a consumir nossos próprios vazios existenciais com uma roupagem esteticamente agradável para que ressignifiquemos os vazios que hoje nos fazem tanta falta e que não se constituem mais da mesma forma que os faziam antes, quando eram plenamente vivos e pulsavam. Todavia, ao invés de optar pelo esquecimento ou, como Ryman, pelo apagamento, Bruno opta por citar as suas memórias e referenciá-las de uma maneira colorida e linda para que nunca caiam no esquecimento seja em nossos cotidianos corridos, do subúrbio à zona sul ou em qualquer outro lugar já que nunca foi tão relevante dar voz à periferia através da arte e é isso que ele faz. E, por fim, uma coisa é fato: ao expor You don’t know me ele nos faz know him com um ótimo trocadilho digno de um artista pop periférico e, o principal, nos faz refletir sobre as nossas próprias origens e memórias com um olhar muito afetuoso e, se não, que consigamos através de sua obra abrir essa possibilidade para rememorar o que ficou de bom das nossas lembranças. Sem dizer que a maneira na qual ele faz isso é a mais generosa possível pois está contida no amor, no acolher caloroso das cores, dos abraços mais quentes que só uma boa atmosfera doméstica de subúrbio carioca é capaz de dar e uma arte nascida e criada no subúrbio não poderia ser diferente disso.

Notas:

¹Agnaldo Farias na palestra feita em 2010 Entre Homero e Platão. Palestra disponível no link https://www.youtube.com/watch?v=JQcfrgU_kqY Acesso em 14/11/2019

² https://brooklynrail.org/2010/03/artseen/robert-ryman-large-small-thick-thin-light-reflecting-light-absorbing (Acesso em 30/10/2019)

³ Há fundos de outras cores também compondo as demais obras desta mesma série. No entanto achei que caberia referir-me sobre a obra que mais se assemelha ao dourado das folhas de ouro para defender a ideia central colocada. Mesmo sabendo que as demais obras lidam com a mesma questão.

⁴: Emoji é uma palavra derivada da junção dos seguintes termos em japonês: e + moji. Com origem no Japão, os emojis são ideogramas e smileys usados em mensagens eletrônicas e páginas web, cujo uso está se popularizando para além do país. Referência: https://pt.wikipedia.org/wiki/Emoji (Acesso em 30/10/2019)

Referências Bibliográficas:

CERTEAU, Michel de. A Invenção do cotidiano: Artes de fazer/Michel de Certeau; 19.ed. Tradução de Ephraim Ferreira Alves. – Petrópolis, RJ: Vozes, 2012.

FARIAS, Agnaldo. Do que falamos quando falamos de natureza? Texto de curadoria da exposição You don’t know me. De 8 de outubro a 9 de novembro de 2019 na Galeria Luciana Caravello MOREH, Benjamin. Tudo posso naquilo que me fortalece. Curadoria e texto presentes no Catálogo da exposição de 06 de dezembro a 10 de janeiro de 2014 na Galeria Luciana Caravello.

Vanessa Ximenes (Rio de Janeiro, 1989) é artista visual, possui mestrado em Linguagens Visuais pela UFRJ, bacharelado em Artes Visuais/Escultura pela mesma instituição. Sua pesquisa sobre o feminino se iniciou em 2013 e recentemente se reverbera através da linha, do gesto das mãos que geram esculturas de gesso e de resina, bordados em fotografias e escritos poéticos.

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A natureza das assemblages provém de um processo arqueológico e intuitivo. A partir do recolhimento de materiais desgastados pelo tempo, principalmente madeiras empilhadas à espera de incineração, o trabalho emerge ao meu olhar, é fecundado. Acolho os materiais em grupos e os reorganizo – sinto texturas, cores, maciez/rigidez, cheiros, rugosidades, formas, tamanhos…

A cultura material, sua produção, consumo e descarte constituem um fio temático da minha criação, conferindo-lhes visibilidade artística e estética. Fragmentos de materiais deixados para trás, abandonados nas trajetórias humanas, pulsam, em mim, ressignificação sensorial e potência criativa. Assim os traduzo como fragmentos de sentimentos, fragmentos de cura. Sob olhar cuidadoso, minucioso e sensível, cortes,
sulcos e frestas se despem como feridas materiais que clamam por libertação, por personificação, por revitalização.

O costurar com arame frio e duro, o derreter com cera quente e mole, o estancar das fendas com dobradiças atuam na obra como força de resistência. A poética da obra busca exprimir como, pela força propulsora da arte, os elementos materiais podem se tornar ativos, agentes e, em arranjos estético-formais, propor
reflexões sobre questões urgentes da atualidade, como a construção de uma consciência ecológica e pró-vida.

Desafiar o olhar do espectador, instigando-o a pensar sobre dualidades dolorosas como riqueza/pobreza, belo/feio, construção/destruição, novo/velho, útil/inútil… – esse é o propósito da minha criação.

Soraya Kolle é artista Visual e cenógrafa, pós-graduada em História das Artes Teoria e Crítica pela Faculdade Paulista de Artes – FPA e graduada em Artes Visuais pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. Seu processo criativo surge do entrelaçar de sua trajetória inicial em um universo cenográfico sem recursos, onde materiais alternativos abriam um leque para experimentações e pesquisas e que agora resultam em suas esculturas, pinturas e assemblages.

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