A exposição individual You don’t know me, do artista Bruno Miguel, esteve de 8 de outubro a 9 de novembro de 2019 na Galeria Luciana Caravello com curadoria de Agnaldo Farias. O espectador é muito bem recebido logo na entrada pela instalação Mesa de jantar (2014 – em andamento) e convidado à entrar e vivenciar a produção dos últimos cinco anos de trabalho do artista. Digo isso pois a entrada da galeria que fica em Ipanema, por alguns instantes nos transporta metaforicamente para uma casa de subúrbio carioca, origem do artista, na composição estampada e bastante colorida da instalação composta por guardanapos de papel com intervenções de tinta epóxi e vinil adesivo. Todos os guardanapos são presos nas paredes por finos alfinetes nos cantos superiores e estão dispostos no corredor da entrada do primeiro ao terceiro andar da galeria em grande parte iluminados pela luz natural que entra pela claraboia instalada no teto da casa. Após sermos recebidos de maneira calorosa “com a mesa posta” logo ao entrar temos uma visão da primeira sala expositiva com um pouco de cada uma de suas séries desenvolvidas nesses últimos anos. Aliás, a maior parte delas já estiveram em exposições em diversos países, mas é a primeira vez que se encontram disponíveis para o público brasileiro.
Para começar a pensar sobre o trabalho é necessário lançar aqui algumas questões: o que uma mesa de jantar simboliza? O que ela nos remete? Quem são essas pessoas que o artista se refere, hipoteticamente, que se sentariam juntas no fim do dia para dividir suas experiências, pensamentos e ações? A instalação exposta tem profunda relação com outro trabalho que não está presente nesta exposição, mas que tem que ser citado aqui. O trabalho: essas pessoas na sala de jantar (2012/2014) composto por diversas peças em tinta em spray, porcelana fria, espuma de poliuretano, arame, resina acrílica e papel machê sobre porcelanas compradas em leilões de antiguidades. Esse trabalho foi exposto no Paço Imperial em 2015 e no Centro Cultural São Paulo em 2016 e dialoga diretamente com a música Panis Et Circenses dos Mutantes criada num contexto de ditadura no Brasil. Há uma questão que se faz clara o tempo inteiro em You don’t know me, assim como na pesquisa poética do artista de maneira geral, que é a sua relação íntima e doméstica com o subúrbio carioca. Além de saudoso, esse trabalho articula questões complexas entendendo a mesa de jantar como um ponto de encontro e também como um lugar que teoricamente é acolhedor, que propicia um instante íntimo de conversa e de troca entre os membros da família ou da casa.
Todavia, ao trazer a referência da música dos Mutantes nos títulos Mesa de jantar e Essas pessoas na sala de jantar, subverte-se um pouco o teor melancólico desses trabalhos ao “pôr em jogo” uma pitada de crítica sobre este momento íntimo. Quem são essas pessoas que dividem o convívio nesta casa do subúrbio? Qual é o posicionamento político dessas pessoas? Qual é a vivência de arte que elas têm e querem ter? Esses são problemas que Bruno pode ter enfrentado ao optar pela carreira de artista sendo criado desde muito jovem no subúrbio carioca e são questões que eventualmente aparecem nos trabalhos. Conviver cotidianamente com o desejo de ser artista e os processos de subjetivação que perpassam esse desejo estético, artístico e principalmente intelectual entram diretamente em conflito com cobranças mais objetivas como a preocupação de pagar as contas no fim do mês, por exemplo, que é uma questão muito viva numa casa de periferia. Essas discussões de certa forma modelam as relações domésticas e modelam também esses trabalhos. Os contrastes entre partes brancas e outras extremamente coloridas e estampadas presentes nos guardanapos podem ser lidos como desvios entre esses dois discursos tão antagônicos, o caráter esvaziado, branco, objetivo de um discurso voltado para uma urgência prática de sobrevivência versus uma composição lúdica cheia de cores e expressões estéticas.
Assim como nas porcelanas, antigas, clássicas versus paisagens lúdicas, imaginativas que saem dessas peças quase magicamente, são transbordamentos sensíveis, além de estéticos advindos de uma imaginação fértil que retoma o olhar para essas peças tão tradicionais e constrói em cima delas uma outra narrativa. Essa narrativa tem a ver com uma sensibilidade artística não só desejada como necessária.
Bruno trabalha desde os seus dezesseis anos. Já trabalhou com animação infantil em diversas companhias aos fins de semana e paralelamente dava aulas de arte em escolas e projetos de extensão durante a faculdade de licenciatura. Além disso já foi camelô, personagem da Warner com direito a fantasias inteiras de Pernalonga, Lola Bunny, Batman, Charada, Robin em teatros infantis e recreações de shopping, festas infantis em diversos bairros do subúrbio, já foi também estátua viva, malabarista e cuspidor de fogo em boate mas mesmo com todas essas funções nunca deixou sua prática de ateliê apesar de quase ter desistido da expectativa de seguir carreira de artista diversas vezes por causa da sua condição financeira que dos 13 aos 30 anos foi ficando cada vez mais precária em termos financeiros. Diante dessas vivências, é fato que o desejo de ser artista vai além de qualquer escolha, é quase que visceral, é uma necessidade de produção subjetiva e intelectual.
O artista é um sujeito que por um movimento que não se sabe ao certo ele dá as costas à ‘região iluminada’ da sociedade, do próprio ser e vai em direção à escuridão. Não sabemos por que isso acontece. (…) As pessoas não escolhem fazer arte. Elas são escolhidas pela arte, talvez seja quase que uma condenação e eu tenho essa sensação direto porque eu visito ateliês de artistas e é extraordinário os problemas que eles se colocam para si. (…) Todo mundo sabe do que precisa, agora eu não conheço ninguém, ninguém que acorda de manhã e diga assim estou com saudade de uma música que nunca ouvi, estou com a carência de um livro que não conheço, estou precisando assistir um filme que ainda não sei qual é, mas, curiosamente, quando você ouve determinada música, lê determinado livro e assiste determinado filme você se põe a pensar como é que eu pude viver até hoje sem ter visto isso, como isto é possível? Eu não posso mais viver sem isso. Porque os artistas nos alimentam, dão a nós a fertilidade da imaginação. Segundo Dante Alighieri a alta fantasia é um lugar que chove dentro. Os artistas fazem chover dentro da imaginação.¹
Agnaldo Farias
É nesse sentido que as palavras de Agnaldo Farias neste trecho acima citado se comprovam, apesar de toda a dificuldade financeira que Bruno atravessou no decorrer da adolescência e início da fase adulta onde a opção de ser artista poderia ter ficado cada vez mais remota. Talvez fazer arte seja quase que uma condenação que não cabe ao sujeito escolher. É algo visceral é uma necessidade tão primordial quanto beber água, comer e dormir, por exemplo.
A arte do subúrbio carioca só existe nesse texto como objeto de problematização porque o artista é periférico. O olhar de um sujeito que vem da periferia é diferente porque ele está mais acostumado a driblar discursos que querem o tempo inteiro colocá-lo numa visão mais objetiva e pragmática pelo simples fato de que ele, antes de tudo, precisa prover a sua subsistência. No decorrer de sua experiência como artista, Bruno Miguel em diversas falas se denomina como um artista pop periférico. Que na sua concepção trata-se da influência da herança cultural colonial que temos aqui no Brasil revisitada através dos filtros sociais, culturais, geográficos, religiosos de uma realidade outra que é a brasileira. É óbvio que elementos de uma cultura estrangeira vistos com os olhos de uma cultura brasileira os transformará em uma terceira coisa, inevitavelmente. Ser um artista pop periférico se pauta nessa ideia, em fazer parte de um lugar com uma visão de quem não tem acesso ao “glamour” original do centro e da zona sul mas são modos de adaptar o que se vende como uma imagem de alegria e status desde as marcas de roupa, tênis até a absorção do que é vendido nos filmes estrangeiros mostrados desde sempre na televisão aberta nas “sessões da tarde” até a realidade mais atualizada dos perfis de viagens e fotografias super editadas feitas com go pro no Instagram.
Revisitando as outras séries vistas na exposição, começa a aparecer uma questão a respeito do vazio na contemporaneidade. Por exemplo, em O vazio que nos consome, num primeiro momento, não só atrai o olhar daquele que vai à exposição como o envolve pela sedução de suas cores saturadas, formas e composições visuais muito inebriantes e tecnicamente impecáveis. Há uma frase de Michel de Certeau que se aplica aqui: “(…) lugares vividos são como presenças de ausências. O que se mostra designa aquilo que não é mais (…)” (CERTEAU, 2012. p. 175) visto que o tempo inteiro somos convidados, enquanto espectadores, a contemplar vazios, especialmente nesta série, já que as obras são feitas de resinas moldadas em embalagens consumidas na casa do artista. Ou seja, somos o tempo inteiro, então, bruscamente captados por esses vazios e seduzidos visualmente por eles. As obras apesar de assumirem seus pesos manifestos pela ação da gravidade impressos nas próprias formas, ao mesmo tempo e em contrapartida “flutuam”, pois, são conectadas apenas por pequenos pontos de apoio aparafusados nas paredes da galeria que as mantém numa distância confortável ao deixar a luz ultrapassá-las e ao projetar pequenos desenhos de sombras desses trabalhos na superfície bidimensional da parede. As aparências e os títulos das obras têm referências muito claras com as fôrmas que as moldaram a princípio, como uma simples embalagem de salsichas, de pão de mel, Ferrero Rocher, dentre muitos outros. Isso não quer dizer que se aproximem de um design de produto, ou algo do tipo, aliás é totalmente o oposto disso que o artista defende nas experimentações de cores, texturas e sobreposições de manchas que denotam a relação intrínseca, na realidade, com a pintura e toda a sua historicidade na arte. Pode parecer contrário aproximá-lo da obra de artistas como Robert Ryman, por exemplo, que lida também com o vazio na sua trajetória de pintura mas que possui uma estética que aparentemente se opõe. Já que Ryman investiu na diversidade de texturas e composições que ficam num recorte específico voltado para uma paleta monocromática de brancos e o artista carioca, por sua vez, investe justamente na diversidade da imensa gama de cores que o mercado de tintas spray oferece. Fico pensando no quanto, no fundo, esses dois artistas estão problematizando a mesma questão só que por desdobramentos divergentes. Se aprofundarmos mais a análise sobre a questão do vazio o paralelo entre eles dois os aproxima ao invés de afastá-los. Se Ryman defendia seu trabalho pela ótica da luz moldada sob um espaço real², Bruno molda literalmente essa luz em cada um dos seus processos já que as suas obras atuam num limite entre objeto escultórico e pintura de natureza-morta divididos e postos de maneira mais aprofundada nos tópicos a seguir.
Sobre a relação com a luz e sobre serem objetos escultóricos:
No tríptico Composição Arroz (2015), por exemplo, que leva as cores primárias separadas em três formas moldadas em sacos de arroz integral, tem-se, em cada uma, diversas listras de tons da mesma cor variando entre si. Por vezes essas listras se separam de maneira natural devido a própria suspensão e peso do material. Já em outros momentos, as cores se misturam e invadem uma a área da outra criando um aspecto de transbordamento entre os tons de cada cor ali expostos. O processo em si de confecção das peças conversa com o processo escultórico clássico na construção de fôrmas nos “negativos” e nos seus respectivos “positivos” que são as próprias obras. No entanto, o artista encontra no seu cotidiano a inspiração para o seu trabalho e diferentemente dos artistas clássicos a sua inspiração não está na natureza, não está na contemplação das formas orgânicas e sublimes do belo clássico na arte e sim na transitoriedade das coisas. Em cada repetição do processo, está contida uma reafirmação do vazio que se constitui no dia-a-dia do artista e, por que não também, de quem visita a exposição. O tempo da obra mesmo se mantendo fixo no presente, se tratando de escultura, insistentemente traz a memória do objeto que não é mais aquele, que antes foi. Todavia e paralelamente a isso os objetos conversam com nossas lembranças já que se tratam de objetos tão comuns. As relações estabelecidas com os trabalhos aos poucos, tornam-se uma continuidade do nosso próprio cotidiano, além de trazerem aspectos que demarcam o tempo no qual estamos inseridos e nosso perfil de consumo.
Para além disso, são como extensões do nosso corpo, contidos na memória da mão que manuseia o pacote de arroz e da garganta que lembra do gosto doce do pão de mel, agora trazidos para dentro da galeria de arte com cores vibrantes e postos como pinturas na parede. A luz mostra-se presente o tempo inteiro no trabalho através da espacialidade contida na vibração das cores dos objetos. A maior parte dessa série é construída nos tamanhos reais de embalagens, já que se moldam nelas afinal, e, portanto, a escala é natural e condiz com pequenos formatos. A Composição salsichas (2016), por exemplo, é o único trabalho pendurado numa das maiores paredes da galeria, no terceiro andar, e o trabalho mede 11,5cm x 15cm e não faz falta outro trabalho na mesma parede, tanto que não há; isso acontece porque existe uma forte presença nas cores desses objetos.
Sobre serem pinturas de natureza-morta:
A questão da pintura no trabalho de Bruno Miguel aparece desde a própria fisicalidade na construção das camadas muito finas e levemente craqueladas de tinta dourada³ como fundo em obras da Candy Series também nesta exposição, por exemplo, trazem uma referência clara à pintura clássica e as aplicações de folhas de ouro nos fundos e vestimentas muito presentes em diversas pinturas clássicas no decorrer da história. Ou seja, a pintura aparece aqui, não só como meio ou técnica, mas também se trata de pintura como conceito e pensamento ainda vivo e pulsante problematizado em sintonia com o dia-a-dia e a vida doméstica de uma pessoa do subúrbio que gerencia seu próprio tempo, curto, e que, portanto, faz uso desses alimentos de rápido consumo. São muitas as camadas de tinta que por vezes se mesclam e aparecem nos contrastes de pequenas manchas onde há regiões brilhosas tangenciando outras mais foscas como no trabalho Constelação (2018) composto por várias camadas de resina de poliéster com tinta spray preta (fosca e brilhosa) e peças moldadas em fôrmas de cupcakes além de patches de emojis4. As sobreposições são como pequenas veladuras “atualizadas” já que são compostas por tinta spray de grafitti misturadas com resina e catalisador ao invés do “metier” clássico de óleo de linhaça com tinta a óleo e secante de cobalto. A ideia tradicional e acadêmica de natureza-morta consiste em construir uma imagem, geralmente pintura, a partir da observação de objetos como frutas, taças, jarras, dentre outros, que no trabalho de Bruno Miguel sofre elaborações em relação ao conceito já que se coloca a partir de alimentos também consumidos e observados pelo artista no seu cotidiano, no entanto, o enfoque vai para alimentos industrializados que reforçam seu compromisso com o tempo atual na construção de suas obras e na ressignificação desses conceitos clássicos.
A beleza extremamente sedutora das obras, no fundo, se coloca como uma “roupagem” que veste uma questão maior e mais profunda. Trata-se da ressignificação do vazio contida no dia-a-dia das grandes cidades, com o consumo atual de alimentos onde descascamos cada vez menos e abrimos cada vez mais pacotes. E é justamente por isso que a exposição ao ser construída por vazios feitos em embalagens retoma, no seu processo, o descascar, que se dá não a partir de alimentos, mas está contido no nascer simbólico de cada trabalho, na medida em que a resina para ser retirada de sua fôrma ela tem a embalagem plástica grudada e, portanto, o artista acaba por descascar esse plástico aos poucos e individualmente. Cada obra possui uma particularidade, uma forma, uma mistura de cores que só se revelam nesse momento, aos fragmentos. Com muito cuidado Bruno vai descascando também a obra e revelando para si e para o mundo, aos pedaços, um vazio de cada vez. No chão o que sobra são apenas fragmentos de ruínas, memórias entrópicas de um plástico de embalagem que também não voltará a ser nada além do registro contido na arte e seu fim se perde para sempre, fica jogado ao chão, sobram apenas como verdadeiras cascas no alimento poético do artista.
No entanto, há um caráter muito melancólico e saudoso que faz-se evidente e, de fato, isso se dá na exposição como um todo desde a silhueta luminosa do prato que não está mais sobre o guardanapo na mesa de jantar na casa do subúrbio até os vazios encontrados e escolhidos pelo artista nas fôrmas de bala, cupcakes, de batmans que remetem aos bonecos de plástico “piratas” vendidos em lojinhas de comércios populares muito comuns no final dos anos 80 e início dos anos 90 (antes dos smartfones limitarem as brincadeiras de infância) até fôrmas de smiles e jujubas que apontam para uma infância e juventude também no mesmo período (quando não se discutia o consumo de açúcar como hoje se coloca). Esse recorte temporal nos faz também enxergar a caixa de celular Samsung utilizada como molde num dos trabalhos da série o vazio que nos consome que daqui a poucos anos não será mais a mesma, assim como os pratos de porcelana escolhidos a dedo em leilões pelo artista que lembram os pratos que toda mãe e avó guardava para as visitas usarem e que agora são postas na parede com uma nova cor, rememoradas de um outro lugar, o lugar de obra de arte, portanto deixam de ter um recorte temporal definido e passam a ambicionar a eternidade que a história da arte proporciona.
O que nos faz contemplar os “vazios” do cotidiano é o que justamente nos atravessa no campo do real subvertendo essa posição e transformando tudo em espelhamento das nossas próprias vivências, infâncias e memórias. Somos convidados na exposição a consumir nossos próprios vazios existenciais com uma roupagem esteticamente agradável para que ressignifiquemos os vazios que hoje nos fazem tanta falta e que não se constituem mais da mesma forma que os faziam antes, quando eram plenamente vivos e pulsavam. Todavia, ao invés de optar pelo esquecimento ou, como Ryman, pelo apagamento, Bruno opta por citar as suas memórias e referenciá-las de uma maneira colorida e linda para que nunca caiam no esquecimento seja em nossos cotidianos corridos, do subúrbio à zona sul ou em qualquer outro lugar já que nunca foi tão relevante dar voz à periferia através da arte e é isso que ele faz. E, por fim, uma coisa é fato: ao expor You don’t know me ele nos faz know him com um ótimo trocadilho digno de um artista pop periférico e, o principal, nos faz refletir sobre as nossas próprias origens e memórias com um olhar muito afetuoso e, se não, que consigamos através de sua obra abrir essa possibilidade para rememorar o que ficou de bom das nossas lembranças. Sem dizer que a maneira na qual ele faz isso é a mais generosa possível pois está contida no amor, no acolher caloroso das cores, dos abraços mais quentes que só uma boa atmosfera doméstica de subúrbio carioca é capaz de dar e uma arte nascida e criada no subúrbio não poderia ser diferente disso.
Notas:
¹Agnaldo Farias na palestra feita em 2010 Entre Homero e Platão. Palestra disponível no link https://www.youtube.com/watch?v=JQcfrgU_kqY Acesso em 14/11/2019
² https://brooklynrail.org/2010/03/artseen/robert-ryman-large-small-thick-thin-light-reflecting-light-absorbing (Acesso em 30/10/2019)
³ Há fundos de outras cores também compondo as demais obras desta mesma série. No entanto achei que caberia referir-me sobre a obra que mais se assemelha ao dourado das folhas de ouro para defender a ideia central colocada. Mesmo sabendo que as demais obras lidam com a mesma questão.
4: Emoji é uma palavra derivada da junção dos seguintes termos em japonês: e + moji. Com origem no Japão, os emojis são ideogramas e smileys usados em mensagens eletrônicas e páginas web, cujo uso está se popularizando para além do país. Referência: https://pt.wikipedia.org/wiki/Emoji (Acesso em 30/10/2019)
Referências Bibliográficas:
CERTEAU, Michel de. A Invenção do cotidiano: Artes de fazer/Michel de Certeau; 19.ed. Tradução de Ephraim Ferreira Alves. – Petrópolis, RJ: Vozes, 2012.
FARIAS, Agnaldo. Do que falamos quando falamos de natureza? Texto de curadoria da exposição You don’t know me. De 8 de outubro a 9 de novembro de 2019 na Galeria Luciana Caravello MOREH, Benjamin. Tudo posso naquilo que me fortalece. Curadoria e texto presentes no Catálogo da exposição de 06 de dezembro a 10 de janeiro de 2014 na Galeria Luciana Caravello.
Vanessa Ximenes (Rio de Janeiro, 1989) é artista visual, possui mestrado em Linguagens Visuais pela UFRJ, bacharelado em Artes Visuais/Escultura pela mesma instituição. Sua pesquisa sobre o feminino se iniciou em 2013 e recentemente se reverbera através da linha, do gesto das mãos que geram esculturas de gesso e de resina, bordados em fotografias e escritos poéticos.
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