“Pra não dizer que não falei de flores”:  o que seria uma música “orecchiabile”?  

Gritai mais alto […] talvez esteja até dormindo e precise ser despertado! 

Elias, o profeta. 

Resumo: No presente artigo, procuramos entender a ideia do compositor Toquinho de uma música orecchiabile a partir dos conceitos de pseudoindividuação e estandardização empregados por Theodor Adorno nas suas análises da música popular.   

Introdução 

Falar de algo que pudesse proporcionar distinções fundamentais numa área tão particular da nossa sociabilidade traz consigo os seus riscos. O fenômeno da música popular, especialmente no Brasil – mas não apenas nele –, adquiriu uma aura sacrossanta. Antes fosse o resultado da velha máxima: “Gosto não se discute!”. Todavia, a canonização adere muito mais à superfície popular do que à musical. Isso por si só já nos diz muito. Se, por um lado, dificilmente se poderia negar a simplicidade e singeleza das suas configurações propriamente musicais, por outro, a riqueza das suas relações externas, socioeconômicas e a aparente imediaticidade com a vida parecem justificar a sua idolatria. A música erudita cortara os seus laços com a realidade por meio de um processo de progressiva diferenciação, cujo resultado constituiu-se numa perda. Mahler, nas suas sinfonias, já a pressentira. Ao apostar na derivação folclórica/popular dos seus temas, intencionara dar ao material um caráter vívido, direto e incisivo, algo que havia sido perdido pela música elevada, mas que se conservara na música vulgar. Nas suas andanças pela Landstrasse, ele se deparou com uma música que exalava o momento singular, qualitativamente diferente e inspirador, cujo frescor produzido se contrapunha à aspereza e insipidez geradas pela crescente racionalização dos processos compositivos na música elevada. Mas ainda seria possível encontrar um tal frescor? Será que há na música popular alguma rebelião contra a norma musical?  

Não é absurdo que a conversa com um músico experimentado nos revele mais verdades sobre o mundo da música e do seu entorno do que as refinadas elaborações de pesquisadores da cultura. Excetuando-se alguns excessos que podem ocorrer devido ao contato mais imediato com o objeto e que, no mais, são totalmente justificáveis, é possível se chegar a bons termos e a enunciados bem plausíveis. Melhor ainda, quando essa conversa envolve um músico altamente gabaritado. Numa entrevista à Rádio CBN, ocorrida em 11 de maio de 2018, o compositor, violonista e cantor Antonio Pecci Filho, mais conhecido pelo seu nome artístico Toquinho, ao comentar do seu processo de composição, se expressou da seguinte forma:  

Eu sempre procurei fazer uma canção […] orecchiabile, uma coisa que entre naturalmente no seu ouvido. Quando eu faço uma música, eu quero que as pessoas achem que ela já existe […] Ela é só uma coisa simples […] que é familiar ao seu ouvido […] Eu procuro esse caminho onde a canção faça parte das pessoas, sem muitas arestas.²                   

A reveladora declaração de Toquinho é mais do que uma confidência pessoal. Para nós, ela ultrapassa seu âmbito privado e revela um modo recorrente de se pensar a música na esfera popular: uma canção simples, familiar, orecchiabile, sem muitas arestas é o objetivo de uma grande parte dos compositores que atuam nesse campo. 

O termo orecchiabile que Toquinho toma de empréstimo do italiano tem um papel central na sua explicação. O radical dessa palavra é formado por orecchi-. Um dos verbos derivados dele é orecchiare e possui, naturalmente, fortes conotações musicais. Por exemplo, tocar algo de ouvido é também orechiare. O substantivo que se deriva daí é orecchio e se refere tanto à orelha quanto ao ouvido. Ter um bom ouvido musical é ter molto orecchio. Para nos aproximarmos um pouco mais do sentido dessa palavra podemos pensar no adjetivo parlabile. Ele quer dizer pronunciável, proferível. Uma língua difícil, um nome complicado, podem ser considerados como não parlabile. Da mesma forma, uma música orecchiabile é antes de tudo uma que, no seu fluir, não apresente obstáculos à compreensão seja do ponto de vista harmônico, melódico ou rítmico. Esse adjetivo não encontra um correlato perfeito na nossa língua, sendo traduzido costumeiramente por chamativo, atraente, cativante etc. Talvez cativante, cubra um pouco melhor o sentido pretendido por Toquinho. Pensamos sobretudo na sua conotação mais concreta, pois cativar se refere ao ato de tomar, apanhar, prender, capturar. Nesse sentido, uma música orecchiabile é aquela que captura, que toma pela orelha e que faz, por assim dizer, um cativo dela.  

No seu livro Of Sound Mind: How our Brain Constructs a Meaningful Sonic World, a doutora Nina Kraus relata que, num dos seus testes no laboratório, uma criança que se chamava Dayna apresentou uma resposta cerebral muito maior à sílaba “day” do que às sílabas “doo”, “doh”, “dah” e “dee”, que também eram ouvidas no experimento.³ A sonoridade produzida pela sílaba “day” capturava a atenção da criança, produzindo uma resposta espontânea e afetiva ao som. Além dele ser significativo – um aspecto muito interessante, mas que foge ao escopo do nosso texto –, esse som era extremamente familiar, estava registrado na memória da criança de tal forma que a simples menção desencadeava um processo complexo que terminava com a pergunta: alguém está me chamando? A música popular pode ser comparada ao “day” de Dayna; a ilusão de ter o seu nome chamado.  

Como se pode ver, a declaração de Toquinho nos abre uma via bem interessante para adentrarmos no fenômeno da música popular. Afim de elaborarmos ainda mais o conteúdo tão rico da sua declaração, recorreremos a dois conceitos, sem os quais a nossa análise permaneceria superficial. São esses: pseudoindividuação e estandardização. A nosso ver, com o auxílio desses dois, será possível restituir o peso específico da fala de Toquinho.  

Pseudoindividuação 

A pseudoindividuação, como o próprio nome indica, é um processo que possui traços que lembram a individuação, mas, por fim, não se porta como tal. Poderíamos falar de um processo semelhante ao da individuação, no sentido de possuir elementos que tanto o aproximam quanto o afastam dela. Um pseudointelectual, por exemplo, pode ser alguém que se comporte como um intelectual, que no seu falar demonstre grande eloquência, que se utilize de conceitos rebuscados, mas que, em contrapartida, não se afasta do mais vulgar. Um pseudofruto, por sua vez, é uma estrutura que tem a cor e a consistência do fruto verdadeiro, no entanto, difere quanto a sua origem. Em todos esses casos, o denominado “pseudo” aponta necessariamente para aquilo que o acompanha. Por isso, ao perguntarmos pela pseudoindividuação, temos de nos reportar primeiramente à individuação.  

Antes de tudo, deve-se ter em mente que a individuação aplicada à arte em geral e, especificamente, à música trata-se de um empréstimo. Ela é sobretudo uma categoria social. Uma boa forma de nos aproximarmos dela é através de Kant. No seu famoso ensaio “Resposta à pergunta: o que é esclarecimento?” (1783), ele nos forneceu algumas indicações valiosas. Kant afirma que a menoridade na qual o homem se encontrava fora o resultado da sua falta de coragem “para se servir do seu próprio entendimento sem a condução de outrem.”⁴ Então, ele admoesta: “Tenha a coragem de te servir de teu próprio entendimento!”.⁵ Mais adiante, reconhece a dificuldade “para todo e qualquer ser humano particular”⁶ fazer uso do seu próprio entendimento e se afastar da menoridade naturalizada. Os grandes vilões, além do próprio homem, seriam dois artifícios: “Preceitos e fórmulas, estes instrumentos mecânicos do uso racional, ou melhor, do mau uso de seus dons naturais, são os grilhões de uma sempiterna menoridade”.⁷ Ora, o chamado para o emprego do próprio entendimento, é um grito pela a autonomia, o potencial que o homem tem de provar o prato com a sua própria língua sem ter que recorrer ao gosto de outrem para descobrir o seu próprio. 

A utilização de preceitos e fórmulas se encontra numa posição diametralmente oposta à utilização do próprio entendimento. Em outras palavras, preceitos e fórmulas aparecem como elementos heterônomos, enquanto o entendimento, a razão (num sentido mais genérico), é a chave para a autonomia, pois se apresenta como a expressão máxima do que é ser humano. O homem, no uso pleno do seu entendimento, cumpre “a vocação e a inclinação”⁸ para o livre pensar, realizando o anseio da própria natureza. As imagens que Kant utilizou para se referir àqueles que, por preguiça, medo, ou comodidade, permaneciam de bom grado na minoridade são reveladoras: “gado doméstico” e “criaturas tranquilas”.⁹ Isso porque o ser-humano autônomo, saído da minoridade, se torna indivíduo, na medida em que mantém a sua particularidade por meio do uso da razão, ou seja, ele é a forma refletida do homem. Pode-se, então, dizer que a individuação é o processo no qual o homem faz uso daquilo que lhe é próprio, da sua qualidade específica, isso é, o seu entendimento, rompendo com os vínculos heterônomos que o prendem. 

Anos mais tarde, Adorno e Horkheimer atualizaram a tendência do esclarecimento vislumbrada por Kant, atribuindo-lhe contornos mais dialéticos. Adorno sintetizou a contratendência da seguinte forma:  

A recente crise do indivíduo baseia-se no fato de que os novos métodos de produção tornam as qualidades que a sociedade exigira do indivíduo, e até mesmo a própria categoria da qualidade, supérfluas […] Que as pessoas sejam modeladas de acordo com os métodos de produção, isso é abominável. Mas essa é a forma do mundo enquanto os seres humanos permanecerem sob o feitiço da produção social em vez de serem seus senhores.¹⁰  

Na sociedade finalmente esclarecida, as qualidades do indivíduo parecem não mais necessárias. O chamado de Kant para que o homem se servisse do seu próprio entendimento não soa tão peremptório como o era para o filósofo. Se Adorno estiver correto, no capitalismo tardio, o “saber demais” – sapere aude! – “assumiu um toque subversivo”.¹¹ Nesse contexto, não é difícil imaginarmos o que seria uma pseudoindividuação. Poder-se-ia dizer, num primeiro momento, de um ser-humano que, à primeira vista, parece fazer uso do seu próprio entendimento, contudo, na sua aplicação, manifesta-se o heterônomo. Dito em outras palavras, aquilo que aparenta ser o exercício do próprio entendimento não é nada mais do que a expressão e reprodução dos “preceitos e fórmulas”. 

Um conceito que pode nos ajudar muito nesse ponto é o de personalização. Temos em mente o sentido que Adorno lhe dá em Estudos sobre a personalidade autoritária (1950). Ele aparece no capítulo XVII, na análise feita dos materiais coletados das entrevistas nas quais o estudo se baseia. A hipótese de Adorno é a existência de um certo “clima cultural geral” que influenciaria ideologicamente os entrevistados, relativizando assim as suas respectivas pontuações nas escalas. A princípio, o que se esperaria de indivíduos – no sentido kantiano – expostos a “uma série de ideias e slogans políticos e econômicos padronizados com os quais eles são confrontados diariamente”¹² são respostas e opiniões autônomas e espontâneas. Todavia o resultado demonstrava confusão e ignorância generalizadas. Uma das figuras de pensamento muito utilizadas pelos entrevistados foi denominada de personalização. Ela consiste na  

tendência em descrever processos sociais e econômicos objetivos, programas políticos, tensões internas e externas em termos de alguma pessoa identificada com o caso em questão, em vez de se dar ao trabalho de realizar as operações intelectuais impessoais requisitadas pela abstração dos próprios processos sociais.¹³ 

Diante de questões que envolviam política e economia, áreas que, embora determinantes para a vida de cada pessoa, permanecem além do alcance das decisões individuais, as respostas obtidas revelavam certas técnicas de orientação que desoneravam os indivíduos de lidar com tais assuntos com “ideias e reações concretas”¹⁴, substituindo-as por uma forma indireta e alienada de reação. Ou seja, justamente certas áreas que exigiriam do indivíduo uma atitude mais arrojada e inervada eram encaradas a partir de mecanismos “inadequados à realidade”.¹⁵ O mais importante para a nossa discussão, no entanto, é a maneira como Adorno designou esses mecanismos: “Improvisações intelectuais psicologicamente determinadas”.¹⁶ A caracterização parece ter algo de nonsense, pois tenta compatibilizar dois opostos: improvisações e determinações. Mas essa estranheza desaparece se considerarmos os trechos mencionados das entrevistas. Uma entrevistada, por exemplo, preferia Dewey a Roosvelt, outra, Wallace a Dewey e outro achava bom Roosvelt, Truman e Dewey. Não se pode falar de uma determinação total, pois os indivíduos parecem conservar verdadeiramente uma certa soberania na escolha; aí está o elemento do improviso. Contudo, ao se justificarem, operavam o mesmo dispositivo mental, cuja principal característica é a busca de abrigo na “suposta onipotência de grandes personalidades”.¹⁷ Dito de outro modo, os mecanismos psicológicos, a forma do pensamento, era determinado, enquanto o conteúdo sofria oscilações, produzindo a impressão de improviso e escolha individual. 

É curioso que, sobre essa mesma base, Adorno criticara o jazz num texto de 1941 escrito com a assistência de George Simpson, “Sobre música popular”. Com relação ao improviso, ele declara:  

Mesmo que os músicos de jazz ainda improvisem na prática, os improvisos deles se tornaram ‘normatizados’ […] Essa pseudoindividuação é prescrita pela estandardização da estrutura. Esta é tão rígida que a liberdade que ela permite para qualquer espécie de improviso é severamente delimitada. Improvisos – passagens em que é permitida a ação espontânea de indivíduos (“Swing it boys”) – são confinados dentro das paredes do esquema harmônico e métrico.¹⁸  

O esquema aqui é semelhante ao que atua na personalização. A realização individual não vai além dos procedimentos padronizados. Semelhantemente às respostas dos entrevistados, aquilo que é “dito” pelo músico de jazz ao improvisar está confinado numa estrutura bem rígida, o que acarreta a padronização e normatização da própria atividade improvisadora. Portanto, o improviso aparenta ser uma reação autônoma e espontânea do músico, mas de espontaneidade e autonomia ele possui muito pouco, já que é rigidamente determinado por uma estrutura subjacente, cujas possibilidades, a muito exauridas, promovem “a estereotipagem dos próprios detalhes improvisadores”.¹⁹ A caracterização dos mecanismos mentais utilizados pelos entrevistados vale também para a improvisação no jazz e para a música popular em geral: “Improvisações intelectuais psicologicamente determinadas”. Há nessas músicas, de fato, um elemento improvisador, mas ele é tão circunscrito aos determinantes, como a harmonia e o ritmo, que o próprio sentido da palavra improvisação tem que ser suavizado: “A escolha, em termos de alterações individuais, é tão estreita que o eterno retorno das mesmas variações é um sinal reassegurador do idêntico por trás delas.”²⁰ Ora, se o improviso não faz outra coisa senão reafirmar o idêntico e determinante ou, como afirma Adorno, “ocultar do ouvinte a padronização dominante”²¹,  então não pode ser entendido no seu sentido efetivo. A pseudoindividuação, portanto, possui a aparência de espontaneidade e liberdade, porém é completamente orientada pela padronização.      

Antes de discutirmos as bases desse processo de padronização, seria interessante comentar algo mais sobre a individuação na música. Como dissemos, trata-se, antes de tudo, de um empréstimo. Todavia, na sua aplicação, fica subentendida a consideração da peça musical como um indivíduo. Assim, a exigência kantiana de que o homem mantivesse a sua particularidade por meio do uso da sua razão (entendimento), vale também para uma peça musical. Essa concepção nos diz que objetos desse tipo – obras de arte em geral – encerram em si uma racionalidade própria e terminante para a construção da sua particularidade. Essa, por sua vez, é concebida numa relação dialética com os elementos externos, sejam as estruturas e as formas tradicionais ou a mera linguagem musical. O mais importante, no entanto, é que os traços característicos, próprios e específicos da peça só podem surgir no momento em que ela se recusa a agir de acordo com as demarcações de tais externalidades, empenhando-se em seguir a sua própria racionalidade. É no momento em que ela se libera dos vínculos heterônomos, relacionando-se com eles apenas na lembrança, que se torna possível algo como uma individuação. Isso é, o aparecimento do específico em detrimento do geral, a individuação, tem a ver com a realização da máxima kantiana no interior da estrutura musical – coragem de se servir de seu próprio entendimento – e com o consequente abandono dos preceitos e fórmulas. Como na música popular até mesmo o “espontâneo” enfatiza acintosamente a estreiteza dos esquemas métricos e harmônicos, a sua individuação é apenas aparente. A sua especificidade já é, ela mesma, pré-digerida.  

Estandardização             

Um elemento que salta aos olhos na declaração de Toquinho é a estandardização. Se a pseudoindividuação diz respeito aos mecanismos que recobrem os determinantes externos com trajes individuais, a estandardização tem a ver propriamente com a existência de fórmulas e esquemas constantemente empregados. Para utilizarmos uma expressão kantiana, a estandardização estaria ligada à existência daqueles instrumentos mecânicos do mau uso racional. Trata-se da estrutura subjacente estabelecida independentemente do fluxo musical concreto de uma peça particular. 

Outro nome que se pode dar à estandardização é padronização. O ideal clássico de uma peça composta numa configuração livre e autônoma é substituído, na música popular, pelos princípios de uma custom built: “Toda a estrutura da música popular é estandardizada […] Muito conhecida é a regra de que o chorus consiste em trinta e dois compassos e que a sua amplitude é limitada a uma oitava e um tom.”²² Mesmo que o padrão descrito aqui por Adorno nos pareça atualmente ultrapassado – quase ninguém mais consegue ouvir 32 compassos de música –, a tese de que a música popular é construída sob medida, de acordo com um padrão bem rígido, cuja existência é responsável por propiciar ao ouvinte  uma experiência confortante e familiar, permanece verdadeira. Tal padrão é facilmente reconhecido: a expectativa pela introdução, o momento em que o público acompanha o cantor com suas palmas, a pausa dos instrumentos e o canto acappella dos fãs que prepara a reentrada do refrão juntamente com a explosão entusiástica não só do público, mas também dos equipamentos de iluminação e de toda a pirotecnia etc. Tudo isso ocorre sem a necessidade de ensaios técnicos, e cada ouvinte sabe exatamente o momento de se calar, de cantar, de levantar as mãos, de aplaudir, de gritar e, até mesmo, o de chorar. Na música popular, ninguém fica perdido. O ouvinte se sente em casa até mesmo nas partes mais ousadas e complicadas. Elas não lhe apresentam tantas dificuldades, pois remetem continuamente a algumas “categorias básicas da percepção, conhecidas à exaustão, sendo que nada de verdadeiramente novo pode transcorrer, apenas efeitos calculados que temperam a mesmice sem colocá-la em perigo, fiando-se eles mesmos, uma vez mais, nos ditos esquemas.”²³ Um estímulo monótono que conduz sempre ao mesmo lugar, às fórmulas incessantemente repetidas.  

Essa experiência de aconchego é significativa, pois serve como indício de que o mais importante ali se situa na estrutura subjacente. A música concreta só importa como um estímulo através do qual se reestabelece o conhecido e o familiar. Em outras palavras, o fluxo musical efetivo se converte numa oportunidade de trazer o esquema à vida. Mas, assim como ocorre com as fórmulas mágicas, para que seja evocado, deve-se cumprir corretamente o ritual, as palavras tem que ser ditas na intensidade e na sequência corretas. A ênfase num certo aspecto mágico do procedimento não é um exagero. Max Weber, por exemplo, ao se referir à descoberta de intervalos específicos na música e o consequente estabelecimento de fórmulas sonoras típicas, disse:  

A música primitiva foi afastada, em grande parte, durante os estágio iniciais de seu desenvolvimento, do puro gozo estético, ficando subordinada a fins práticos, em primeiro lugar sobretudo mágicos […] Com isso ela sujeitou-se àquele desenvolvimento estereotipador ao qual toda ação magicamente significativa, assim como todo objeto magicamente significativo, está inevitavelmente exposta […] Neste caso, todo o desvio de uma fórmula, uma vez comprovada na prática, aniquilava a eficácia mágica, podendo trazer cólera dos poderes sobrenaturais; assim, a gravação precisa das fórmulas sonoras era, no sentido mais verdadeiro, uma “questão vital”, e o canto “errado” um sacrilégio.²⁴ 

Além de revelar um lado experimental que também pode ser aplicado à música popular, a citação acima fala de um desenvolvimento estereotipador. A sua justificativa estaria na sujeição a fins práticos ligados aos efeitos produzidos sobre os poderes naturais e sobrenaturais. A descoberta de uma fórmula musical capaz de decidir pela vida ou morte de um ser representa tanto o domínio do homem quanto a sua sujeição. A manifestação do seu poder é sempre a evocação da sua fraqueza; a força que ele obtém através do domínio da fórmula revela justamente o receio em entregar-se à experiência viva.  

O acolhimento proporcionado pela música popular é dessa mesma ordem. A estereotipação não é só a do material, mas também a das reações. Não é que se possa prever antecipadamente o comportamento de aprovação ou desaprovação do público, mas o dispositivo mental em si mesmo é estereotipado. É curioso que Adorno em Estudos sobre a personalidade autoritária tenha considerado o uso de estereótipos, a estereotipia, como uma tendência contrária, mas ao mesmo tempo complementar, à personalização. Tanto uma quanto a outra são técnicas que ajudam o indivíduo a orientar-se na realidade. No entanto, enquanto a personalização, como vimos, personaliza acontecimentos e procedimentos altamente reificados, atribuindo ao indivíduo certa autoridade da qual não desfruta, a estereotipia “evita o concreto e se satisfaz com ideias preconcebidas, rígidas e sobregeneralizadas às quais o indivíduo atribui uma espécie de onipotência mágica.”²⁵ Dito de outro modo, o indivíduo agarra-se teimosamente a certos padrões que desonera-o do peso de ingressar num verdadeiro processo cognitivo.  

O seguinte comentário de Adorno é ainda mais revelador: “A padronização industrial de inúmeros fenômenos da vida moderna fomenta o pensamento estereotipado. Quanto mais estereotipada a vida em si se torna, mais o estereopata se sente no direito, vê seu esquema de pensamento justificado pela realidade.”²⁶ Parece que é a esse tipo de mecanismo que Adorno se refere ao dizer que a escuta da música popular é também manipulada “pela natureza inerente dessa própria música, num mecanismo de resposta antagônico ao ideal de individualidade”²⁷. O resultado disso é que, até mesmo nos seus momentos mais complicados, o ouvinte ouve apenas o simples, “percebendo o complicado somente como uma parodística distorção”.²⁸ A estereotipação do fenômeno musical fomenta uma escuta estereotipada. Assim, estruturalmente, essa música exige um tipo específico de reação musical, sem o qual o seu efeito se perde. O casamento entre a escuta e a estrutura musical é celebrado pela estereotipação, seja ela a da música ou a da reação do indivíduo. Esse casamento pode ser caracterizado como perfeito, pois a música sempre concorda com o indivíduo e o indivíduo com a música. Isso porque os padrões – muito simples – de escuta de um, na maioria das vezes, estão de acordo com os padrões estruturais – muito simples – do outro. O fruto desse consenso não poderia ser outro senão o conforto produzido pela satisfação mútua de ver os respectivos mecanismos justificados.  

Na citação de Weber, além da ideia da estereotipação, aparece também a do achado. É mencionado que a descoberta dos intervalos justos e as relações matemáticas derivadas deles haviam causado uma enorme impressão sobre a imaginação. A prova estaria na mística que, na antiguidade, se ligara à ratio desses sons. De forma semelhante, as fórmulas e padrões da música popular são o fruto de uma experiência análoga, onde a grande medida é o sucesso e o número de likes que a peça engaja. Segundo Adorno, “todo hit é, de fato, um ordenamento experimental sociológico”.²⁹ Como tal, as músicas de sucesso são um verdadeiro achado. É como se o compositor tivesse encontrado uma forma de capturar os ouvidos das pessoas. O êxito comercial ocasiona a ascensão das suas proporções e do seu tipo ao panteão. Uma vez que se encontra devidamente celebrada, tal canção de sucesso se reproduz nas suas imitações, e todo processo culmina “na cristalização de standards”.³⁰          

O sucesso é o triunfo, o momento em que a canção, ou melhor, o encantamento, mostra a sua eficácia. Assim como nos rituais mágicos, a gravação precisa da fórmula sonora se torna uma questão vital e o desvio, um sacrilégio. “Os modelos standard acabaram sendo revestidos com a imunidade da grandeza: ‘o rei não pode errar’.”³¹ Como consequência disso, surge uma série de regulamentações, restrições e proibições. Embora tais padrões desfrutem do sabor da eternidade, a luta pela existência lhes atribui um caráter adaptativo. É possível pequenas modificações, desde que sirvam a fins propagandísticos e possam ser ajustadas à “linguagem natural”, isto é, “a soma total de todas as convenções e fórmulas materiais na música, às quais o ouvinte está acostumado e que ele encara como a linguagem simples e intrínseca à própria música”.³² 

O aparecimento do contingente no interior do esquemático e calculado, o achado em detrimento do programado, aponta para uma dinâmica no interior da estandardização. Normalmente, o seu nome está ligado a procedimentos industriais e, principalmente, à produção em série. Devido a esse parentesco, imagina-se com muita frequência que a padronização musical corresponderia imediatamente à produção industrial. Todavia, como alertou Adorno, “a produção de música popular só pode ser chamada de ‘industrial’ em sua promoção e distribuição”.³³ Assim, é preciso relativizar o aspecto mecânico e altamente determinado contidos na ideia de estandardização. Por outro lado, em várias ocasiões, Adorno destaca que “as formas de difusão estão racionalizadas”³⁴. O que diz respeito à esfera da circulação segue, de fato, o padrão industrial. Assim, a ideia de indústria aplicada à música popular “não deve ser levada ao pé da letra. Ela diz respeito à padronização da própria coisa […] e à racionalização das técnicas de distribuição, mas não ao processo de produção em sentido estrito.”³⁵ Se, por um lado, promoção e distribuição seguem a racionalidade industrial, por outro, “o ato de produzir música do tipo hit ainda permanece num estágio manufatureiro”.³⁶ No que tange à produção, não se pode falar de uma racionalização total que permitiria, por exemplo, a composição de hits “mediante calculadoras musicais”.³⁷ Poderíamos dizer então que, quando se compara a produção da música popular com a sua distribuição, aquela se encontra tecnologicamente atrasada. Esse atraso, a presença do “elemento assincrônico”³⁸, toca num ponto fulcral da música popular, sem o qual a inspiradora declaração de Toquinho permaneceria incompreendida.  

Resumindo: O nosso ponto de partida foi a declaração do compositor Toquinho, mais especificamente a sua ideia de uma música orecchiabile. Nós descrevemos as condições de possiblidade de tal música através de dois conceitos: pseudoindividuação e estandardização. Vimos que a pseudoindividuação e a estandardização possuem correlatos que foi trabalhado por Adorno posteriormente nos Estudos sobre a personalidade autoritária (1950): personalização e estereotipia. Nesses estudos, Adorno considera-os como comportamentos antagônicos mas complementares. Enquanto um buscava subsumir o mundo através de ideias abstratas e rígidas, o outro encontrava na onipotência de certas personalidades o calor negado. A pseudoindividuação e a estandardização se relacionam de forma semelhante. Aparentemente, elas pertencem a dimensões muito diferentes, no entanto, são complementares. Uma busca ocultar os esquemas reificados da outra, transformando-os em um “refúgio de vida e imediaticidade”: “Quanto mais desumanizados são seu negócio e seu teor, com mais afinco e sucesso eles difundem personalidades pretensamente importantes e apelam ao tom cordial em suas operações.”³⁹  

Esse parece ser o contorno geral do fenômeno da música popular: o material é estandardizado, mas se procura dar a ele uma auréola de liberdade e espontaneidade. Todavia, ao discutirmos a estandardização, notamos um elemento assincrônico, decorrente da defasagem tecnológica entre a esfera de circulação da música e a da sua produção. A primeira está mais propriamente ligada à produção industrial, enquanto, a segunda, ao processo manufatureiro. Graças a esse descompasso, ocorre algo significativo.  

Agora, as flores… 

Na sua generalidade, os aspectos definidores da música popular são dados pela pseudoindividuação e a estandardização. No entanto, de acordo com Adorno, existem algumas composições da música popular que poderiam ser consideradas acima da média. O êxito delas estaria na resolução de um paradoxo. Nós vimos, através do conceito de estereotipação, que o material trabalhado na música popular é quase sempre o mesmo. Até mesmo as coisas mais complicadas e sofisticadas são utilizadas e percebidas como um embelezamento do esquema. As músicas acima da média, seriam aquelas que, utilizando-se desse material desgastado e padronizado, alcançam uma qualidade específica que o próprio material impede. Nas palavras de Adorno, elas realizam “musicalmente, e, talvez, expressivamente, algo específico que não se deixa confundir com um material desgastado e nivelado por completo”.⁴⁰ Em tais casos, pode-se falar de uma “qualitas oculta”⁴¹ dos “bons” (sempre entre aspas) hits. 

Ora, nós vimos que a individuação envolve justamente o elemento qualitativo. Todavia, de acordo com Adorno e Horkheimer, os novos métodos de produção que inundaram a sociedade colocavam em xeque a própria categoria da qualidade. Como destacamos, processos como a estandardização, por exemplo, corroboram com a tese do enfraquecimento do particular e do específico. Mas, se Adorno aludiu a um êxito qualitativo do hit, então algo do nosso esquema geral tem que ser suavizado. O seguinte trecho nos ajuda: “Quanto mais o escopo de uma composição está limitado pelos padrões standards, mais súbitos são os meios que o compositor tem que aplicar se ele quer alcançar uma verdadeira caracterização que, deve ser distinta da pseudoindividuação”.⁴² A citação deixa claro que a estandardização permanece na base do fenômeno, no entanto, a pseudoindividuação é suspendida em prol de uma verdadeira caracterização. Ou seja, essa música exitosa permanece estritamente dentro dos limites da “linguagem natural”, contudo apresenta em alguma das suas dimensões um elemento característico, isto é: individual. A dificuldade em se alcançar isso está no fato de que tal qualidade não pode ser tão proeminente a ponto de desfazer o padrão, mas, por outro lado, ela não pode ser tão banal a ponto de recair na pseudoindividuação. Como Adorno diz, o que se “exige do compositor de hit é algo impossível, obrigando-o a escrever algo ao mesmo tempo familiar a todos e que possa ser apreendido com facilidade e que seja igualmente diferente de tudo”.⁴³    

É importante notar que o atraso tecnológico verificado entre a distribuição da música popular e a sua produção é algo que beneficia a reprodução do próprio esquema e dos seus determinantes. A estandardização é suavizada e conquista “uma aparência de humanidade e proximidade”.⁴⁴ Ao adquirir um tal aspecto, ela produz “algo análogo à espontaneidade, à inspiração e ao imediatismo”.⁴⁵ Trata-se de algo análogo, pois o compositor não pode fazer um uso livre da sua imaginação nem, ao menos, deixar as suas intenções se transformarem no acontecimento central da música. A espontaneidade, a inspiração e o imediatismo, se empregados de uma maneira consistente, acabariam por explodir o esquema, pois são forças transformadoras. A situação exige um análogo dessas três, pois os desvios essenciais para se alcançar essa verdadeira caracterização têm que permanecer subservientes ao onipresente padrão standard. No entanto, para se criar tais desvios infinitesimais é necessário algo como (semelhante) a espontaneidade, a inspiração e o imediatismo. Na ausência destes, o padrão se reproduziria de forma bruta, sem obter jamais o frescor responsável por promover o entusiasmo do público. Seria fundamental relembrarmos a ideia do achado, pois tais nuances promovidas pelo compositor não são necessariamente conscientes. Antes, elas cumprem muito mais as próprias necessidades reprodutivas do esquema do que o ato consciente do compositor poderia prever.⁴⁶  

Agora estamos em condições de retomar a declaração de Toquinho:  

Eu sempre procurei fazer uma canção […] orecchiabile, uma coisa que entre naturalmente no seu ouvido. Quando eu faço uma música, eu quero que as pessoas achem que ela já existe […] Ela é só uma coisa simples […] que é familiar ao seu ouvido […] Eu procuro esse caminho onde a canção faça parte das pessoas, sem muitas arestas. 

Para que as pessoas, ao ouvirem uma determinada canção pela primeira vez, acreditem na sua pré-existência é necessário que o ouvido perceba como familiar o que se afigura como novidade nos meios de distribuição. Temos, então, uma música à qual se atribui o rótulo de novidade, tanto no sentido temporal quanto no de inovação, mas, contudo, o que ela oferece é apenas o já conhecido. Em tal situação, como Adorno e Horkheimer afirmaram, “o individual é reduzido à capacidade do universal de marcar tão integralmente o contingente que ele possa ser conservado como mesmo.”⁴⁷ Se aqui, a realização individual não vai além dos procedimentos padronizados e a identidade com o universal, apesar da sua aludida individualidade, não é posta em dúvida, então o que ocorre, de fato, é a pseudoindividuação.  

Uma canção sem arestas é a que se apega irrestritamente à “linguagem natural”, isso é, as fórmulas e os padrões aos quais o ouvinte está acostumado. Na sua submissão a tais elementos, ela garante a ausência do incômodo produzido por alguma inovação. A sensação de conforto que se deriva daí advém do fato de que as nossas categorias perceptivas são reforçadas; o sentimento de recompensa não pode ser subestimado. A possibilidade de nos anteciparmos ao acontecimento musical, um fenômeno que se desdobra no tempo, transforma cada ouvinte em um oráculo em potencial. O passado e o futuro se cruzam, e no aplauso final se celebra a sua união indissociável. A estandardização é a institucionalização dessa linguagem natural. 

No entanto, a monotonia gerada pela repetição bruta do sempre o mesmo poderia prejudicar a eficácia dos próprios mecanismos de distribuição. É por isso que, para continuar a existir, deve-se inocular, constantemente, substâncias estimulantes nesses padrões. Todavia, elas não devem ser tão fortes a ponto de promoverem o desmantelamento do mesmo. Assim, alcança-se um paradoxo: deve-se produzir algo estimulante “por desviar-se, de algum modo, do ‘natural’ institucionalizado”, mas, ao mesmo tempo, tais desvios têm que manter “a supremacia do natural”.⁴⁸ É na realização dessa quadratura de círculo que um certo elemento qualitativo se expressa na música popular, dando-lhe a aparência de humanidade e proximidade. 

Conclusão 

Primeiramente, nós tomamos uma declaração de Toquinho que expunha a sua compreensão do seu trabalho compositivo como uma expressão geral do processo de produção na música popular. O nosso ponto de atenção se voltou para o termo italiano empregado por ele: orecchiabile. Procuramos compreendê-lo através dos conceitos de pseudoindividuação e estandardização, como os percebera Theodor Adorno. Ao longo da análise, encontramos uma relação entre esses dois conceitos e dois dispositivos de pensamento com os quais Adorno se defrontara nas suas pesquisas sobre a personalidade autoritária: personalização e estereotipia, sendo esta última corroborada pela hipótese de Max Weber de um desenvolvimento estereotipador da música. Por fim, buscamos apontar para um momento qualitativo da música popular, sem o qual o termo orecchiabile empregado por Toquinho perderia o seu alvo. Diante do que foi dito, se é, de fato, verdade – como muitos defendem – que  existe algo como um potencial de sublevação na música popular, se nela aqueles que não foram aceitos pela cultura e os que se indignam com a sua desonestidade encontram um lugar, então não se pode deixar de destacar que tal gesto de rebeldia é do tipo que se associa a uma obediência cega: a sublevação que confirma a submissão. Assim, só podemos recomendar as sábias palavras do profeta Elias que nos serviram de epígrafe: “Gritai mais alto […] talvez esteja até dormindo e precise ser despertado!”        

Referências: 

ADORNO, T.  Current of Music: Elements of a Radio Theory. Cambridge: Polity Press, 2009. 

______; HORKHEIMER, M. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro, 1ª. reimpressão, Jorge Zahar, 2006. 

______. Estudos sobre a personalidade autoritária. Trad. Virginia Helena Ferreira da Costa, Francisco López Toledo Corrêa, Carlos Henrique Pissardo. São Paulo: Unesp, 2019.    

______. Introdução à Sociologia da Música: doze preleções teóricas. Trad. Fernando R. de Moraes Barros. São Paulo: Unesp, 2011. 

______. Offener Brief an Rolf Hochhuth. Noten zur Literaturen, Gesammelte Schriften (GS), Bd. 11, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003, p. 591-598. 

______. Sem diretriz: Parva aesthetica. Trad. Luciano Gatti. São Paulo: Unesp, 2021, 

______. Sobre música popular. COHN, G. (Org.). Grandes cientistas sociais. São Paulo: Ática, 1986, p. 115-146.     

FILHO, A. Entrevista concedida ao programa Estúdio CBN. São Paulo, 11 maio 2018. <https://m.cbn.globoradio.globo.com/media/audio/182059/eu-nao-tenho-preconceito-musical-diz-toquinho.htm>. Acesso: 24/08/2022.       

KANT, E. et al. O que é esclarecimento? Trad. Paulo César Gil Ferreira. Rio de Janeiro: Via Verita, 2011. 

KRAUS, N. Of Sound Mind: How our Brain Constructs a Meaningful Sonic World. Cambridge: MIT Press, 2021. 

WEBER, M. Os fundamentos racionais e sociológicos da música. Trad. Leopoldo Waizbort. São Paulo: Edusp, 1995. 

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