[Arredores] O Choro e a Alegria de Caetano Brasil

O Grammy Latino está entre as premiações musicais de maior prestígio em todo o mundo, já tendo agraciado, em suas vinte edições, grandes nomes da música brasileira, como Chico Buarque, Lenine e Maria Rita, e da música mundial, como Shakira, Jorge Drexler e Laura Pausini.

Entre as indicações para a vigésima primeira edição do prêmio, em 2020, os nomes de sucesso nacional e internacional permanecem: Maria Bethânia, Emicida, Elza Soares; Alejandro Sanz, Ricky Martin, J. Balvin. E, entre eles, Caetano. O Veloso, claro, em duas categorias: melhor álbum de MPB e melhor canção. Mas também, Caetano Brasil.

Se você ainda não ouviu falar de Caetano Brasil, se prepare; além de ter conquistado a indicação ao Grammy, Caê está conquistando o mundo com seu clarinete mágico ao fazer alquimias surpreendentes entre o choro, o jazz e os gêneros ciganos e folclóricos de diversas culturas ao redor do planeta. Em seus dez anos de carreira profissional, o músico vem absorvendo “a beleza da música do mundo” em suas peças e levando-as ao público através de um diálogo acessível a todes.

Essa semana, a Trama conversou com ele sobre como é todo esse processo e como está sendo este momento de tanta visibilidade. Rola pra baixo pra conferir a entrevista!

Trama: Em geral, crianças de 12 anos se interessam por instrumentos como o violão, a guitarra, ou o piano. Porém, você, com essa idade, se interessou pelo clarinete, um instrumento um tanto incomum. Como começou o seu interesse pelo instrumento? E qual foi o momento em que você decidiu que viveria de música?

Caetano: Bom, na verdade, o meu primeiro interesse foi pelo violão. Eu tive uma criação católica, de frequentar missa todo domingo, e ver as pessoas fazendo música ao vivo, e começar a pensar aquilo como algo muito interessante. Então, quando eu tinha por volta de nove anos, eu pedi um violão pra minha mãe, e ela não pode me dar, naquele Natal, e me deu uma flauta doce. E eu comecei meio que sozinho, com um caderninho, um livrinho que ela comprou também, ‘Vamos Tocar Flauta Doce’, e fuçando, sempre tive essa coisa do “all by myself”, de eu mesmo descobrir. Até que eu fui informado que no meu bairro tinha uma oficina de música, que acontecia aos sábados, numa fundação espírita que super me recebeu lá para aprender música, e eu já estava tocando e lendo algumas coisas… e foi nesse lugar que, mais tarde, aos 12 anos, eu tive a oportunidade de ter contato o clarinete – a gente não tinha professor de clarinete lá, mas a gente estava tocando choro, que eu também fui apresentado ao choro nessa oficina -, e a flauta doce, ela chega num ponto que tem limitações, né, de extensão, de alcance de notas. Então apareceu um clarinete emprestado, nessa mesma vibe, assim de “vou te entregar um instrumento e você se vira”, e acho que, aí, ele [o clarinete] me escolhe, sabe? É uma coisa que eu não sei muito explicar. A partir do momento que eu comecei a ter o contato com aquele instrumento e ver como eu podia fazer música a partir dele foi algo muito maior do que simplesmente “gosto desse som”. Foi uma coisa como se nós tivéssemos sido feitos um pro outro. E, já iniciado aí no choro, na música instrumental, através dessa oficina – na minha casa, sempre se ouviu muita música, mas algo mais pra MPB, assim, não é a toa que eu me chame Caetano, e na casa do meu avô, música clássica, né; então estava nesse ambiente, que não era um ambiente de músicos, mas um ambiente musical.

E como eu decidi viver de música, acho que também foi uma coisa sem escapatória, sabe? As coisas foram evoluindo nesse sentido, de sempre tocar, e depois conhecer o clarinete, e ir me aprofundando naturalmente, eu fui percebendo que a música estava tomando conta da minha vida de uma forma que eu também não sabia explicar, assim, mas que eu estava dividido entre fazer as obrigações da escola – às quais eu sempre fui muito dedicado, sempre fui bom aluno, com boas notas; mas quando não estava ali, estava fazendo música, ou estava querendo levar o instrumento para a escola, enfim. E eu decidi atender a esse chamado. Acho que eu seria muito infeliz se eu não tivesse ouvido o meu coração. Era uma realidade que estava posta, se deu de uma maneira muito natural, e eu simplesmente me rendi a isso. E foi logo ali, com 13, 14 anos; e com 15, eu comecei minha atividade profissional.

T: O choro é, talvez, o estilo mais presente nas suas composições, complementado por outros. Como você entende o papel do estilo como agente de preservação da cultura brasileira?  E como você percebe o seu trabalho como contribuição para esse estilo tão genuinamente brasileiro?

C: O choro é a linguagem musical que me formou, né? Eu aprendi a tocar o meu instrumento, eu me desenvolvi e me desenvolvo tecnicamente através do repertório do choro, que é muito exigente. Tocar choro não é uma coisa simples. E quando a gente pensa no chorinho, como é popularmente conhecido, a gente tem uma imagem de algo muito tradicional; logo, a gente vai pensar em pessoas mais velhas tocando e consumindo essa música, mas o choro não é só isso – é isso, também, mas é muito muito mais. Eu acho que, de uns anos pra cá, o choro tem se espalhado pelo mundo, com clubes em Paris, Clube do Choro em Israel, Sydney, na Austrália… E as pessoas têm começado a entender, assim como entenderam com o Jazz já há mais tempo, que o choro, na verdade, é uma forma de ver a música, e uma forma que traduz – acho que a melhor tradução – o que nós, brasileiros, somos como povo, porque é uma música naturalmente miscigenada, que surge da mistura da herança branca com a herança preta. É uma música que evolui da mistura da Polka, do Scottish, da Valsa, com o Batuque e com o Lundu, africanos, e que foi música criada para ser tocada por pessoas das classes populares na formação do primeiro centro urbano [do Brasil], que foi o Rio de Janeiro. Então, eu acho que por si só, por sua premissa, ela já é esse retrato, e por isso nos conecta com essa nossa herança, essa nossa ancestralidade, e com o nosso íntimo – nós somos isso. E o que eu observo, na continuidade dessa linguagem através dos mais de 150 anos de história que ela tem, é que ela vem cada vez mais absorvendo outras influências sem perder a sua essência, que continua nos conectando com essa nossa realidade, com quem nós somos como povo; nessa possibilidade de nos reconectarmos com quem somos como povo, temos chance de evoluir como sociedade, como seres humanos, eu acredito.

E onde está a minha contribuição nisso, é que eu acho que, com a raiz fincada nessa tradição, eu tento olhar pra frente. Como eu sou uma pessoa que gosta de ouvir de tudo e de pensar na democratização da música instrumental – que o choro é, essencialmente -, eu acho que eu penso no caminhar dessa linguagem musical, em como eu posso trazer um olhar impactado por essas coisas todas que eu ouço a partir do choro, ou seja, tendo o choro como uma janela através da qual eu vejo a música, como eu posso absorver essas influências; porque quando eu vou pro jazz, que é uma influência muito forte, ou quando eu fiz essas pesquisas pro Cartografias, que envolve a música tradicional e folclórica do mundo inteiro, eu aprendo várias coisas que são muito lindas, e maravilhosas de fazer no meu instrumento! E quando eu vou pra roda de choro, e estou tocando o repertório do Pixinguinha, do Benedito Lacerda, do Jacob do Bandolim, eu estou tocando essas outras coisas trazidas dos outros espaços até sem perceber. Uma coisa que eu ouvi muito nas rodas do Brasil afora, principalmente das pessoas que não conhecem o meu trabalho: quando eu ia numa roda de choro, as pessoas falavam “nossa, parabéns, muito legal o seu som, mas você toca jazz, né?”, e eu falei, “toco, também toco”; e quando ia numa jam session, eles falavam assim “nossa, legal sua onda, massa o seu trabalho, mas você toca choro, né?” – e eu acho que, a partir desse lugar de não estar exatamente numa caixinha, eu fui encontrando o meu lugar, a minha voz.

T: Você comentou da influência da música folclórica, cigana e tradicional de várias partes do mundo, além do jazz e do choro, e eu queria saber: quais são as suas referências no que diz respeito a essa tradicionalidade folclórica?

C: Boa pergunta. Quando a gente vai buscar informação sobre isso – que foi o que eu fiz para construir o Cartografias -, muita coisa está baseada ainda na tradição oral, já que é folclore, tradição. Então eu assisti a muitos vídeos; algumas coisas, eu achei em teses acadêmicas ou em partituras, mas porque outras pessoas que vieram antes de mim já trouxeram esse trabalho.

Especificamente das culturas que eu pesquisei, eu fui muito para o Leste Europeu, para a música klezmer (que é música judaica, ali do oriente médio), fui um pouco também para a música japonesa, música latina (dos nossos hermanos hispanoablantes)… e isso começou através de uma grande referência minha que é o Pedro Paes, um super amigo, que é também clarinetista, saxofonista, compositor de mão cheia e acho que um dos grandes nomes do choro contemporâneo, na minha visão. Ele produziu uma peça que se chama “Suite – Impressões do Oriente”, que trazia já essa mistura [dos folclores orientais] com os gêneros da música popular brasileira – o choro, o samba, a valsa -, e eu falei: ‘gente, isso é demais’, e então comecei a pesquisar sobre ele, a perguntar pra ele o que ele tinha pesquisado – ele, inclusive, está fazendo um doutorado agora em cultura cigana -, e fui, através da internet, caçando essas fontes, e comecei por onde o clarinete, que é o meu instrumento principal, tivesse um destaque, pra poder incorporar maneiras de tocar, tudo através de referência auditiva. Então, aí, eu posso falar de alguns clarinetistas, como o Selim Sesler, que é turco; tem também o Hüsnü Şenlendirici; tem o Marem Aliev, também, que é de música balcânica, do Leste Europeu; o Giora Feidman, da música Klezmer; além da Anat Cohen, que é minha grande referência como instrumentista, minha amiga, que é uma música de Israel, que mora em Nova York, que adora música brasileira, toca choro como ninguém, fala Português…

Então acho que, como as minhas influências já têm essa mistura toda, foi um caminho natural querer absorver essa beleza da música do mundo.

T: Você citou muitas artistas instrumentais de alcance internacional e com trabalhos incríveis. Mas, ainda com toda essa galera produzindo, com frequência a música instrumental é considerada um subgênero e desvalorizada em detrimento de artistas musicais com letras e vocais. Diante disso, como você percebe o cenário da música instrumental hoje, enquanto forma de expressão?

C: De forma geral, eu acho que a música instrumental se tornou elitizada por razões culturais. Acho que, se a gente for fazer um recorte muito amplo sobre acesso tanto à prática, como tocar um instrumento, quanto ao consumo desse tipo de música, os interesses do mercado (que vão mudando, ao longo do tempo), o choro já foi um tipo de música popular do Brasil; já foi a música que todo mundo ouvia, que tocava nas rádios, na virada do séc. XIX para o XX. Mas, por muitos motivos, foi mudando de lugar.

A cena instrumental no Brasil é muito efervescente, só que ela não circula; ela só circula entre as pessoas que já consomem música instrumental (com exceções raríssimas de pessoas que conseguem furar a bolha), por condições impostas, externas, mas eu acredito que até por um comodismo da própria classe. Eu acho que, por parte dos músicos de música instrumental, muitas vezes não existe um compromisso de tornar essa música acessível. E quando eu digo isso, não tem nem a ver com o tipo de música que você está fazendo, mas com a forma como você entrega essa música.

Muitas vezes, os músicos da música instrumental estão preocupados em mostrar serviço, em tocar de uma maneira virtuosa, e que impressione pela inteligência – ou seja, música para quem faz música; eu estou tocando para que pessoas que entendem tecnicamente, teoricamente, o que eu estou fazendo, gostem. Eu vou gostar porque eu entendo, não porque eu sinto. E eu acho que aí é onde me bate, porque o meu compromisso artístico, a minha missão como artista está em provocar sensações – e, a partir disso, quem sabe, um entendimento, ou discussões; mas começa nisso [nas sensações]. Eu não estou fazendo música pra que as pessoas fiquem “nossa, olha que acorde ele fez! Olha como ele toca rápido!”. Isso, pra mim, são ferramentas, e eu, como técnico, preciso entender para estreitar esse caminho para o que eu sinto, as minhas impressões digeridas sobre o mundo, sejam comunicadas através da minha música para pessoas que estejam abertas a essa comunicação, independente do seu grau de instrução e do quanto elas de fato entendem do que estão ouvindo; mas sentem. O sentimento, ele é instantâneo e genuíno, não depende dessa parte prévia. E, através dos meus canais – que são a mídia, a música divulgada, em plataforma digital, o disco, os shows, as redes sociais -, eu procuro criar conteúdos que aproximem as pessoas dessa música. Então eu conto um pouco dos meus processos, relato experiências de não músicos sobre a minha música… e a colheita têm sido bem frutífera, porque começa numa verdade, numa crença absoluta no que eu estou fazendo – porque eu acho que, de fato, isso pode mudar de alguma forma a realidade das pessoas, ou provocar reflexões que levem a essa transformação -, e todo mundo me interessa. Independente da classe social, da cor, do gênero, da orientação sexual. Inclusive, as pessoas que estão mais negadas ou privadas nesse sentido são as que mais me interessam.

T: Nós somos sempre ensinadas a nos expressar através de palavras, e assim muitos músicos focam em compor letras com temáticas claras para o público. Como é, para você, expressar em sons, e não em palavras? Como se dá o processo de falar a partir do instrumento?

C: Eu acho que a minha sedução por me expressar através dos sons – que vai ser um código mais subjetivo do que a palavra cantada, no caso da música – está justamente em me conectar com essa intimidade, minha, de quem toca comigo, e do ouvinte. Porque, ao mesmo tempo que ela é mais subjetiva, ela também é mais universal – quem não entende o Português, ou qualquer que seja a língua na qual eu escolha escrever poesia, pode se conectar através dessas sensações despertadas pela minha música.

Para mim, é como uma pintura. Eu conheço, procuro conhecer, as ferramentas para produzir um determinado tom de azul que vai ser específico para aquela imagem; e com o som, é mais ou menos a mesma coisa. Quando eu vou buscando essas técnicas, essas influências, eu quero estreitar esse canal com as pessoas, dar uma forma para essa subjetividade, considerando, dentro disso, as infinitas possibilidades de interpretação de quem entra em contato com ela.

Então, eu acho que é muito por aí. E eu acho que, às vezes, a dificuldade das pessoas em se aproximarem da música instrumental – para além de toda estrutura que eu citei anteriormente, que é cultural, ou seja, a questão do acesso, que eu acho que é principal – é que, no fundo, existe um receio de encarar esse ‘eu profundo’, esse contato com a intimidade. Porque a arte, de forma geral, é a nudez do artista. A hora que a gente está no palco, que eu estou ali me expressando através do meu som, da minha música, eu estou inteiro. Nada do que eu sou fica guardado numa caixinha. Então, eu estou ali, “”””sério”””, fazendo uma música, um trabalho no qual eu acredito muito, e que é muito profissional, mas ali dentro está o Caetano Brasil que ama memes, que fala um monte na internet, que é um cidadão gay, preto… isso tudo está dentro de mim. E, mesmo que de uma forma subjetiva, está comunicado em cada nota, em cada frase que eu toco.

T: Você comentou que busca apresentar a sua música de forma diferente ao público. Quais são as possibilidades que você vê e aplica nesse sentido, e quais são os espaços que você sente que ainda precisam ser abertos enquanto canais de apresentação da música instrumental a esse público que te interessa?

C: Eu acho que, nessa pergunta, tem respostas que são mais diretas, e outras menos. As mais diretas são: nos shows, eu procuro sempre conversar muito com o público, no sentido de contextualizar o que está acontecendo, de falar como aquela música surgiu, para tentar criar naquelas pessoas uma noção de pertencimento. Não contextualização técnica; mas sobre como eu tive a ideia de compor aquela música – que, muitas vezes, é motivada por processos nada musicais, então o produto final ‘composição’ acaba sendo quase que fruto de uma sinestesia. Então, eu procuro compartilhar isso com o público; nas minhas redes sociais, também, fazer esse tipo de coisa, contar dos bastidores, dos processos de composição, de criação, exibir isso, e me tornar touchable. Porque existe uma magia na figura do artista; como assim aquele instrumento está ali, parado, inanimado, e a pessoa consegue pegar aquilo e produzir arte? Fica parecendo uma coisa que não é para todos, que é para os eleitos, ou para quem nasceu com um dom divino. E quando a gente mostra o trabalho que existe por trás disso, e que nós somos pessoas como outras quaisquer, que temos crises, defeitos, angústias, isso conecta as pessoas com o que a gente faz. E aí sim, muito mais com a forma do que necessariamente com o conteúdo, ou seja, muito mais do que o que eu estou apresentando responder a uma expectativa do público sobre o que já é familiar, a forma com a qual eu tenho apresentar isso no que eu acredito, e que é verdadeiro para mim – e aí, essa conexão com a minha verdade, com as poucas concessões que eu estou disposto a fazer em relação a isso, eu trago o público junto comigo. Assim, eu posso apresentar coisas completamente inéditas, experiências muito específicas, e abrir uma porta para que as pessoas sejam tocadas por isso.

T: Você comenta que muitas composições suas não vêm de processos musicais, mas de outros locais. Nesse sentido, compor é mais inspiração ou transpiração, para você? Você tem uma rotina de composição, ou precisa ter um insight para sair com uma música nova?

C: Isso é massa. Para mim, é muito mais transpiração do que inspiração. Eu não sou o tipo de pessoa que acredita muito em dom. Eu acho que algumas pessoas talvez tenham inteligências mais específicas ou aptidões maiores para realizar determinadas tarefas com maior facilidade, mas acho que as conquistas são fruto de muito trabalho; e compor uma música pode se dar de muitas maneiras.

O meu processo, em geral, é começar a pensar num conceito, que eu quero dizer com uma composição musical, e que às vezes passa por uma coisa mais técnica, de “quero combinar esses sons ou essas ideias”, ou às vezes é inspirado por coisas como essa não fronteira entre a música do mundo – que foi o que deu origem ao Cartografias. E aí eu começo, pensando nesse conceito, a me munir de material, de bagagem, para chegar naquele resultado. Algumas coisas são processos mais longos, outras mais imediatos, e eu acho que quando rola essa coisa do insight – que, às vezes, acontece -, é muito porque, num lugar inconsciente nosso, a gente conseguiu processar essas informações todas, essa bagagem emocional e intelectual, e perdeu a noção de onde ela vem diretamente – então, parece que ela vem do nada, que caiu do céu; mas ela vem de dentro de você. Quando você faz música, você está colocando um pedaço de você para fora, uma ideia, você está acendendo uma fagulha no mundo.

Em relação a rotinas, eu tenho épocas de compor mais e de compor menos; aí, vai depender de como a minha energia criativa está sendo consumida. Nesse momento pandêmico, que eu estou produzindo muito conteúdo para a internet, escrevendo arranjos, dando aulas e reinventando esse processo na aula online, eu tenho composto pouco. Mas aí vou ter fases. Às vezes, a gente tem um deadline para entregar coisas para projetos específicos, mas no geral, quando é para os meus projetos, eu vou, dentro da minha realidade, encaixando momentos de sentar para pensar nesse trabalho, ou para ouvir coisas que eu acho que serão boas influências para um determinado resultado, ou para experimentar – acho que tem esse lado muito, que eu começo, às vezes, a tocar coisas, colocar em partitura, ou escrever para ver como soa – e vou, quase como um escultor, polindo aquela peça, entalhando, até que eu acredite que esteja pronta para apresentar para o mundo. E aí, no fazer, a música vai se transformando e ganhando vida própria.

T: Pensando nisso, como é a relação entre você, compositor, e os músicos do Quarteto, no que tange às partes criativa do trabalho?

C: Acho que começa numa relação pessoal, que a gente se interessa uns pelas pessoas dos outros – no quarteto, nós somos amigos, pessoas que frequentamos as casas uns dos outros, saímos juntos e amamos fazer música juntos. Então, pensando que a gente tem sete anos nesse trabalho, quase nessa totalidade com a mesma formação, a gente foi conhecendo sobre quem é cada um e como cada um toca e faz música.

No processo geral, eu levo as ideias, as músicas prontas enquanto composição – eu escrevo as partituras para todo mundo, e às vezes são arranjos mais complexos, então é uma partitura específica para cada músico -, mas como eu tenho essa herança do choro e do jazz, que são estilos que têm muita improvisação, é um campo aberto. É quase como se o que eu levo fosse um mapa, e eles sempre acham o tesouro; porque com toda a experiência que eles têm, com as influências que eles trazem, eles se aproximam desse trabalho e contribuem muito criativamente. Então, enquanto a gente vai tocando o repertório nos ensaios e nos shows, a gente vai experimentando eles de várias formas, até que a gente encontra formas que dão o recado.

Por exemplo, Mareante, que é uma composição que está no Cartografias, inicialmente ela tinha a primeira e segunda partes como harmonia e melodia, e vamos começar a tocar e conhecer. Aí, eu levei a ideia de começar com um solo a capella de clarinete e que as pessoas fossem entrando, e aí o Gladston [baterista] já começou a experimentar algumas coisas diferentes na bateria e a tocar com as mãos direto nas peças, em vez de baquetas, e todo mundo foi chegando…

No meio da música, queria colocar um solo de piano, inicialmente era improvisado, e depois o Guilherme [pianista] criou uma parte, que é já quase parte da composição, que ele sempre toca e que precede um solo de bateria, por exemplo, que está no meio da música e que não existia inicialmente; mas a primeira vez que o Gladston falou que queria solar, fazer um improviso, a primeira vez que ele fez, a gente descobriu que esse solo sempre tinha feito parte da música – a gente só não tinha percebido antes. Então, a gente foi fazendo shows, experimentando, e quando a gente chegou em formatos que a gente achou que estavam sintetizando a ideia que a gente queria comunicar como grupo, a gente gravou o disco.

Esse tem sido um processo que a gente tem feito no grupo e que tem funcionado; a gente experimenta o repertório, e em vez de gravar o disco no início do projeto, a gente amadurece o projeto na vida, tocando, e depois grava.

T: Você já recebeu vários prêmios pelo seu trabalho e, agora, foi indicado ao Grammy Latino. O que te motiva a permanecer em Juiz de Fora e desenvolver seu trabalho aqui?

C: Ah, é tão bom falar disso! Porque, ao longo dos meus dez anos de carreira, acho que uma das coisas que eu mais ouvi foi: “Quando é que você vai sair de Juiz de Fora? Você precisa sair daqui, ir pro Rio, ir pra São Paulo!”; e, isso, na verdade, nunca foi um plano meu. Por dois motivos básicos: o primeiro, que eu sou de uma geração que se adaptou muito bem ao mundo digital (eu sou de 94) e eu acredito que, através da internet, você está sendo visto pelo mundo inteiro; você lança um disco nas plataformas e o mundo inteiro pode te escutar naquele mesmo momento, pode te acompanhar através das redes, pode consumir o seu trabalho e pode, inclusive, abrir portas no sentido de contratação, como já aconteceu com a gente – de chamarem a gente para trabalhar porque conhecem o nosso trabalho da internet, sabem como é feito, sabem da qualidade, sem eu precisar estar lá antes, entregar o disco físico, na mão, o cartão de visitas; está aí, o meu site, as minhas redes, a minha música disponível para o mundo, e eu acho que, nesse momento, essa questão do espaço foi rompida.

Segundo, que transformar a realidade das pessoas me interessa em todas as instâncias, inclusive para quem está aqui na minha cidade. Com todo o respeito aos meus pares que vão para outros lugares e desenvolvem seu trabalho em grandes centros, que saíram daqui, eu acho que ficar também é importante. Alguém tem que ficar, porque as pessoas que estão aqui também importam, porque transformar esse espaço, esse lugar, também importa. E eu conquistei muitas coisas em Juiz de Fora. Juiz de Fora me deu muitas oportunidades, acolheu o meu trabalho, e isso não é uma prisão; eu não estou amarrado aqui, como no pé da mesa. Eu pouso aqui. Eu posso voltar para cá, e sou muito feliz por isso. Mas a minha arte voa, ela é do mundo; ela é como um espírito, ela é etérea, ela atravessa paredes, ela não tem essa barreira [de lugar]. E ela independe de mim. A minha arte tem vida própria.

T: Você esperava receber a indicação ao Grammy? A gente sabe que os artistas se inscrevem para concorrer à indicação, mas você se inscreveu despretensiosamente, ou já tinha algo certo, opiniões dizendo que você devia inscrever porque as chances eram altas? E como é a sensação de ser reconhecido em uma esfera tão global?

C: É uma alegria sem tamanho, indescritível. A gente se inscreveu para a seletiva do Grammy, a Eliza [produtora] fez um preenchimento de um formulário, que foi facilitado pela Tratore, que é o selo que distribui o nosso disco nas plataformas digitais. Então, eles mandaram o formulário pra gente, ela preencheu – isso deve ter uns três meses – e a gente jogou pro universo. A gente se inscreveu mesmo porque a gente se inscreve em coisas nas quais a gente acha que o trabalho pode se enquadrar, e não porque alguém tivesse dito que o trabalho era a cara do Grammy, ou que a indicação fosse muito certa, não. A gente acredita na qualidade do que a gente faz, e como tem a equipe da Sinfônica Produções, que tá de olho em tudo que está acontecendo, a gente foi meio na onda de “tem como inscrever? então vamos nos inscrever”, pensando em aumentar as chances de levar a palavra do choro e da música instrumental a mais pessoas.

A gente não estava vigiando isso muito de perto, quando ia sair o resultado. Só sinalizamos categoria do álbum e foi isso. Aí, na terça feira (29/09), eu recebi uma mensagem de uma amiga – Julie Wein, lá do Rio, cantora, que tinha um tempasso que eu não falava com ela – me parabenizando pela indicação, e eu falei: “como assim?!” (risos). Eu estava acordando, abri o site oficial, e realmente estava lá. Daí a gente compartilhou nas redes sociais, e foi acho que quase um viral, se espalhou muito rápido; eu recebi muitas mensagens de carinho, e com essa noção de pertencimento, que muitos amigos e fãs falaram: “nossa, eu tô tão feliz que parece até que fui eu a ser indicado!”. E isso, pra mim, a indicação em si e esse feedback, é o grande prêmio; o que vem depois disso é consequência. Mas pegou a gente de surpresa, mesmo; uma surpresa ótima, porque a gente não estava esperando por isso. E está sendo incrível, abrindo portas com a imprensa, nas redes sociais (que eu ganhei vários seguidores por conta disso), pessoas se aproximando do trabalho… não que a gente faça música para isso, mas quando a gente recebe um aval público desse nível, confere uma autoridade para o trabalho que ajuda a gente a disseminar o trabalho e expandir a nossa comunidade.

T: Depois esse marco na sua carreira, de ser reconhecido internacionalmente, os seus planos profissionais mudaram? Quais são eles, daqui pra frente?

C: Acho que não substancialmente. A gente está aguardando os desdobramentos disso [da indicação] e adaptando a nossa realidade a eles, mas os planos seguem firmes. Esse ano, a gente ainda vai lançar um single – que possivelmente vai ser um pouquinho adiado por conta da indicação, mas vai sair ainda esse ano -, que já vem com o próximo projeto, o qual possivelmente vai virar um álbum, em que a gente vai se debruçar sobre a música do Pixinguinha, um nome do choro que é referência para todos nós e que está num lugar de muito respeito e autoridade para músicos e não músicos. Nesse projeto, a gente vai montar um novo show, um novo repertório de arranjos sobre a música do Pixinguinha, de uma maneira completamente diferente do que as pessoas podem esperar dessa música; e esse é o nosso projeto de 2021. E nós já temos coisas marcadas para o pós pandemia, como o show em Juazeiro do Norte, no SESC, de um outro edital que a gente foi contemplado – que seria esse ano, mas foi adiado; tem o prêmio Nabor Pires Camargo, que a gente ganhou ano passado e que a gente vai fazer um show na próxima edição – que também seria esse ano, mas virá no outro; então, acho que só reforça e acelera um caminho que a gente vem trilhando de voltar as atenções, dentro de várias atuações musicais que eu faço e que tenho filtrado com o tempo, para o meu trabalho como band-leader, o meu trabalho autoral, o Caetano Brasil Grupo, e as coisas que são capitaneadas e idealizadas por mim. Então acho que é um potencializador e acelerador desse movimento, no qual as atenções estão voltadas para mim e para o meu trabalho de música instrumental.

T: Qual é a pergunta que você gostaria que eu tivesse feito e eu não fiz? E qual é a resposta a essa pergunta?

C: (risos) Ah, poxa, as perguntas estão sendo tão ótimas, é tão bom dar entrevista quando as perguntas são boas, e pouco óbvias, e dançam conforme a música – a partir de uma resposta, puxa outras coisas! (risos) Não sei se é exatamente uma coisa que você não perguntou, mas vou usar esse espaço para falar um pouquinho sobre a representatividade dessa indicação, aí não só para a minha carreira em específico, mas para as comunidades às quais eu pertenço, que é, para mim, muito importante grifar que, apesar de ser zero sorte – isso é reconhecimento de muito trabalho -, a gente está ocupando um espaço que é nosso e que muitas vezes é silenciado ou é invisibilizado.

Eu estou falando isso do lugar de um músico que mora numa cidade do interior de Minas Gerais, que produz música instrumental de maneira independente – o Cartografias, que é o título indicado ao Grammy, não teve nenhum tipo de incentivo, de patrocínio; ele contou com a colaboração e os esforços de profissionais e músicos incríveis que puderam fazer preços promocionais ou doar os seus serviços para o álbum, em todas as cadeias produtivas que evolveu -, e ainda mais sendo um homem preto (apesar de pele não-escura, mas me identificando como homem preto, porque pardo é papel) e um cidadão LGBTQIA+, sendo um homem gay nesse contexto. A gente fala de muitas coisas, então acho que essa noção de pertencimento que a gente gera com o trabalho e está gerando com a indicação também vem muito disso. É vitória para muitas comunidades, que muitas vezes são vistas como incapazes de dar passos tão grandes, ou que se precisaria fazer muitas concessões, como sair desse lugar, ou omitir sobre essa realidade LGBTQIA+ – que eu, inclusive, falo abertamente nas minhas redes e acho muito importante associar isso ao meu trabalho. Mesmo vivendo uma série de privilégios, a gente reconhece que esse espaço muitas vezes é tomado da gente quando é da gente por direito. Então, é sobre reforçar isso, sobre o quanto é importante levantar esse estandarte, especialmente nessa realidade que estamos vivendo hoje.

 Ouça o Cartografias, álbum de Caetano Brasil indicado à categoria de Melhor Álbum Instrumental ao XXI Grammy Latino:

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