PIRAPORA NOSSA… (NEO)VANGUARDAS MINEIRAS

“Sou caipira, Pirapora / Nossa Senhora de Aparecida” … diz o refrão da canção “Romaria”, composta em 1978, num apartamento do bairro Pinheiros, na capital paulista, por Renato Teixeira, cantor e músico originário de Santos, e devoto da Santíssima Virgem. em 1981, a letra foi eternizada e difundida por rádios e televisores na voz de Elis Regina, ganhando mais tarde novas versões marcantes, até uma versão mais recente gravada pela filha de Elis, Maria Rita, em 2013… mas acho que aos ouvidos de quem, como eu, assistia TV em meados dos 90, a música ressoa a dinâmica televisionada dos cantores sertanejos no Show Amigos de 1996. há ainda a versão de Ivete Sangalo acompanhada do próprio Renato com voz e violão, num encontro de 2009.

só que essa digressão introdutória é mais “[e]feito eu perdido em pensamentos / sobre meu cavalo”… pois este texto não tem nada, diretamente, relacionado a essa “Romaria” ou ao trajeto peregrino que inspirou a composição, entre a pequena cidade de Pirapora do Bom Jesus, no interior de São Paulo, e a gigantesca basílica do Santuário Nacional de Nossa Senhora Aparecida. mas tem sim a ver com procissões e romarias, como toda a história da arte da performance no Brasil, muito graças a Flávio de Carvalho, e toda uma latência ritualística da cultura religiosa entre igrejas, terreiros, escolas, ruas…

espero deixar minimamente posto que a evocação não é tão aleatória assim. além da relação direta com outra Pirapora, a do norte de Minas Gerais, e aos contextos caipiras dos interiores do sudeste do Brasil, as procissões como manifestações culturais tão pulsantes de vida, e toda uma cultura (artística, poética, audiovisual) que se dissemina de/para/além-e-aquém das megacidades desse pedaço de Brasil que muitas vezes se naturaliza como “o Brasil”, embora loooonge dele, de tantas maneiras…

falo aqui da nossa Pirapora, do Rio São Francisco. que é também a Pirapora das personagens do romance de estreia de Lúcio Cardoso, “Malateia”, puxadas das memória do pai do escritor – expoente da literatura de cunho intimista e introspectiva que explodiu no Brasil dos 1930, mineiro de Curvelo que se integrou a movimentações experimentais do romance, da poesia e dramaturgia na capital federal.

Este texto é minha primeira contribuição para a TRAMA na qual trago com mais ênfase um desdobramento do que faço enquanto historiador de arte, atuando em pesquisa e curadoria – ainda mantendo um movimento ‘de (di)vagação’.

desde 2019, trabalho junto a Jorge Francisco Soto e Eugenia González (artistas do Uruguai), num projeto em que visamos reconstituir trânsitos e transações no fluxo de certos referenciais estéticos da poesia e das artes visuais na América do Sul, entre meados dos 1960 e 70, período marcado por uma sucessão de destituições golpistas de presidentes das repúblicas da região, então minada de ditaduras militares.

começo a narrativa tomando uma outra ‘romaria’ como fio condutor. o trajeto realizado num fusca amarelo pelo casal de artistas cariocas Álvaro de Sá e Neide Dias de Sá, em 1969, para participar de uma mostra na capital argentina. a Expo/Internacional de Novísima Poesía 69, foi organizada pelo poeta-artista de La Plata, Edgardo Antonio Vigo, e realizada num espaço privilegiado de projeção das linguagens contemporâneas emergentes, o Instituto Torquato Di Tella, então dirigido pelo crítico Jorge Romero Brest.

os detalhes ‘anedóticos’ dessa travessia de fronteiras foram rememorados pelo artista Clemente Padín numa entrevista que concedeu a mim, Soto e o sociólogo Guilherme Marcondes, na sua casa em Montevidéu, numa tarde de agosto de 2018 – publicada na íntegra em espanhol (revista Ecfrasis, de Santiago do Chile) e português (na revista Horizontes ao Sul, brasileira), sugiro a leitura!

nessa conversa, Padín explicitou a importância do contato com Neide e Álvaro quando, no curso de seu regresso para o Rio de Janeiro, atravessaram o Rio da Prata e passaram alguns dias trocando ideias com artistas e poetas residentes na capital uruguaia. a partir desse momento, as produções experimentais de artistas do Uruguai, da Argentina e do Brasil, designadas por novos termos que nomearam também grupos e movimentos estético-comunicacionais-ideológicos – “poema-processo” e “poesia a y/o realizar” –, passaram a confluir por meio de publicações organizadas de maneira independente por esses artistas, com destaque para Ovum 10, Diagonal Cero e Ponto, cada uma impressa num dos três países, mas contando com intercâmbios diversos entre elas.

os princípios motrizes da atividade criativa e teórica desses/as artistas daqui e de allá foram manifestos entre 1967 e 69 através de manifestos, intervenções em eventos e publicações, colocando em circulação os termos que formaram movimentos artísticos parcialmente absorvidos pelas narrativas canônicas da história da arte nos três países. quem estudou história da arte moderna e contemporânea do Brasil chegou a ver menções ao Poema/Processo? Ao trabalho de Wlademir Dias-Pino, Neide Dias de Sá, Dailor Varela, Falves Silva, Joaquim Branco e José de Arimatéia.

podemos certamente entrar numa discussão sobre como essa precária inclusão tem sido questionada e alterada nos últimos dez anos, o que de fato me interessa aprofundar – exponho alguns resultados desse mergulho crítico-historiográfico em dois eventos acadêmicos deste comecinho de novembro de 2021, o primeiro no dia 4 e o segundo no dia 10: respectivamente organizados pela École du Louvre de Paris (International Conference The Lives of Artists in the Globalized World) e pela pós-graduação em história da arte da Universidade Estadual de Campinas (XV Encontro de História da Arte).

estou ciente da elaboração historiográfica que tenho desenvolvido também como parte da movimentação de calotas que podem ou não vir a acomodar novos elementos de vidas-obras na narrativa mais difundida sobre a criação artística nesses contextos (talvez mesmo apagando ou ofuscando outras), e das relações conflitivas com dinâmicas do mercado e das instituições artísticas – e as entendo como fatores muito importantes, mas apenas uma dimensão do ‘fazer sentido’ dessa história toda. complexificação do olhar sobre artistas e poetas cujas criações tão cadentes ficaram relegadas a nichos de interesse demasiado especializados, é a possibilidade que me anima a pesquisar e curar.

neste momento de disparatadas absurdezes do bolsonarismo que desgoverna essa República, com setores saudosos dos anos de chumbo pós AI-5, decretado em 13 de dezembro de 1968, que intensificou os mecanismos de censura e repressão ideológicas e morais em meio ao estado autoritário já instalado no país, acredito que recuperar a vivacidade das ações do movimento Poema/Processo pode nos trazer alento, para cantar ao sol que segue brilhando enquanto uma nuvem pesada de ódio parece cobrir o território chamado Brasil.

repuxando o fio desse emaranhado de histórias, que é o Poema/Processo, quero falar de suas ações que pululavam por espaços públicos do Rio, de Natal, Recife, Olinda, Florianópolis e ‘cidadezinhas’ mineiras como Cataguases, Muriaé e Pirapora (a nossa, não a de ‘Romaria’). sobre as ações do Poema/Processo no Rio e em Natal, o catálogo organizado por Gustavo Nóbrega pela Galeria Superfície com a editora Martins Fontes, de São Paulo, em 2017, traz riquíssimo material = “Poema processo: uma vanguarda semiológica”.

antes de chegar na explosão de tônica vanguardista que aloca Pirapora no mapa das atitudes mais ‘obscenas’ da história da arte brasileira dos 1960, e finalmente justificar o título deste ensaio, acho importante observar dois nós firmes no fio dessa narrativa que conectam o movimento Poema/Processo a uma ação de recepção bastante controversa levada a cabo em plena Cinelândia pelo núcleo carioca dessa rede. uma espécie de happening, que circulou com a nome de “rasga-rasga”, suscitou uma série de notas na imprensa local e nacional, debates entre artistas e crítica de arte e literatura. na praça, entre a Bibliotheca Nacional, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro e Museu Nacional de Belas Artes, integrantes do grupo empilharam dezenas de livros de poesia e os rasgaram num gesto tensionado de metáfora disruptiva com relação à poética discursiva – incluindo-se exemplares de autores como Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto e Ferreira Gullar. assim foi a conclusão de uma ação em forma de protesto que partiu de um debate na Escola Nacional de Belas Artes, quando da realização da 2ª EXPO NACIONAL DO POEMA/PROCESSO. Integrantes do movimento caminharam até a Cinelândia com cartazes e gritos de guerra – “comunicados crípticos” como afirma a pesquisadora Fernanda Nogueira – e grafando: “‘Abaixo à ditadura do Canto e do Soneto’, onde as iniciais C e S nas palavras finais aludiam ao nome do ditador Costa e Silva, presidente de facto entre março de 1967 e setembro de 1969. Outras diziam ‘Es USted livre?’, uma pergunta entre português e espanhol onde as letras maiúsculas se referiam diretamente à dominação estadunidense na América Latina no contexto da Guerra Fria”. [o artigo de Nogueira sobre “memórias em disputa e artes obscenas” pode ser acessado pelo site da revista Concinnitas]

não vou entrar aqui no grosso da pesquisa que tenho feito, pois estou longe de colocar esses fios em carreteis organizados para conseguir ser suscinto sobre o que tenho encontro acerca desse episódio pouco historicizado e difundido. mas quero destacar que esta ação ocorrida em 26 de janeiro de 1968 e a polêmica que se levantou ao redor da decisão do grupo em “espantar pela radicalidade” e serem tachados de “inimigos da poesia”, marca a tomada das ruas por gestos efêmeros de vigor poético que caracteriza o PROCESSUAL do POEMA que não se contém na palavra registrada em objeto.

nas palavras da pesquisadora Fernanda Nogueira, que também se dedica a estudar o Poema/Processo (e há muito mais tempo do que eu, sendo seu trabalho central para relançar luz sobre ele), o que se visava à época era: “criar um corpo social ativo, que respondesse às constantes propostas artísticas e críticas. Defendia a ampliação dos repertórios locais sem apontar de antemão qual seria este, ou seja, estava a favor da pesquisa como princípio para a prática artística, levando a uma espécie de ‘pedagogia da autonomia’ para explorar o que estava disponível em cada contexto: uma maneira de descolonizar o pensamento e produção artística e poética. Ou seja, não havia um repertório estabelecido de antemão que deveria ser seguido. Também não houve qualquer convite para ‘proposições participativas’ porque uma das bases do movimento procurou romper com a ideia de autoria e oferecer os trabalhos como ‘bens comuns’.” [novamente, cito o artigo de Nogueira, 2016]

peço perdão pelo salto de tempo e tantos fatos que proponho agora no enredo para alcançar logo a ação realizada durante o II Festival de Pirapora de arte e literatura, em 1º de junho de 1969 (após a imposição do AI-5, bom lembrar!), considerada pelo movimento como seu segundo poema-processo coletivo da série que teve início com a rasgação de livros. o título desse happening era “Desfile de Autores e Personagens da Literatura Brasileira”. Consistiu de um protesto/procissão movido por artistas do Poema/Processo (no caso de Pirapora, o representante local era o poeta José de Arimethéa Soares Carvalho), e estudantes de um colégio com quem conversas/aulas sobre literatura brasileira foram realizadas por membrxs do movimento. caminharam, então, pela ruas de Pirapora com cartazes alusivos a uma história da literatura, do classicismo dos padres jesuítas na colônia, passando pelo barroco mineiro, os modernistas mineiros, e culminando com o POEMA/PROCESSO (e acho esse ‘detalhe’ no mínimo sarcástico).

enquanto Marília Andrés Ribeiro e Rodrigo Vivas, historiadora e historiador de arte docentes da EBA-UFMG, se empenham em demonstrar como e com que efeitos se desenvolvem na capital de Minas Gerais um parte relevante das neo-vanguardas do país, tenho buscado seguir alguns fios da rede descentralizada do Poema/Processo, que conectou gente dos experimentalismos palavra-imagem-som-gesto-ação em cidades médias, pequenas e zinhas como Pirapora, Muriaé, Oliveira, Divinópolis, Cataguases e Juiz de Fora – por onde ares caipirinhas e provincianos convivem também com flancos de vanguardismos, radicalismos de linguagem, emergências rebeldes das neo-vanguardas cosmopolitas que são [(quase)sempre] mega-tricksters de fluxos ——- cujo diagrama chegaria numa fórmula talvez assim:

globais(?!)-internacionais(/internacionalistas)-latinamericanas(/istas)-nacionais/brasileiras-regionais(mineiras?/mitos-da-mineiridade)-locais(#caipiraporas,mineirocas,mineirixabas,mineirigoias,baianeiras,tocantineiras)
=
arte brasileira >>>>>>>>>> Rio-SP

e vale pensar outra fórmula em que

Minas > Belo Horizonte // Minas > Ouro Preto // Minas > barroco /
/ Minas > extrativismos selvagens // Minas >>>> INHOTIM…

e vejo minha atuação enquanto artista-pesquisador-curador deste projeto encontrar consonância na fórmula proposta por pesquisadores como os sociólogos André Botelho, Mariana Chaguri, Maurício Hoelz e um amplo grupo de estudos chamado Minas-Mundo, onde a questão central da abordagem mora no hífen – como dizem em seu quase manifesto:

“Mas por que destacar um caso mineiro de um brasileiro? Por certo, a questão é parte dos problemas a que somente as pesquisas da rede poderão responder. Ao distinguir um caso mineiro, porém, não temos em vista produzir um essencialismo, e sim, antes, questionar o paradigma da identidade nacional que domesticou, homogeneizando-a, a própria compreensão da formação da sociedade brasileira. Um questionamento tanto por “dentro”, uma vez que promoverá reconhecimento das diferenças “internas” no Brasil, quanto por “fora”, explorando suas articulações “externas”. Minas, mundo; Minas-mundo. Trazer à tona a questão do cosmopolitismo na cultura permite problematizar a própria ideia de “origem” por meio da afirmação da diferença como reescritura, suplemento, repetição deslocada no espaço e no tempo.”

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