O corpo é, para Medeiros, o objeto mais representado na história da imagem, desde as pinturas parietais até a internet. Oscilando entre o erótico e o obsceno, o corpo sempre foi privilegiado: ora como representação de todos os males, ora como expressão do humano.

David Leddick (2015), em sua pesquisa diacrônica sobre a representação do corpo masculino na fotografia, declara que, no século XIX, era quase impossível ver um homem nu na fotografia, com exceção de imagens de fisiculturistas, que eram divulgadas na intenção de mostrar a importância da dieta e do exercício físico para atingir o corpo ideal, logo, não havia intenções artísticas. No final do século, haverá um fomento dessas imagens, porém com outros propósitos. O autor afirma que os modelos vivos eram muito custosos para os jovens pintores praticarem seu ofício; portanto, diversas fotografias de homens desnudos agachados, levantando pesos, lutando com outro homem, passaram a circular pelos estúdios de pintura.

A princípio, essas imagens tinham sua circulação limitada aos estúdios e com fins meramente acadêmicos. Serão as fotografias feitas pelo barão Wilhelm Von Gloeden, com alta carga de homoerotismo – adolescentes nus ornados com coroas de flores em ambientes que evocavam a Grécia Antiga –, que se desvencilharão desses ambientes convencionais e começarão a ser vendidas aos turistas na Sicília. É, provavelmente, a primeira vez que as fotografias da nudez masculina não são reduzidas a fins científicos ou de estudos para a pintura. No início do século XX, esse mercado começa a crescer, e fotógrafos tiveram de criar formas de se camuflarem para possibilitar a circulação das imagens homoeróticas e suprir a demanda que crescia cada vez mais. Essa camuflagem se via necessária à época, pois a nudez ainda era enxergada com pudor, em especial a masculina. O fato de alguém possuir imagens de rapazes nus era um indício de uma possível homossexualidade, identidade que poderia prejudicar carreiras e vidas. Mulheres dificilmente se tornavam consumidoras de tais imagens, em função das diversas restrições impostas ao gênero feminino. Por isso, fotografias exibindo a sensualidade masculina eram vendidas no mercado negro, algumas ainda eram exibidas em mostras ocasionais, porém sempre underground.

É interessante destacar que, mesmo com toda a dificuldade de se expressar dentro de uma sociedade que encarava a nudez masculina como algo indecoroso, imoral e obsceno, brechas foram abertas e os fotógrafos encontraram formas de driblar esses obstáculos e explorar a potência artística que o corpo possui. Adelaide de Oliveira (2012), em sua pesquisa sobre a fotografia homoerótica no Pará, recorre às definições de Antonio Costella (2002, p. 14) sobre o que é arte: “A obra de arte, como entidade física, é inteira e única”, e de Dana Arnold (2008, p. 21): “Assim, o cânone é a obra de arte tida como da mais alta qualidade por indivíduos influentes – em especial os conhecedores de arte”. A partir desses conceitos, Oliveira conclui que o corpo pode ser considerado como o próprio objeto artístico em si:

Ora, se pensarmos que cada corpo é único, que mesmo irmãos gêmeos univitelinos – os quais trazem no corpo semelhanças físicas e biológicas capazes de confundir até o parente mais próximo – não possuem a mesma impressão digital e, no decorrer da vida podem modificar completamente o corpo inicial, corpo e obra de arte, portanto, são sinônimos. E ainda se uma obra precisa ser referendada por determinado grupo para ser considerada um cânone, será que o corpo, para ser considerado belo, também precisa da aprovação de um grupo? Não restam dúvidas que, neste quesito, corpo e arte padecem das mesmas críticas. Para que um corpo, na pós-modernidade, seja considerado belo, são necessários a idolatria de “especialistas” e os holofotes da mídia e da publicidade (OLIVEIRA, 2012, p. 23).

Dessa forma, o corpo pode ser tratado como objeto artístico sem nenhuma intenção artística. Quando pensamos no corpo como uma obra de arte, imediatamente nos vêm à mente imagens de corpos soberanos, perfeitos, no auge de sua beleza. Entretanto, é preciso entrever que a metamorfose do corpo em objeto de arte pode ser percebido na experiência estética na vida cotidiana: a maneira de nos prepararmos, de nos arrumarmos, de nos maquiarmos, de nos vestirmos, do costume de nos olharmos no espelho frequentemente para averiguarmos nossa aparência e trejeitos, o surgimento de rugas e o modo como vemos os demais são sinais incontestáveis de uma preocupação cotidiana com a estética de nosso corpo (JEAUDY, 2002 apud OLIVEIRA, 2012).

A escritura homoerótica a qual falamos deve ser pensada não como uma simples “técnica” a ser utilizada na obra de arte, mas como um elemento crítico, um caminho, uma possibilidade de se refletir a arte, e o principal fator de articulação dessas questões é a própria linguagem, potencializador para a construção de diversas concepções. Essa escritura, por exemplo, se sobressai na obra do artista Andy Warhol que, utilizando a máquina Polaroid, tornou-se conhecido por seus retratos de nus, masculinos e femininos, que são conhecidos como o centro do trabalho do artista e que serão explorados no próximo capítulo do texto.

Ihan de Abreu Leite Peixoto é graduando em Letras Português/Espanhol da Universidade Federal do Ceará (UFC) e integrante do Grupo Visada.

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Com vítimas da violência no centro do debate, o Acordo e a Comissão da Verdade já atingiram alguns marcos, como uma ex-zona de conflito, livrando-a de minas terrestres.

Embora os civis já desfrutem desses avanços, resta muito o que conquistar. É o que indica o relatório do secretário-geral das Nações Unidas, António Guterres. 

Comunidades afro-colombianas e indígenas ainda seguem como as mais afetadas, o que requer a implementação urgente e simultânea de todas as garantias do Acordo e a criação de oportunidades de desenvolvimento sustentável, assim como serviços e instituições do Estado para esses grupos.

Cinco anos depois que um Acordo de Paz histórico foi celebrado na Colômbia, o processo continua a mostrar os benefícios de encerrar o conflito por meio da negociação e manter as vítimas no centro da discussão em andamento. Essa foi a principal mensagem do representante especial e chefe da Missão de Verificação da ONU na Colômbia, Carlos Ruiz Massieu, entregue aos embaixadores no  Conselho de Segurança na quinta-feira (14).   

Para o representante especial, a primeira ex-zona de conflito totalmente limpa de minas terrestres e a extensão da Comissão da Verdade são exemplos desse sucesso. O oficial da ONU também informou o Conselho sobre o Relatório Trimestral do secretário-geral, António Guterres, sobre a situação da nação latino-americana.

O representante especial da ONU concluiu ao dizer que, nestes cinco anos, o mundo “viu a tenacidade da sociedade colombiana para completar sua transição para a paz”.

“Ao iniciarmos uma etapa fundamental na consolidação do processo, agradeço a confiança do Conselho, fonte essencial de apoio à Colômbia”, agradeceu ele, ao finalizar seu discurso no Conselho de Segurança.   

Violência – No relatório, o secretário-geral das Nações Unidas destaca alguns “desafios assustadores e fatores de risco” que o país ainda enfrenta, nomeadamente a violência contínua em várias regiões.

No período coberto pelo relatório, de 26 de junho a 24 de setembro de 2021, a ONU registrou os assassinatos de 14 ex-combatentes das FARC-EP (todos homens), elevando o total para 292 (nove mulheres) desde a assinatura do Acordo.  

Além disso, o Escritório de Direitos Humanos da ONU (ACNUDH) recebeu informações sobre os assassinatos de 43 defensores dos direitos humanos, totalizando 158 mortos em 2021. Outros 11 massacres foram documentados, contabilizando cerca de 38 mortes.

Matéria originalmente publicada em Nações Unidas Brasil em 15/10/2021 – Atualizado em 07/10/2021.

A ONU (Organização das Nações Unidas) é uma organização internacional formada por países que se reuniram voluntariamente para trabalhar pela paz e o desenvolvimento mundiais.

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A história da arte não se constrói exclusivamente através de discursos heteronormativos. Neste sentido, reforçar a homoerotização do corpo masculino na fotografia contribui para perturbar as políticas consideradas protótipos e abre uma brecha para ressignificar a leitura de imagens associadas à sexualidade.

O corpo masculino enquanto objeto, em si, contesta uma naturalização opressiva. A exploração do corpo do homem na arte, em especial na fotografia, ainda é bastante restrita; basta um olhar atento ao nosso repertório de imagens para nos darmos conta que o corpo-objeto feminino foi construído e esmiuçado de todos os ângulos possíveis, sem nenhum pudor, ao longo da história, enquanto o masculino não.

No século XX, há um desenvolvimento de automação da própria máquina fotográfica, além de uma acessibilidade ao aparato. O aumento populacional, as grandes descobertas científicas e tecnológicas e o crescimento das cidades também são fatores indispensáveis para alterarem a forma de vida das pessoas, as quais, de acordo com Alexandre Santos (2002), passaram a cultuar fotos de esportistas semi-nus, além de fotos dos leading men, muitas vezes em trajes mínimos, e fotos de beefcakes, que seriam o equivalente masculino da pin up feminina. Há, portanto, no século XX, um fomento da presença do homoerotismo nas imagens.

Para percebermos que a presença do erotismo nas produções imagéticas não é algo recente, Afonso Medeiros (2008) propõe uma rápida digressão sobre os três clássicos Davis na escultura renascentista. O primeiro David (1430-40), de Donato di Betto Bardi (1386-1466), apresenta todos os traços de um corpo infantil: sem pelos, musculatura frágil, cabelos longos e um rosto de menino que olha para baixo, mostrando timidez. O segundo David (1473-75), de Andrea del Verrochio (1435-88), já mostra estar em plena transformação física: musculatura surgindo, cabeça erguida, olhar confiante, ostentando uma pose exibicionista. Por último, o David (1501-04), de Michelangelo Buonarroti (1475-1564), é um jovem no auge de sua beleza, revela toda a sua virilidade, confiante e pronto para o ataque. Quando o David de Michelangelo foi instalado na praça central de Florença, mesmo os florentinos já estando acostumados com inúmeras representações de nus, a população ficou chocada com a nudez do herói. Isso porque a nudez que expõe toda a musculatura e virilidade do último David está repleta de sensualidade e erotismo, traços pouco verificados nos Davis que o antecederam. De acordo com Medeiros, se traçamos um fio condutor que parte do humanismo até o cientificismo, percebemos que artistas, filósofos e cientistas contribuíram, cada um com as restrições de sua área, para a exploração do erotismo na história da iconografia, em especial a iconografia cristã, na qual santos e anjos encarnam uma sensualidade de nuances diversas, em um jogo de revelar/esconder, mas sempre evidenciando que o corpo é o principal objeto.

A representação do corpo de santos e divindades, apesar de uma não tão rara sensualidade, jamais chega às raias do obsceno. Se a configuração de corpos encarnou-se inclusive em cenas religiosas, não podemos negligenciar o fato de que o erotismo entranhou-se em outras paragens, ainda sob a égide do mito e da alegoria (MEDEIROS, 2008, p. 42).

Dessa forma, buscando descrever essa junção entre o homoerotismo e a fotografia do século XX, tentamos mapear um corpus que aproxime características e traços artísticos – nem sempre há consenso entre eles – em diálogo com as premissas expostas sobre o homoerotismo. O corpus é formado pelos retratos realizados por Alair Gomes, Robert Mapplethorpe e Andy Warhol. Julgamos importante frisar que há muitos outros artistas que, com idêntica competência, estão inseridos na homoarte^[1] e perscrutam o mesmo tema por diferentes prismas.

^[1] Sobre o termo, ler GARCIA, Wilton. Arte homoérotica no Brasil: estudos contemporâneos. Revista Gênero, Niterói, v. 12, n. 2, p.131-163, set. 2012.

Ihan de Abreu Leite Peixoto é graduando em Letras Português/Espanhol da Universidade Federal do Ceará (UFC) e integrante do Grupo Visada.

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Não foi a primeira vez que Criolo mergulhou nessa. Em Linha de Frente, do álbum Nó na Orelha (2009), também temos o retrato de uma “padaria”, que nunca vendeu pão e é comandada pelos clássicos personagens de Maurício de Souza: Cebolinha, Magali, Cascão e Mônica. Outro grande samba, mas voltemos a Fermento Pra Massa.

Hoje eu vou comer pão murcho
O padeiro não foi trabalhar
A cidade tá toda travada
É greve de busão tô de papo pro ar

Um ponto interessante nesse refrão, que abre a música sendo cantado quatro vezes seguidas, é o movimento de ida e volta entre os impasses pessoais e coletivos. O sujeito inicia seu relato de uma perspectiva estritamente pessoal, mas, nos dois versos seguintes, traz mais sujeitos a tona e um problema muito maior. Já no último verso ele explica a causa inicial do transtorno, mas termina retomando numa situação individual. Aqui as figuras da padaria ainda aparecem literalmente, mas já podemos ver como uma alegoria escolhida para se falar da greve de ônibus na cidade.

Tem fiscal que é partideiro
Motorista bicheiro e DJ cobrador
Tem quem desvie dinheiro e atrapalha o padeiro
Olha aí, seu doutor

Na nova estrofe aprofunda-se mais na situação da greve, e podemos supor seus motivos originários: o fiscal, o motorista e o cobrador não têm essa profissão como única, além do desvio de dinheiro. Aqui continua o já citado movimento entre pessoal e coletivo, além de dar uma pista sobre o interlocutor no último verso. Jornada de trabalho excessiva e desvio de dinheiro estão entre os grandes problemas sociopolíticos do Brasil e, voltando à padaria e entrando no movimento proposto, o ato de desviar dinheiro ajuda a promover a exploração da classe trabalhadora. Dessa forma atrapalha o padeiro, que não vai trabalhar, e o sujeito vai comer pão murcho. OLHA AÍ, SEU DOUTOR!

Eu que odeio tumulto
Não acho um insulto manifestação
Pra chegar um pão quentinho
Com todo respeito a cada cidadão

Agora o narrador opina diretamente sobre a questão: apesar de odiar tumulto, ele apoia a greve. E o pão quentinho, que pode nos fazer retomar sua situação individual, serve também para simbolizar os direitos exigidos nas manifestações, além de ele ressaltar que é “a cada cidadão”, revelando de outra forma o já destacado movimento entre pessoal e coletivo.

Em seguida, o refrão é repetido mais duas vezes e retoma novamente as estrofes já citadas, até culminar em uma nova parte da canção:

Então, parei (Parei)
E até pensei (Pensei)
Tem quem goste
Assim do jeito que tá

As palavras entre parênteses representam intervenções das vozes de apoio na música, que intensificam a epifania do narrador: ele parece ter entendido mais profundamente a situação e agora traz uma visão ainda mais crítica, que se intensifica na estrofe seguinte.

Farinha e cachaça é fermento pra massa
Quem não tá no bolo disfarça a desgraça
Sonho é um doce difícil de conquistar
Seu padeiro quer uma casa pra morar

Nessa estrofe chegamos ao ápice da perspectiva que motivou este texto, já que temos metáforas com a padaria nos quatro versos. No primeiro temos o “fermento pra massa”, que dá título à música, citando a farinha e a cachaça como meios de “encher o povo” ou “fazer o povo crescer”. No segundo, retoma-se a ideia da estrofe anterior, já que aquele que gosta “do jeito que tá”, não está no bolo que sofre com a desgraça, e, talvez por ajudar a promove-la, também disfarça. O terceiro verso traz o “sonho”, esse delicioso doce que costumamos encontrar na padaria e que é um deleite não apenas para o paladar, mas também para brincar com a palavra que lhe dá nome, gerando esse duplo sentido. O narrador de Criolo finaliza retomando a figura do padeiro, que representa quem está no “bolo” e que depende do ônibus para ir trabalhar, sofrendo a desgraça da dificuldade de se realizar sonhos que deveriam ser direitos de todos, aqui representado por conseguir uma casa pra morar.

O refrão é cantado mais quatro vezes e a faixa se encerra.

Desde seus primórdios, o samba carrega esta característica de cantar letras com críticas sociais, mesmo que trazendo um ar de comicidade em sua construção. O álbum seguinte de Criolo, Espiral de Ilusão (2017), é inteiramente dedicado ao samba, e temos vários outros exemplos deste aspecto.

Ainda vale destacar o incrível trabalho instrumental que deu vida a esta canção. Da guitarra (instrumento intruso na ideia de “samba clássico”) à cuíca, podemos notar o brilho de cada componente da banda. A produção é de Daniel Ganjaman e Marcelo Cabral.

Ficha técnica – Fermento Pra Massa (Criolo): Criolo (vocal); Marcelo Cabral (violão de 7 cordas); Maurício Badé (percussão); Rodrigo Campos (cavaco e percussão); Kiko Dinucci (guitarra e percussão); Juçara Marçal (backing vocal); Verônica Ferriani (backing vocal)

Flávio Miranda tem 23 anos, é músico, estudante de letras e, antes de tudo, escritor das ideias que lhe vêm a mente. Sempre gostou de escrever sobre tudo e, quando conheceu mais o mundo das artes, se propôs a fazer análises da construção de algumas obras. Atualmente, se dedica ao registro de vídeos para seu canal no Youtube e volta e meia publica textos em seu perfil no Medium.

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Atenção: este texto é uma crítica, não um obituário.

Em “The Death of David Cronenberg”, lançado na plataforma Super Rare em setembro de 2021, o protagonista que dá nome ao filme entra em cena e se detém ao pé da cama, num quarto estreito em tons pastéis. Ele, que está de roupão, olha fixamente sobre a câmera por alguns instantes, em primeiro plano, até se mover e sair de quadro pela esquerda. Sobre a cama vemos o corpo do cineasta, lívido e inerte, com os olhos fechados e a boca entreaberta. O homem deita ao seu lado e o abraça, a pele corada em contraste com a tez cinzenta do defunto, que é ele próprio. A reação não é de horror, mas de candura. Assim termina o curta-metragem de cinquenta e seis segundos, resultado de uma colaboração entre Cronenberg, que o escreveu e estrelou, e sua filha Caitlin, que o produziu. Nessa meditação sobre a mortalidade, sua inevitabilidade e a metamorfose da vida em morte, os temas do cineasta encontram sua expressão mais íntima.

Cronenberg é um expoente do body horror, cujas representações explícitas da violência marcaram o cinema de horror dos anos 1980. Seus filmes dialogam com questões da medicina moderna, como as técnicas cirúrgicas experimentais, a engenharia genética e a clonagem. De fato, o cineasta nunca escondeu seu fascínio pelo imaginário médico e científico. Na verdade, foi com o intuito de estudar Ciências que entrou para a Universidade de Toronto no início dos anos 1960, mas logo migrou para o curso de Língua Inglesa e Literatura. Só então tomou gosto pelo cinema. Seus primeiros filmes – Calafrios (Shivers, 1975), Enraivecida na Fúria do Sexo (Rabid, 1977) e Os Filhos do Medo (The Brood, 1979) – definiram um dos principais traços de sua obra: o choque de extremos, tais como o grotesco e o poético, o erotismo e a morte, o desejo e a repressão.

Nos posteriores Videodrome: A Síndrome do Vídeo (Videodrome, 1983), A Mosca (The Fly, 1986) e Gêmeos – Mórbida Semelhança (Dead Ringers, 1988) há personagens ligados ao mundo da ciência, experimentos que alteram o corpo de forma irreversível e organizações com propósitos escusos. Em Crash: Estranhos Prazeres (Crash, 1996), o desejo sexual leva à morte; eXistenZ (1999), por sua vez, extrapola a síntese do biológico com o tecnológico, outra marca de sua obra. Afinal, muitos desses híbridos de horror e ficção científica transcorrem em mundos de tecnologia onipresente.

De acordo com Jack Morgan, o horror nasce quando tomamos consciência de que o nosso corpo é um organismo vivo, cuja existência, até certo ponto, escapa às vontades da mente. A existência “à parte”, ligada a processos extremos – como a gravidez e o parto, o sonho e o pesadelo, a morte e a doença… –, seria a fonte primária desse gênero narrativo. E um desses processos é o envelhecimento, que os filmes de horror tratam, em geral, como a sina que se abaterá sobre todos nós – quase uma maldição. Ao mesmo tempo, provocam reflexões profundas e revelam como as rugas, os cabelos brancos e a senilidade ainda são, em grande medida, tabus na sociedade contemporânea.

Por trás da fachada mórbida, há no filme de pai e filha um aspecto sensível e intimista. Cronenberg perdeu sua querida irmã Denise em maio de 2020. Anos antes, em 2017, perdeu a esposa Carolyn – que editou alguns de seus trabalhos. Na tentativa de se reconciliar com a dor e encontrar a paz, concebeu mais do que um filme de horror; nas suas palavras, esse é “um filme sobre o amor e o aspecto transitório do ser humano”. As perdas inspiraram o curta-metragem. Se na obra do cineasta noções como assimilação, mutação e contágio são metáforas de processos inevitáveis, seu cinema termina, invariavelmente, no ponto final da experiência humana. David Cronenberg não morreu.

Referências

CAPISTRANO, Tadeu (org.). O cinema em carne viva: David Cronenberg. Rio de Janeiro: WSET Editora, 2011.

MELASON, Angel. The Death of David Cronenberg: An Alarming Title For A New Short Film. Fangoria, 20 set. 2021. Disponível em: https://www.fangoria.com/original/the-death-of-david-cronenberg-an-alarming-title-for-a-new-short-film/. Acesso em: 29 set. 2021.

MORGAN, Jack. The Biology of Horror: Gothic Literature and Film. Southern Illinois Press, 2002.

PEARCE, Leonard. Watch: David Cronenberg Faces Mortality in New Short Film The Death of David Cronenberg. The Film Stage, 21 set. 2021. Disponível em: https://thefilmstage.com/watch-david-cronenberg-faces-mortality-in-new-short-film-the-death-of-david-cronenberg/. Acesso em: 29 set. 2021.

Lúcio Reis Filho é Doutor em Comunicação, historiador, professor e cineasta. Dedica-se, principalmente, às relações entre Cinema, História e Literatura, com ênfase nos gêneros do horror e da ficção científica. É criador do Projeto Ítaca, sobre mitologia e suas representações na cultura pop.

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No episódio de hoje, o Kariston, Diego e o Fred bateram um papo sobre o estranho fenômeno cultural dos grupos de família no WhatsApp, seus principais usos e, claro, as melhores maneiras de promover entretenimento através deles.

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O evento foi realizado pela ONU Mulheres e o Comitê Olímpico Internacional (COI), em parceria com as ONGs Empodera e Women Win e em colaboração com o Comitê Olímpico Brasileiro e a Secretaria Municipal de Esportes do RJ.

O encontro teve participação de atletas olímpicas e buscou incentivar empoderamento de meninas e mulheres no esporte.

Com o avanço da vacinação contra a COVID-19, e em face do contexto dos Jogos Olímpicos e Paralímpicos de Tóquio, o Programa Uma Vitória Leva à Outra (UVLO) realizou os Jogos Uma Vitória Leva à Outra 2021, em colaboração com o Comitê Olímpico do Brasil (COB). O evento realizado pela ONU Mulheres e o Comitê Olímpico Internacional ocorreu no dia 28 de agosto, no Centro Esportivo Miécimo da Silva, no Rio de Janeiro, contando com a participação de 50 adolescentes beneficiárias do Programa, com idade entre 12 e 18 anos.

Os Jogos UVLO 2021 contaram com oito estações com diferentes modalidades esportivas: seis estações de experimentação de modalidades olímpicas não tradicionais (escalada, hóquei, badminton, tiro com arco, skate e tênis de mesa); e duas estações de práticas corporais pedagógicas para trabalhar os valores olímpicos e paralímpicos. O objetivo foi fomentar uma maior participação de meninas em diferentes práticas esportivas, além de celebrar a atuação das atletas brasileiras que foram inspiração e mostraram a importância de termos mais mulheres nos esportes.

As Confederações Brasileiras oficiais de cada modalidade ficaram responsáveis por suas respectivas estações e disponibilizaram os equipamentos esportivos necessários. Atletas olímpicas participaram e integrantes das confederações e organizações esportivas estiveram nas estações para passar os fundamentos esportivos de cada modalidade. 

Camilly Ferreira dos Santos, de 17 anos, mostrou a importância de estar em um evento que estimule a participação no esporte. “Meu sonho é ser útil, e o esporte me ajuda a ser útil para as pessoas que estão à minha volta e coloca cada vez mais esse desejo no meu coração”.

A atleta Olímpica Ane Marcelle, que representou o Brasil nos Jogos Olímpicos Rio 2016 e Tóquio 2020, também falou de como se sente próxima das meninas. “É um orgulho pra mim, ter estado em Tóquio, vir aqui, mostrar pra elas que é possível. O esporte traz essa felicidade, essa alegria pra gente”. A ex-atleta de tênis de mesa, Mariany Nonaka, que representou o Brasil nos Jogos Olímpicos de Atenas 2004 e de Pequim 2008, complementa: “o esporte é uma ferramenta de inclusão social, ele pode mudar vidas”. 

Letícia Ramalho, de 17 anos, participante do programa Uma Vitória Leva à Outra, ressaltou como é fundamental ter referências femininas no esporte: “Nesses jogos Olímpicos, as atletas que mais me chamaram atenção foram a Fernanda Garay, a Rayssa Leal e a Rebeca Andrade. Elas ganharam medalhas, cada uma em sua modalidade, e eu acho isso importante porque incentiva mais a gente a continuar. Você, pensa, ‘puxa, eu não sabia que podia fazer isso!“.

Nos Jogos Olímpicos Tóquio 2020, as mulheres brasileiras fizeram história. Das 21 medalhas com as quais o Brasil volta para casa, 9 foram conquistadas por mulheres ou equipes de mulheres, representando 41% do total. Nos Paralímpicos, as mulheres não só conquistaram um número histórico de medalhas, como garantiram conquistas em modalidades inéditas para o Brasil.

Roda de conversa – Na segunda parte do evento, teve um bate-papo com as atletas olímpicas brasileiras Isabel Swan (Vela), Lohaynny Vicente (Badminton), Mariany Nonaka (Tênis de mesa), Ane Marcelle e Graziela Santos (ambas Tiro com arco) sobre suas experiências em Jogos Olímpicos, suas trajetórias no esporte e a importância das mulheres ocuparem os espaços esportivos em todas as suas esferas. As atletas também responderam às perguntas das meninas sobre saúde mental, rede de apoio, preconceito, barreiras impostas e o que as motiva a continuar. Ao final, foram distribuídas medalhas para todas as participantes do programa Uma Vitória Leva à Outra, que foram entregues pelas atletas Olímpicas. 

“O esporte é feito de referências, então a gente proporcionar um espaço com estas referências e abrir um leque de oportunidades paras meninas experimentarem diferentes modalidades e se inspirarem é muito importante”, reforçou a coordenadora da área Mulher no Esporte do Comitê Olímpico do Brasil, Isabel Swan.

“Este é um momento muito importante para visibilizarmos as meninas e mulheres no esporte e mostrar como ele é uma ferramenta essencial para o empoderamento das nossas adolescentes”, afirmou a representante da ONU Mulheres no Brasil, Anastasia Divinskaya. 

“Este evento também faz com que as meninas vejam que cada atleta teve seu caminho, mas que elas têm também similaridades. Faz com que as meninas vejam que, com vontade e sem desistir, é possível. A gente sabe que o caminho é difícil, são meninas que vêm de um quadro de vulnerabilidade social, mas no qual o esporte pode se tornar uma ferramenta para inclusão”, afirma Swan, que também é ex-atleta de vela.

Para a representante da agência da ONU, a atuação histórica das atletas mulheres em Tóquio emocionou a população brasileira. “O que precisamos agora é um fomento permanente para que meninas sejam estimuladas a acessarem e permanecerem disfrutando e se desenvolvendo no esporte. Aliado a isso, o programa Uma Vitória Leva à Outra cria espaços seguros e de troca, que potencializam os efeitos das práticas esportivas e rompem com estereótipos de gênero”, explicou. 

A presidente da ONG Empodera, Jane Moura, aponta que “os Jogos Uma Vitória Leva à Outra, além de terem possibilitado que as participantes do programa experimentem modalidades esportivas não tradicionais e pouco acessíveis a meninas periféricas foram muito importante para que elas pudessem fortalecer suas habilidades socioemocionais e aprimorar suas habilidades de liderança. Além disso, foi uma excelente oportunidade para as participantes vivenciarem os valores olímpicos e paralímpicos e também compreendê-los como aspectos importantes para o empoderamento de meninas e mulheres.

O evento seguiu todas as medidas de prevenção à COVID-19 estabelecidas pelo protocolo de biossegurança do programa Uma Vitória Leva à Outra, incluindo uso de máscaras, distanciamento social e higienização das mãos e dos materiais/equipamentos.  

Sobre o programa – O Uma vitória leva à outra surgiu em 2015 no contexto dos Jogos Olímpicos Rio 2016 e foi implementado em 20 Vilas Olímpicas da cidade do Rio de Janeiro, alcançando diretamente cerca de 800 meninas e tornando-se um dos legados olímpicos. Em 2018, o Programa deu início à sua segunda fase, que se encerra ainda este ano.

Em 2020, o programa teve que suspender suas atividades presenciais devido à COVID-19. Com o avanço da vacinação no Rio de Janeiro, e após a adaptação da metodologia do programa com base em medidas sanitárias e de distanciamento social preconizadas pelas autoridades sanitárias, o Programa retomou suas atividades em agosto de 2021, juntamente com os jogos Olímpicos em Tóquio. Serão 630 meninas beneficiadas, lideradas por 8 organizações esportivas de diferentes localidades do Rio de Janeiro. As atividades esportivas deste ano são futebol, vôlei, judô, rugby, capoeira e ginástica rítmica. 

Para saber mais sobre o programa, acesse o site: www.umavitorialevaaoutra.org.br

Matéria originalmente publicada em Nações Unidas Brasil em 07/10/2021 – Atualizado em 07/10/2021.

A ONU (Organização das Nações Unidas) é uma organização internacional formada por países que se reuniram voluntariamente para trabalhar pela paz e o desenvolvimento mundiais.

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Com inegável sensibilidade, Gonzalo Torres desenvolveu um conceito extraordinário de criação artística. Influenciado pelo artista plástico Alejandro Obregón Rosés, seu olhar voltou-se para a miséria mais especificamente para as pessoas solitárias e abandonadas nas ruas das grandes metrópoles. Usa cores tonais baixos às vezes com pinceladas sutis de vermelho evidenciando uma cena que é a realidade vivida. Envolve o espectador no próprio mundo do quadro como se entrasse em suas cores e formas apoderando-se das figuras do personagem ali registrado como que esperando uma resposta para sua fragilidade no mundo das grandes metrópoles.

Gonzalo consegue criar, num espaço quase sempre contínuo e sem fissuras, o universo que, embora sempre inquietante e repleto de personagens misteriosos, consegue, de uma maneira peculiar, com pinceladas fortes, com dor, como um grito, destacar da própria subjetividade a coerção do consciente. Artista expressionista que é, Gonzalo ao invés do embate com a realidade caótica e fragmentada da vida contemporânea, volta-se, à procura da liberdade, para sua realidade. Aí reside sua sensibilidade, isto é, a pobreza de espírito em que não permite a configuração da intimidade, a solidão surreal em que vivemos. Como dizia Proust: “Essa relação entre as obras e suas reproduções, não é simples, nem mecânica. Nem reproduções são apenas veículos que transmitem, como podem, a essência do original”.

texto por Gonzalo Torres

Cada obra pintada representa uma parte do interior do ser humano; representa o povo, que, ao longo das últimas décadas, atraídos por uma proposta de mudança de vida nas grandes cidades, na criação de empregos, melhor educação e etc, têm deixado seus lugares e transformado-se em estranhos. E há um choque cultural tão devastador nisso que se convertem em seres dispostos a ser tudo para ganhar um espaço nestes mega centros urbanos.

Para ganhar um pouco de respeito e não cair na marginalização, dirigem-se e aglomeram-se nas periferias das cidades; começam a lhes chamar de invasores. Como se não bastassem as dificuldades diárias para conseguir comida, enfrentam problema com drogas, prostituição e violência. O abandono do Estado é tão grande em relação à migração que, segundo estudo da ONU, em 2030 a aglomeração nos centros urbanos passará a ser de 81% da população total na América Latina; mais que a população urbana inteira da Europa.

Esta grande ilusão de melhorar a vida que oferece o sistema capitalista atual, para a maioria, está se convertendo em pesadelos, que extravasam o espírito, fazendo com que se tornem pessoas egoístas, doentes, sem nenhuma humanidade.

Quando se fica em frente a uma das obras, o apreciador se depara com um espelho que reflete o verdadeiro ser que tem dentro de si. É quando se descobre que isso são ilusões que um dia lhes prometeram sobre melhorar suas vidas e trazer felicidade. Estas obras de arte saem das profundezas do inconsciente e criam um ambiente onde se pode revelar ao público todas essas questões, colocando o questionamento: até onde se cede para satisfazer o capricho de uma sociedade completamente voltada para o consumismo e para a exploração humana, que não mede as consequências em nossa sensibilidade e em nossa verdadeira natureza das almas compassivas?

Gonzalo Fonseca Torres é artista plástico, nascido em 1976, em Santa Rosa de Viterbo, na Colômbia. Possui formação acadêmica na Colômbia (1998) e na Suíça (2000-2006), pela Escola de Artes Visuais Pierre Moor e pela Oficina L’arrêté Creation, ambos em Yverdon-Les-Bains, além de outros cursos em artes visuais e arte terapia. Vive no Brasil desde 2010.

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Entre alguma conversa do grupo, João me pergunta quem me ensinou a prender o meu cabelo em tranças. Ele queria aprender também. O assunto devia ser algo próximo a isso porque enquanto me organizo para falar, sinto o silêncio me pinicar. Vó Gegê me ensinou. Era doida também. As vozes preenchem a roda novamente, sorte estarmos no pé do morro porque ao longe ouço o vento assobiar exibido, mas eu sigo em silêncio. O chão me olha firme e as rachaduras desenham o rosto dela, minha vózinha, e eu pergunto se ela esteve sempre ali. Obviamente, não recebo respostas. 

No enterro dela, pouca gente foi. Eu, o vizinho Gustavo, com quem ela dizia que ia casar e nosso cachorro, Joaquim, que achou o caminho do cemitério sozinho. Durante horas, ali diante do corpo sereno da vó, não se fez sequer um ruído. Até os insetos se mantiveram calados, imóveis, em respeito. Eu de um lado, aquele homem de outro, e Joaquim deitado na entrada. Pouco antes de ir embora, Gustavo falou. Antes de perceber o que dizia, percebi sua voz macia, coisa que devia agradar minha vó que sempre falou grosso sem querer. Eu e Gê nos encontrávamos todas as noites, não sei se você sabia. 

Meu pai chegou pouco depois com as duas irmãs, eu já estava sozinha com o cachorro e a vó, as lágrimas secas, um certo gosto bom na boca me deixando viver. Eles não olharam para ela e também não me abraçaram, sequer fizeram um carinho em Joaquim. Achei rude da parte deles, papai me disse algumas coisas, mas nada disso me alcançou naquele momento. Tudo em mim era fortaleza: vó Gegê vivera um amor. 

Só em casa, naquela noite, calçando as pantufas de vovó e tomando chá, fui ouvir o que meu pai tinha dito mais cedo. Essa mulher ruim me deixou um monte de problema. Me lembrei de uma fala pigarrenta, não sei se pelo cigarro ou pela emoção. Inclusive você, que foi morar com ela e enlouqueceu igual. Tive a impressão de que ele achava que eu iria pedir para morar com ele e a nova família, de que eu não daria conta de mais nada, mas eu dei, eu enviei uma mensagem a ele naquela noite dizendo eu vou ficar aqui sozinha, fique tranquilo paizinho. 

Nunca me perguntaram, aqui no postinho, quando foi que comecei a ouvir as vozes – o que acho bastante confortável, já que eu também não sei e não tenho vontade de procurar. Vovó ouviu por grande parte da vida. Acho que quando meu pai e minhas tias ainda eram pequenos, ela era mais agressiva, não sinto que a raiva seja em vão. Mas eu não conheci a mesma mulher e me sinto sempre incendiada por essa possibilidade de ver, num mesmo corpo, outra pessoa e outros afetos. 

Vó Gegê aprendeu a lidar com as vozes. Tomava a medicação todos os dias junto com chá de camomila do quintal e nunca faltava às consultas. Mas além da bioquímica da coisa, ela tinha feito amizade com a loucura e tomado para si esse título. Não acho que eu escute por influência dela. Acho que, por influência dela, eu goste de quiabo e arroz doce. Também por crescer com ela eu sei fazer trança e sambar, cultivar plantas e pular amarelinha. Também com ela aprendi a costurar meus próprios vestidos. Por influência dela, eu tomo café com canela, e acho isso a herança mais bonita que uma pessoa pode deixar. Quando olho para o mundo, vejo um pouco dela em quase tudo e sei que solidão nenhuma me acompanha mais — vó Gegê me apresentou a mim. 

A gente tem o mesmo nome, eu e minha vovó, sabia? Eu cochicho ao João. Ele me olha e ignora o tempo entre minhas sentenças, perseverando um gentil interesse e eu sei, numa refrescante certeza, que eu e a loucura também fizemos amizade.

Fernanda Zeloschi é estudante de Psicologia, escritora teimosa e acredita nas faíscas do afeto através do @fazerafetar

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Milena Martins Moura é poeta, editora e tradutora. É autora dos livros Promessa Vazia (2011), Os Oráculos dos meus Óculos (2014) e A Orquestra dos Inocentes Condenados (Primata, 2021, no prelo), além de editora da cassandra, revista de artes e literatura voltada exclusivamente para o trabalho de mulheres. Integra também as equipes de poetas do portal Fazia Poesia e de colunistas da revista Tamarina Literária.

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