1. Trajetória individual e compartilhada. Como a sua experiência, de gênero ou outras categorias, se alinhou à militância feminista? 

LP: Comecei a militar desde muito nova. Os anseios por um mundo melhor, mais justo, igualitário e sem violência sempre fizeram parte da Laiz, da pessoa que eu sou, então quando eu chego na vida pública trago as verdades que aprendi dentro de casa e constroem a minha personalidade. Coletivamente, os primeiros passos foram através da Marcha Mundial das Mulheres, no núcleo Maria Maria de Juiz de Fora, o qual integro desde 2011. Os encontros, formações, discussões do movimento foram e são de muito importantes para a minha concepção e ampliação do entendimento sobre o feminismo e outras pautas como o anti racismo, anti-capitalismo, anti-lgbtfóbica. Participar da Marcha é algo muito forte, é uma virada de chave mesmo para as múltiplas concepções de mundo. Aproveito e deixo aqui o meu convite para que outras mulheres possam participar conosco.  

2. Militância e política. A) Como esse tema é percebido, pela sua experiência, no âmbito local da política? B) Com base na sua experiência, o que significa “ser política (uma mulher na política)”? C) Nesse sentido, é possível uma política neutra ou, como muito vendido, uma política somente “técnica”, desacompanhada de paixões, defesas e posicionamento ideológico?  

LP: A minha vivência na política de Juiz de Fora começou no movimento estudantil. Travamos várias discussões e movimentos em defesa de uma Universidade Pública e de qualidade, mais direitos para os estudantes e avanços nas políticas públicas da universidades, incluindo diretrizes de permanências, por que não basta só o estudante entrar para cursar tal faculdade, ele precisa ter condições de permanecer. Sou uma mulher filiada ao maior partido de esquerda da América Latina, o Partido dos Trabalhadores e Trabalhadoras desde 2012. E o partido é subdividido em várias correntes de pensamento e eu faço parte da Democracia Socialista, que é uma corrente fundada em 1979, na ditadura militar e ajudou na construção e solidificação do partido. Enquanto estudante, fiz parte da Kizomba, que é o movimento jovem que os membros da Democracia Socialista participam.  Nessa luta dentro da UFJF, fui coordenadora geral do Centro Acadêmico de História e posteriormente do Diretório Central dos Estudantes (DCE) na Gestão 2013/2014. E além da Universidade possuo atuação em outros movimentos sociais como o Conselho Municipal da Juventude de Juiz de Fora, que exerci a função de presidente de 2018 até junho de 2020 e o Sindicato dos Metalúrgicos, onde desde 2017 atuo como assessora política.  

Militância e política sempre andaram juntas. E entendemos militância como uma mobilização coletiva com intuito de transformar a realidade. E só podemos ter dias melhores para todos e todas através da política. Eu acredito na política e por isso estou nela. E para que nós mulheres possamos ter políticas públicas que nos contemple e respeite é que coloquei o meu nome a disposição do partido lá trás. A gente precisa entrar para mudar. A gente precisa estar nos locais de poder para trazer pautas que muito nos atravessam como a lei de dignidade menstrual por exemplo. E ser mulher nesses espaços é um desafio tremendo. A gente precisa se reafirmar a todo momento, porque somos constantemente interrompidas, atravessadas e deslegitimadas. É luta, batalha, mas precisamos estar. A misoginia dentro da Câmara dos vereadores de Juiz de Fora é real e muito viva. Quantas vezes durante a minha fala outros vereadores se viram, levantam, falam junto. E além do dia a dia do plenário, que já é muito pesado, nós temos que lidar com as perseguições nas redes sociais, como ataques nos comentários de uma postagem, vídeos distorcendo o que foi dito e me expondo, dentre várias outras coisas. E mesmo com tudo isso a gente tem feito muito por Juiz de Fora e deseja fazer ainda mais. É só ocupando que a gente pode transformar.  

Impossível fazer essa política técnica que você está mencionando. A gente não se separa das nossas crenças, paixões, visões de mundo como troca de roupa, por exemplo. Podemos tentar, e ai é o caminho que eu mais acredito, distanciar a minha opinião, enquanto pessoa física, do que precisa ser resolvido, organizado naquele momento, enquanto pessoa jurídica ou pública. Isenção ou neutralidade não existem. Existe bom senso, mediação, mas esse afastamento total é mais um mito divulgado justamente para camuflar opiniões e posicionamentos.  

3. O PL1904. O impulso para se lançar aos espaços de tomada/decisões políticas, por ordem de um Estado Democrático, tem, entre os seus objetivos, a defesa do bem coletivo. No entanto, temos percebido, historicamente, esse espaço como uma disputa de narrativas para privilégio de determinados grupos em detrimento da subjugação de outros. A) O PL1904 é um espelho dessa configuração? Por que? B) Você acredita que o PL 1904 seja realmente sobre o aborto? Na sua opinião, quais seriam os reais interesses dos grupos que articulam sua aprovação? C) Ainda, existem outros rostos e/ou algumas outras defesas, no âmbito local, que se assemelham às defesas do PL? D) Há algum impacto do PL na administração e propostas locais? 

LP: Como ressaltado anteriormente, nenhuma narrativa, nenhuma fala é isenta de crenças pessoais. E este é mais um projeto de tentativa de controle dos corpos femininos. É um ataque direto aos nossos direitos de escolha. E ainda visa punir quem fizer, mas a gente sabe que essa punição não será para todas. Vai ser direcionada para mulheres pobres, pretas e periféricas. E quais crianças não poderão interromper a gestação? As colocadas à margem da sociedade. Os intuitos ao pautar são os mais escabrosos possíveis, a câmara é de maioria de homens, brancos e conservadores. É uma forma de extrema direita se colocar na mídia, ter palco, palanque, curtidas e visualizações, de tentar rotular pessoas progressistas como assassinas, abortistas e assim criar outros monstros e fantasmas para retroalimentar a sua bolha de fake news. A extrema direita é espalhada por diversos lugares e Juiz de Fora possui políticos que se alinham a este campo e que utilizam o plenário da câmara municipal para destilar o seu ódio pelo o PT, por exemplo. O que se faz em Brasília possui sim influência nas políticas municipais em outras escalas e proporções. Nós fomos para o Calçadão da Rua Halfeld na segunda-feira, dia 17, para manifestar contra o PL, ou seja, fizemos um movimento aqui na cidade sobre decisões que são chanceladas a muitos quilômetros de distância, mas que nos influenciam enquanto mulheres diretamente. E foram os movimentos espalhados por todo país que fizeram com que o Arthur Lira desistisse da votação. Os impactos mostram uma cidade com movimentos sociais pulsantes, articulados e atentos.  

4. Há algo que você gostaria de dizer às meninas e mulheres que nos leem? 

LP – Acreditem na política. Façam política, pois só assim nós poderemos mudar a nossa rua, bairro, cidade, estado ou país. Observem as propostas, plataformas, o que dizem e principalmente o que deixam de mencionar os candidatos que chegam até vocês. Relembrando, nada é por acaso ou isento. Acreditem em vocês e nos seus sonhos. A política séria, inclusiva, organizada, transparente é possível!  

Jovem, professora e feminista, Laiz Perrut Marendino ocupa uma cadeira no Legislativo Municipal de Juiz de Fora para defender um projeto político coletivo que envolve mulheres, jovens, trabalhadores e trabalhadoras, negros e negras e os movimentos sociais.Eleita em 2020 com 2.997 votos, seu mandato preza pela participação popular, cultura e educação.

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O post [ENTREVISTA] — Conversa com vereadora e candidata à reeleição em Juiz de Fora–MG, Laiz Perrut. — Reflexões e mobilizações acerca do PL1904. apareceu primeiro em Revista Trama.

ENTREVISTA COM O PE. LEANDRO NEVES, DIRETOR DO ARQUIVO ECLESIÁSTICO DA ARQUIDIOCESE DE MARIANA. 

Gyovana Machado: Nome, idade, formação. Fale sobre sua trajetória até chegar como diretor do Arquivo: 

Pe Leandro Neves: Pe Leandro Ferreira Neves, 37 anos, natural de Ponte Nova, MG. Aos 18 anos ingressei no Seminário São José da Arquidiocese de Mariana, estudando Filosofia e Teologia e sendo ordenado sacerdote em 18 de maio de 2013. Após algumas experiências pastorais nas paróquias de Jequeri e Santa Cruz do Escalvado, fui enviado para estudos em Roma. Na Faculdade de História e Bens Culturais da Igreja, da Pontifícia Universidade Gregoriana, iniciei o mestrado em História da Igreja em 2018. Retornando ao Brasil, no final de 2021, fui nomeado professor de História da Igreja no Instituto de Teologia do Seminário São José e Diretor do Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana – Dom Oscar de Oliveira, em maio de 2022. Fiz também uma especialização em História da Arte Sacra pela Faculdade Dom Luciano Mendes de Almeida. 

GM: Em algum momento você se percebeu um trabalhador da cultura? Se sim, como e quando? 

Pe LN: O meu contato com a cultura se deu principalmente por causa das minhas atividades religiosas. Porém, consciente do grande interesse que a Igreja sempre teve pela cultura e entendendo este campo como uma área própria da evangelização, além de ter bastante gosto pelo assunto, bem cedo sempre procurei me envolver em atividades culturais, principalmente aquelas mais relacionadas à pesquisa histórica e a preservação do patrimônio. Com o exercício de funções dentro da Igreja muito relacionadas com as questões culturais, fui me envolvendo ainda mais e buscando também mais conhecimento para poder atender melhor às responsabilidades a mim confiadas. 

GM: Você acredita que, socialmente, já temos uma arraigada noção de importância e/ou preservação dos arquivos? 

Pe LN: Infelizmente não. Como em várias outras áreas, a noção de importância e preservação dos arquivos não é muito bem entendida e considerada por nossa população. Talvez os arquivos ainda estejam mais prejudicados ainda nesta questão, por representarem um ambiente de menor visibilidade e fruição para a população. Se existe uma certa aversão por coisas “velhas”, tal aversão é ainda mais sentida em relação aos arquivos, considerados por muitos apenas como simples “depósitos de papeis velhos”. Além disso, a preservação, manutenção e organização de arquivos exige um trabalho árduo, minucioso, paciente e bastante dispendioso, o que nem sempre atrai o gosto das pessoas e o investimento das instituições. Ainda há pouco interesse por parte das pessoas e autoridades nas atividades relacionadas aos arquivos e os poucos investimentos são muitas vezes entendidos como gastos desnecessários. 

GM : Sabemos que há uma dedicação e cuidado quanto ao acesso ao Arquivo. Isso, em alguma medida, é lido como problema para quem quer acessá-lo? 

Pe LN : Por se tratar de material precioso e bastante frágil, o acervo documental de um arquivo deve receber não só um tratamento que lhe dê uma organização e condições de acessibilidade e boa conservação como exige um cuidado no manuseio de tais documentos por parte de quem procura acessar as suas informações. É uma medida de segurança e conservação, que muitas vezes é interpretada por algumas pessoas como se fosse uma dificuldade por parte da instituição em permitir o acesso aos documentos. Aquelas pessoas com verdadeira formação e sensibilidade histórica, que entendem a fragilidade e preciosidade do acervo, entendem e acolhem de bom grado as orientações e exigências colocadas para a organização do trabalho e correto acesso aos documentos custodiados no Arquivo. 

GM: Quais os desafios de se manter um Arquivo, sobretudo o Arquivo da Cúria que conta com documentações de períodos longevos? 

Pe LN :Os maiores desafios passam pela organização e conservação dos documentos que são muitos. Como geralmente não dispomos de incentivo financeiro público e toda a atividade do Arquivo é mantida pela Arquidiocese e por uma pequena receita que o próprio Arquivo arrecada através das taxas que cobra sobre alguns serviços, muitas atividades necessárias se tornam inviáveis por seu alto custo financeiro. Restauração de documentos ou mesmo condições adequadas de acondicionamento dos mesmos exigem um alto investimento que nem sempre estamos em condições de realizar. Buscamos sempre a realização de parcerias com o poder público e iniciativas privadas, mas ainda falta o interesse e a sensibilidade por parte de muitos no sentido de patrocinar estas atividades. 

GM: Em sua perspectiva, o que falta para que a noção de preservação e, até mesmo, acesso se fortaleça na sociedade? 

Pe LN :Acredito que falta uma boa formação no sentido de se perceber os arquivos como lugares por excelência da memória e da identidade de um povo, onde as pessoas se reconheçam a partir da história registrada e conservada nos documentos, expressão da atividade de um povo, uma comunidade, um grupo religioso ou uma instituição. Há a necessidade também de incentivo à pesquisa, da busca das próprias raízes e identidade a partir de atividades que tornam mais visíveis o importante trabalho realizado pelos arquivos, envolvendo mais a comunidade. Quando as pessoas compreendem que o bem cultural pertence também a elas, com mais razão elas também compreendem a importância de se valorizar, conservar e preservar. 

GM: Sabe-se que, muito do que temos sobre preservação, surge de uma necessidade de guarda de textos sagrados, em diferentes culturas, para que pudessem atravessar o tempo mantendo sua informação e/ou orientação. Dito isso, em sua opinião e experiência, é possível relacionar a fé e a preservação? Como um homem vocacionado, qual (is) as suas percepções sobre essa relação? 

Pe LN :Para a fé cristã, todas as dimensões do ser humano são importantes e, a partir do mistério da Encarnação de Jesus Cristo, toda a história humana e todos estes aspectos foram assumidos e redimidos por Deus.  Deste modo, tudo que diz respeito ao humano, também sua história e cultura é de interesse da Igreja e da evangelização. É justamente por isso que a Igreja sempre se interessou e se interessa em preservar, promover e salvaguardar a cultura e a história. Assim se pode compreender a relação entre fé e preservação, que tem uma função não apenas “utilitarista”, no sentido de preservar os textos sagrados e referências utilizados para a prática do culto e da fé, num sentido mais estrito, mas como salvaguarda da história da presença da instituição eclesial e suas relações com a sociedade. A Carta Circular: “A função Pastoral dos Arquivos Eclesiásticos”, emitida pela Pontifícia Comissão para os Bens Culturais da Igreja (um organismo da Santa Sé), em 1997, aponta para a necessidade e importância que a Igreja Católica atribui a esta preservação. “Na mens da Igreja os arquivos são lugares da memória das comunidades cristãs e fatores de cultura para a nova evangelização. (…) À inclemência de tantas circunstâncias históricas, que providencialmente não destruíram a memoria dos eventos nas suas grandes linhas, deve então contrapor-se o nosso esforço de tutela e de valorização do material documentário, a fim de o usufruir no hic et nunc (aqui e agora) da Igreja”. 

GM: Baseado em sua experiência, use este espaço para falar sobre como costuma ser a relação do Arquivo com as pesquisas que surgem dele, seja sobre os desafios ou as alegrias do caminho. 

Pe LN: Recebemos no Arquivo Eclesiástico numerosos estudantes e pesquisadores que realizam seus trabalhos de conclusão de curso e outros tipos de pesquisa através de nosso acervo. Procuramos atender a todos e facilitar o máximo possível o acesso aos documentos, até mesmo indicando possíveis caminhos a partir do conhecimento que temos do acervo. É sempre um motivo de muita alegria e satisfação ver os trabalhos concluídos e perceber as inúmeras possibilidades de pesquisas que nosso acervo oferece. Sentimos também da parte dos pesquisadores uma grande satisfação para com o atendimento oferecido, apesar de termos consciência das suas limitações advindas muitas vezes dos poucos recursos que temos a disposição. 

Para maiores informações sobre o Arquivo, consulte o site: https://arqmariana.com.br/arquivo-eclesiastico/ 

Contato:  

Telefone: (31) 3557-2813  E-mail: arq.eclo@arqmariana.com.br 

Gyovana Machado é graduada em História/UFJF, mestranda no Programa de pós-graduação na mesma universidade, associada ao Laboratório de História Econômica e Social e pesquisa capelães e capelanias no século XVIII em Minas Gerais. Militante no coletivo EIG (Evangélicas pela Igualdade de gênero), articula sua formação enquanto seminarista no Seminário teológico Rhema Brasil e suas leituras na área de História da Igreja, Teologia Feminista, entre outros.

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O post O arquivo da cúria de Mariana em perspectiva: uma entrevista sobre cuidado, preservação e memória apareceu primeiro em Revista Trama.

A crônica, um dos gêneros literários mais queridos do Brasil – até mesmo pela fama de ter nascido em solo nacional -, se consagrou enquanto a transformação do cotidiano em arte. Mas e quando se encurta a narrativa? E quando ela é colocada à prova com os deadlines? E quando o texto se torna apenas poucas frases?

Alguns escritores defendem a arte presente em todas essas condições – entre eles, o juizforano W.del Guiducci, que acaba de publicar seu segundo livro de minicontos, Suíte Cemitério, o qual traz textos tão curtos quanto dúbios ao extremo da possibilidade.

Essa semana, a Trama conversou com o autor, que é cronista e jornalista na Tribuna de Minas, músico da banda Martiataka, e professor ‘em formação’. Rola pra baixo pra conferir a entrevista!

Trama: O Suíte Cemitério é o seu segundo livro e foi viabilizado através de crowdfunding. O projeto, inclusive, ultrapassou as metas necessárias para o custeio da obra. Como você percebe esse sucesso? Você o entende como uma resposta ao seu primeiro trabalho, ou ao trabalho que você já vem desenvolvendo na Tribuna? Como é, isso?

Wendell: O meu primeiro livro saiu em 2016, o Curto & Osso. Ele tem o mesmo formato desse [Suíte Cemitério], são 99 contos também, e também nasceu em paralelo à minha pesquisa – então, de mestrado; agora, de doutorado. Os dois livros são compilações de textos que eu já havia publicado: o ‘Curto & Osso’, eu publiquei em um blog que eu fui escrevendo paralelamente à minha pesquisa, e que tem lá quase duzentos minicontos – e, dali eu selecionei 99 para publicar. Então, as histórias já eram conhecidas de algumas pessoas, porque eu divulgava [o blog] nas redes sociais. Já o ‘Suíte Cemitério’, eu passei a publicar os textos já direto no Instagram; eu escrevia à mão e fotografava para um perfil que eu criei especificamente para isso, o Instantextos. Ao lado da minha escrita na Tribuna como cronista, que vem de 2010 para cá, eu também passei a publicar minicontos a partir de 2013 no blog – nisso, a minha escrita já era conhecida de um pequeno grupo de pessoas que me acompanhava pelas redes sociais (amigos, conhecidos, ou quem vinha por compartilhamento).

O Curto & Osso, eu aprovei na Lei Murilo Mendes; o Suíte Cemitério, eu não consegui por conta de um documento que ficou faltando na submissão. E aí, eu fiquei na cabeça que eu já estava com um outro livro sendo escrito, e com dois grupos de crônicas pré-selecionados da minha produção da Tribuna para sair, também; eu não podia segurar o Suíte Cemitério por mais tempo, e resolvi fazer o crowdfunding. Aí, eu fiquei com medo. Porque, putz, e se eu não conseguisse o financiamento para fazer os cem exemplares?

Então, eu fiz um cálculo mais ou menos de quanto que ficava – porque o livro é caro, é de capa dura, tem esse formato diferente, quadrado, e é impresso num papel bacana; e eu não queria abrir mão disso, porque o Curto & Osso saiu nesse formato, também, e a ideia é que seja uma trilogia – e fiz o crowdfunding. E, assim, eu me sinto muito satisfeito e feliz, porque eu bati a meta em coisa de dez dias, e acabou que ela foi superada, e eu consegui fazer, com a ajuda da Editora Cachalote – que conseguiu um preço melhor do que o que eu tinha conseguido -, uma tiragem de duzentos livros. Desses duzentos, cento e cinquenta já foram vendidos; eu ainda tenho alguns poucos exemplares comigo, e a editora também tem alguns. Então, eu considero que foi uma iniciativa de sucesso. A gente vive em um país que lê tão pouco, e que talvez esteja lendo mais, mas de uma maneira diferente, em suportes digitais; e esse aqui é um livro de papel. Eu esperava que a experiência de leitura fosse diferente do que era no Instantextos; acho que é diferente, a sua atenção, quando você está passando o feed e aí você encontra um texto literário, da que você tem quando você para para pegar um livro, com a expectativa de consumir literatura. Então, por isso, a publicação desse livro (foram 500 exemplares do Curto & Osso, e já não têm mais nenhum), eu sinto que foi uma iniciativa de sucesso e eu fico muito satisfeito. Vem dando um pouquinho de angústia, também, com os livros acabando em tão pouco tempo… mas, também já estou escrevendo outro, e bora pra frente (risos).

T: Você comentou dessa angústia dos livros estarem acabando; como funciona, com a editora, para uma possível reimpressão?

W: Eu não conversei com o Otávio, que é o editor do livro, sobre essa possibilidade. Acho que, como a editora ainda tem um volume legal de livros lá, tem que esperar para ver se, no momento em que acabarem os volumes, se vai existir interesse numa segunda impressão, ou se a gente já parte para o próximo [livro], que já está em processo de escrita.

T: O Curto & Osso foi publicado pela Murilo Mendes, e na própria página do crowdfunding do Suíte Cemitério, você coloca que a ideia era publicar o livro de forma independente; ainda assim, você terminou por publicá-lo com uma editora. Como se deu a sua relação com a editora? Foi uma procura da sua parte, ou da parte deles? E como foi fechar essa decisão de publicar com a editora?

W: Quando eu decidi fazer o livro de forma independente, sem a Lei, pelo crowdfunding, eu pensei que existia a parte burocrática, de registro junto à Biblioteca Nacional, com a qual eu não queria lidar; eu sou fraco para esses assuntos burocráticos (risos). Então eu já tinha pra mim que eu ia procurar alguém [para resolver essa parte]. E aí, conversando com alguns amigos em comum, me indicaram o Otávio, da Macondo e da Cachalote, porque talvez ele tivesse interesse em publicar; porque o livro já estava pago, já estava com a diagramação pronta, feita pelo Ruy Alhadas – que foi quem diagramou o Curto & Osso, já estava com as ilustrações do Guilherme Melich encaminhadas… então, o produto já estava pronto. E procurar a editora já com tudo isso resolvido, sem precisar resolver capa, nem diagramação, nem nada… o Otávio foi super solícito; ele pediu para ler os textos, e achou que estava dentro do escopo do que ele trabalha na Cachalote [desde o conteúdo até a parte visual]. Então, foi um casamento muito feliz. Eu procurei a editora, fui super bem recebido pelo Otávio – que é um Lorde, assim, um cara que tratou todas as etapas dentro do processo de publicação com o maior carinho, e que eu espero fazer muito mais coisas junto.

T: Você comentou da diagramação, e na sua primeira resposta você mencionou o formato bem específico do livro. Como você chegou nisso? Porque, em casos assim, o formato dialoga muito com o conteúdo e o conceito do livro. Como foi conceber esse projeto do livro enquanto um objeto completo, e não apenas como um suporte para os seus escritos?

W: Ele é bem um livro-objeto, mesmo, né? É um livro que para em pé (risos). E é um livro bonito, que você pode deixar ele exposto quase que como um objeto de decoração. E a leitura, ela dá a sugestão de ser uma leitura rápida, o que é bom para essa funcionalidade. Mas eu não só escrevo minicontos; eu pesquiso minicontos desde 2013, fiz o meu mestrado e o meu doutorado sobre eles. Então, eu tive acesso a uma quantidade grande [de livros], eu tenho uma pequena biblioteca composta só por livros de minicontos que eu fui comprando ao longo dessas pesquisas. E, dentre eles, dois livros me chamaram muito a atenção por conta do formato: o “Cem Melhores Contos do Século”, organizado pelo Marcelino Freire, que traz cem minicontos de autores brasileiros e que tem um formato que é bem parecido com o do meu; e o outro é o “Passaporte”, do Fernando Bonassi – que foi o primeiro livro de minicontos que eu li por sugestão do professor Fernando Fiorese, que foi quem me apresentou esse universo das micronarrativas -, que é muito legal, porque tem um formato que remete, mesmo, a um passaporte, a partir de todo aquele trabalho de esmero que a Cosac Naify sempre teve com os seus livros. E tem ‘Os Anões’, também, da Verônica Stigger, que também é um livro objeto… e então, eu pensei que eram boas referências para o que eu queria fazer. Os meus contos são muito curtinhos, né? Cabem numa página só, e em uma página desse tamanho [quadrado e menor que o comum]. Então foi um caminho natural, buscar um formato que fosse menor, e ter esse cuidado para que fosse um acabamento mais caprichado – porque, também, a gente precisa lutar contra a noção de que escrever curto é escrever textos de menor valor; porque tem um labor ali, um trabalho todo que fica submerso para que aquela pontinha do iceberg, que é a micronarrativa, apareça. E eu acho que fazer o trabalho gráfico com esse capricho maior, transformar o livro em um livro objeto, é também uma maneira de demonstrar, fisicamente, que há esse cuidado todo com os escritos.

T: Como é a sua relação com a escrita desses textos mais curtos? De onde ela vem? E qual é a relação dessa sua escrita com o jornalismo?

W: Você matou a charada (risos). Quando eu fui começar o meu mestrado, eu estava em dúvida sobre o que eu ia estudar. Na época, eu estava pensando em trabalhar com crônica; e eu fui orientando do Fiorese, que já tinha sido meu orientador na graduação – eu estava saindo da Comunicação para ir para a Letras, e estava nessa de ficar com a crônica por ser esse gênero meio híbrido entre o jornalismo e a literatura, para ajudar essa transição a ser mais suave. E aí, eu falei com ele que o meu interesse era em um texto mais sintético, mais telegráfico, e ele me apresentou o miniconto; me mostrou o Fernando Bonassi, e não me falou que ele mesmo era um escritor de minicontos de mão cheia (risos) – ele estava publicando um blog, não me falou, e eu fui descobrir depois, quando já estava pesquisando e caí no trabalho dele.

Na minha experiência com o texto jornalístico, que é esse texto mais objetivo, eu sempre trabalhei com a noção do limite de tempo e de espaço da página – eu fui criado no jornalismo impresso, né, embora a internet e o site da Tribuna tenham se desenvolvido em paralelo a esse trabalho; então, acho que foi um caminho natural, eu ter descoberto o miniconto, ainda que pelas mãos do professor Fiorese. Porque o meu interesse já era em um texto mais telegráfico. E eu sempre fui um leitor de contos. Sempre preferi contos a romances; inclusive, durante a minha pesquisa, eu fiquei uns bons anos sem ler um romance, porque quase todo o tempo de leitura que eu tinha era voltado para esses gêneros mais breves. E durante a pesquisa, eu fui tendo contato com outras textualidades brevíssimas, que não estão ligadas necessariamente à modernidade, e muito menos à época da internet, como os epigramas (lá de antes de Cristo), a fábula, a anedota, o haikai… e aí, quando a gente entra na modernidade, os poemas em prosa do Baudelaire; depois, o Poema-Minuto do Oswald [de Andrade]; e os romances seriados, de folhetim… e reencontrei a própria crônica, enfim. É uma relação que passa muito, sim, pelo jornalismo.

T:  E o que te fez pular do jornalismo para a literatura?

W: Esse pulo, na verdade, foi mais sobre publicação – porque escrever, eu escrevo já há bastante tempo. Eu sempre escrevi ficção. Quando eu era bem moleque, com sete para oitos anos de idade, eu fazia quadrinhos: desenhava os personagens e escrevia as histórias; depois, eu passei a escrever roteiro de filme para fazer com os meus amigos – o que a gente nunca fez porque não tinha acesso a câmeras, isso no final dos anos 80, início dos 90; depois, passei a escrever contos, e aí escrevi e engavetei.

Quando eu começo a escrever crônica na Tribuna, isso em 2010, eu passei a ganhar uma disciplina que eu acho que é muito necessária para o escritor. Eu tinha que publicar, toda semana (na época, às quartas, se não me engano), as crônicas de esporte – só que eu nunca falava só de esporte; eu sempre usava o esporte como um gancho para ter ali um segundo texto subjacente ao texto principal. Enfim, e isso me deu ali uma disciplina. Então, quando eu começo, em 2013, a pesquisar e a publicar os minicontos através do blog, foi muito por essa experiência de ter desenvolvido essa disciplina. Porque se você fica esperando escrever um texto genial para poder publicar, você não vai publicar nunca; até porque, se você tiver um mínimo de autocrítica, você não vai descobrir texto genial nenhum dentre os que você faz. Então, eu optei por fazer quantidade. Eu assumi um compromisso com os minicontos que era o mesmo compromisso que eu tinha com as crônicas no jornal, que era o de que eu tinha que publicar todo dia ‘tal’ da semana.

Hoje, depois de ter saído do esporte e vir para o Caderno Dois – o que deixou a minha possibilidade de temática muito mais ampla, já que eu não precisava mais estar preso na desculpa do esporte para poder publicar, isso se mantém, essa disciplina. E acho que é ela, que eu conquistei lá na crônica, foi o que permitiu que eu saísse desse híbrido de literatura e jornalismo para poder ir só para a literatura – se é que o miniconto é isso; o miniconto, também, é difícil de rotular. Tem gente que pega meu livro e diz que adorou os meus poemas (risos). Eu é que não vou desmentir a pessoa, deixa ela achar o que está achando, está ótimo. Mas esse salto, eu acho que também foi feito dentro das páginas de jornal, quando eu passo a escrever crônica e, depois, começo a escrever os meus minicontos.

E tem as letras de música, né? Também tem isso. Eu publiquei, antes das crônicas e de tudo, as letras de música. Quando eu fundo o Martiataka e a gente lança a primeira demo, em 2002 ou 2003, é o meu primeiro escrito publicado, aquela letra de música.

T: E você sente que as letras de música eram mais fáceis de publicar do que os outros escritos literários – considerando desde a recepção até o fato de você se sentir mais ou menos seguro para publicar?

W: Eu não sei te responder ao certo, isso. Não acho que foi mais fácil ou mais difícil. Mas tem uma coisa engraçada: esse regime do deadline, ele chegou na música quando a gente fez o último disco do Martiataka; e é engraçado, isso, porque era sempre um processo de escrever a letra primeiro e depois fazer a música, ou fazer os dois juntos. Mas o Fedora, especificamente, que a gente lançou no final de 2019, quando a gente foi fazer os arranjos finais, eu tinha todas as melodias e nenhuma letra. Então, em muitos casos, eu sentei em casa às oito da noite e escrevi a letra para um ensaio que era às dez, bem em cima do deadline – e esse é um intercâmbio de procedimentos que eu não sei te explicar por que aconteceu.

T: Você comenta, tanto nessa resposta quanto na anterior, sobre a disciplina da escrita. Como você percebe a importância dessa disciplina dentro da ideia do exercício de escrever, do movimento de transformar a ‘pessoa’ em ‘autor’?

W: Eu acho que ela é mais do que importante; ela é essencial. Se você for perguntar para escritores consagrados o que eles têm a dizer sobre disciplina, eu acho que eles vão falar isso, também. Eu penso que, pr’um cara escrever um romance, por exemplo (eu nunca escrevi um romance, e nem acho que escreverei), ele precisa ter uma disciplina muito grande para conseguir produzir texto; por mais que, depois, ele corte muito e faça esse trabalho todo de dilapidar, ele precisa, primeiro, escrever.

E a possibilidade de publicação que a internet apresenta, também, é muito importante [nesse processo]. No meu caso, a disciplina nasce comigo dentro da crônica; e tem dia que você simplesmente não sabe o que escrever. Todo cronista, literalmente todo cronista, tem pelo menos uma crônica sobre não saber o que escrever, sobre a folha em branco; pode saber que tem! (risos) Se pegar o Rubem Braga, ele tem. E a gente tá aqui brincando sobre isso, mas isso é importante. Porque quando você não tem nada para escrever, se você sentar para escrever, de repente pode sair uma coisa boa; e, às vezes, você está com uma ideia que está martelando na cabeça há semanas, e tem certeza que vai sair um senhor texto, se prepara para escrever, e é o maior tiro n’água, sabe? Não toca ninguém. Porque a crônica tem dessas coisas; ela tem uma funcionalidade de tornar o ambiente do jornal mais leve – e, às vezes, você não consegue alcançar isso com uma coisa que está muito bem trabalhada na cabeça, porque não flui. E, às vezes, você consegue alcançar isso com a “crônica da folha em branco”, consegue tocar as pessoas.

A minha disciplina foi através da publicação: o meu compromisso não era o de escrever, mas o de publicar. Eu trabalho em jornal há vinte anos, com esse compromisso de publicar – porque é uma questão de me alimentar; tem um haikai do Millôr [Fernandes] que ele diz “meu dinheiro/vem todo/do meu tinteiro”. Eu vivo da escrita. Há vinte anos, eu faço isso para viver. Então, essa disciplina se deu através da publicação, e não da prática; publicar, para mim, vem antes de escrever, e eu escrevo porque preciso publicar. E aí quando eu faço isso na crônica, eu crio essa disciplina que me permite fazer isso através de um blog. Eu não escrevia e dizia “daqui a quatro dias, vou publicar”; eu sentava, escrevia e publicava. Tem um senso de urgência, também, que a gente acaba sendo contaminado por conta desses tempos hipervelozes, e das possibilidades de resposta e feedback que a internet proporciona – que é diferente de quando você escreve e engaveta (o que eu já fiz muito, tenho até que revisitar esses escritos para ver se tem algo que presta). Essa coisa de escrever e guardar pode funcionar como disciplina para algumas pessoas, a ideia de “vou escrever todos os dias no horário tal, guardar e depois leio tudo”; mas, para mim, o jeito foi escrever e publicar, escrever e publicar, escrever e publicar… dar a cara pra bater.

Eu lembro que um amigo meu, o Dudu Monsanto, jornalista também, numa conversa sobre crônica, me disse assim: “cara, mas mesmo os grandes cronistas já fizeram muito café ralo”, de não escrever nada que preste; e quando você está nesse regime, é assim mesmo. A própria Clarice Lispector tem uma frase ótima, de quando ela publica um livro que era um compilado de escritos engavetados e que se chamaria “Fundo de Gaveta” (o nome acabou sendo outro), e ela diz que gosta daquilo, também, que tem a forma do mal feito, daquilo que tenta um voo, mas que logo cai desajeitado no chão – e que é justamente por isso que ela pega esses textos e resolve publicar. Eu gosto muito desse pensamento, porque se você tem essa ideia de publicar não o que está perfeito e acabado, mas aquilo que foi possível publicar naquele momento, você se torna um pouco mais condescendente com a sua escrita e, ao mesmo tempo, fica mais confiante de saber que você pode publicar e que nem tudo precisa estar totalmente acabado.

E aí no meu caso, na hora de fazer essa seleção para publicar – eu fiz uma seleção das minhas crônicas de esporte na Tribuna, já até tem um volume preparado -, de 200 textos, eu acho que consegui salvar 50, e forçando a barra (risos). E acho que é isso. Essa disciplina, para se fazer autor, é essencial.

T: Nessa questão do hábito, muitos escritores falam da abordagem espontânea de um tema, e acusam o hábito de matar um pouco essa espontaneidade. Como você percebe o encaixe dessa espontaneidade dentro da rotina, do hábito, da disciplina?

W: Eu acho que a espontaneidade não depende de um susto ou de um insight; ela está dentro de você. Então quando você senta para escrever, mesmo que você vá escrever sobre aquela página em branco, durante o trabalho, a espontaneidade vai aparecer. Enquanto você estiver procurando palavras e expressões, é aí que ela se manifesta. Ela não tem que estar ligada, necessariamente, ao conteúdo; ela pode surgir da forma – e isso só acontece quando você está trabalhando.

Até ideias podem vir [disso]. Através do exercício da forma, a ideia se formar ali. É científico isso, inclusive: enquanto você está exercitando a escrita, você está exercitando pensamento. Você está ali tentando exprimir um pensamento, e isso é uma forma de exercitar. Então, isso [de o hábito matar a espontaneidade] não me preocupa.

T: Em algumas respostas anteriores, você comentou sobre essa possibilidade de publicar e de receber feedback, e também comentou sobre a possibilidade de a disciplina nascer do simples hábito de escrever, e como não publicar permite que o autor trabalhe e retrabalhe o texto. Você sente que a necessidade da internet de ser alimentada com essa velocidade faz com que autores matando essa fase de trabalhar o texto?

W: Esse risco existe, sim. Quando você trabalha com prazos, você muitas vezes vai com o texto mais rascunhado do que você gostaria. Um exemplo prático: eu escrevo as minhas crônicas, quase sempre, aos domingos, para publicar nas terças-feiras. Evito escrever nas segundas, pelo prazo apertado, e nos domingos à noite, pra evitar estar aborrecido com algum resultado do Flamengo na hora de escrever (risos). E eu criei esse hábito, e mantenho ele porque, chegando no Jornal na segunda feira, quando eu sentar para preparar a versão final do texto para enviar para o diagramador, dá tempo de dar mais uma olhada. E depois, eu prefiro nunca mais olhar. Eu não volto para ler de novo, porque se eu voltar, eu vou ver coisa que gostaria de mudar. Então, eu acho que esse regime de necessidade de publicação, que pode servir pra internet ou pro jornal, conserva o texto. Porque se você tiver mais tempo, você vai gastar mais tempo. E isso, de um lado, pode ser pouco produtivo pra você, porque da mesma maneira que você pode matar boas ideias que poderiam nascer se você trabalhasse mais o texto, você também pode matar boas ideias se você tiver mais tempo de burilar o texto, tirando coisas que seria muito legais de serem lidas. É uma faca de dois ‘legumes’, isso.

T: Pensando nisso aplicado ao miniconto, como você sente essa questão da voz artística aplicada no gênero, e como essa própria questão da disciplina afeta a voz artística?

W: Tem uma coisa interessante em relação ao miniconto e ao texto jornalístico que é a seguinte: o texto jornalístico não pode se dar ao luxo de ser dúbio ou ambíguo; o seu compromisso, primeiro, no texto jornalístico, é com a informação. Claro que vai ter gente capaz de passar a informação com um texto mais gostoso de ler, até poético; mas não é todo mundo. De toda forma, o compromisso é com a informação. O miniconto, por sua vez, o importante é talvez que ele tenha o mínimo de informação possível, a ponto de atrapalhar a possibilidade de colaboração do leitor. O miniconto não funciona sem um leitor preparado. Ele é um texto aberto a sentidos diversos, e acho que o fazer artístico se manifesta aí, nessa abertura de sentidos.

T: Você comentou, num dado momento, que você vive da escrita há vinte anos. E viver da escrita é o sonho de muita gente, principalmente quando a gente pensa no sentido literário. Qual é a sua percepção, enquanto alguém que vive da escrita, sobre essa própria vivência? Como é a sensação de viver da escrita?

W: Eu me sinto privilegiado – ainda que o sonho de todo escritor seja viver da literatura, o que não é o meu caso. Acho que foram poucos aqueles que viveram da literatura, quando a gente olha para o universo de escritores. Se você pegar os nossos primeiros autores brasileiros, no séc. XIX, que formataram o realismo no Brasil, eles não eram escritores de ofício; nem o nosso maior de todos. Eram advogados, ou trabalhavam para jornais… Viviam da escrita, mas a literatura não era o seu ofício principal. E nos dias de hoje, pensando os grandes autores, todos são ou professores, ou jornalistas, ou estão na televisão, ou estão fazendo cinema, ou teatro; não vivem de literatura. E eu me coloco, também, nesse bojo de afortunados que vivem da escrita. Vivo como jornalista, do que eu escrevo na Tribuna e em freelas, e posso publicar livros – cheguei nesse estágio de ter coragem de publicar livros, o que eu acho que é algo que eu vou fazer por muito tempo, ainda. Mas mesmo que o meu dinheiro venha do meu tinteiro, como diz o Millôr, e que infelizmente não seja do tinteiro que eu uso para a literatura, eu sou muito grato por poder viver de algo que eu gosto muito, que é escrever.

T: Você demarcou, de forma muito acertada, que a maioria dos autores não têm a escrita literária como ofício principal. Como você percebe essa questão da escrita literária ser um segundo ofício, pensando que o primeiro ofício trabalha no sentido de enriquecer essa escrita?

W: Tudo o que a gente vive colabora para a nossa escrita. A vivência que você tem, não só enquanto você está fazendo turismo pela Índia e pela Escandinávia, como você fez, por exemplo, não é só ela que vai alimentar a escritora. Essa entrevista aqui, que é o seu trabalho, e o seu trabalho como editora, por exemplo, é uma experiência que pode te enriquecer e que pode afluir para a sua escrita, de alguma maneira. A crônica tem muito disso, da escuta, de se alimentar do cotidiano para gerar o seu texto. Mas não acho que é só sobre estar atento ao cotidiano para pintar um quadro daquilo ali; as coisas que a gente faz, a maneira que a gente vive, e as próprias coisas que a gente escuta – enquanto jornalistas, a gente está sempre escutando muitas histórias -, isso aflui, também. Tudo o que você experimenta e retém um pouquinho que seja, uma hora vai servir para algo. Então é difícil separar. Você vai separar a editora da cronista? Vai separar a viajante da escritora? Acho que João Cabral também não separou o diplomata do escritor.

T: E por que publicar um livro demanda tanta coragem?

W: Porque você se expõe. Quando você pinta um quadro, ou escreve um romance ou uma crônica, você está expondo o seu trabalho ao olhar das pessoas. Então, você pode estar certa de que vai, sim, receber elogios, principalmente daquelas pessoas que te conhecem e que querem te ver feliz; mas que também está sujeita a críticas que, às vezes, serão pouco cuidadosas e destrutivas. Então, exige coragem expor o seu trabalho, qualquer que seja ele – até um pedreiro que vai subir uma parede. É um labor igual. Mas, para determinados ramos de atividades, você expõe em rede social, na internet, você precisa ter coragem, porque está sujeita a ser devastada, a ser xingada, tudo mais – especialmente nesses dias de hoje, em que a resposta está tão fácil. Eu, por exemplo, parei de ler os comentários às minhas crônicas na Tribuna, por exemplo; porque as pessoas escrevem coisas que não edificam em nada. Porque a crítica negativa, ela pode te edificar; mas chega muito xingamento.

Eu acho que a coragem está quando você assume uma nova identidade, a de ser “autor”. Então, você tem que estar preparado, também, para ser ridicularizado frente a isso. Tem que ter coragem pra isso. Sem sorte e sem coragem, não se toma nem um café na padaria da esquina (risos).

T: Você publicou o Suíte Cemitério pela Cachalote, e o Curto & Osso saiu pela FUNALFA. Com essa perspectiva da trilogia, existem planos de republicar o Curto & Osso pela editora?

W: Por agora, não; por agora, eu quero muito publicar esse próximo livro de minicontos. E depois que eu terminar a trilogia, eu penso se, amis no futuro, faria uma edição única compilando os três. Enfim, tem muita sobra, como eu comentei, do Curto & Osso, que eu publiquei quase 200 contos no blog, e só 99 foram para o livro; e sobras, essas, que talvez sejam dignas de publicação, de um ‘lado B’. O próprio Suíte, acho que foram 130 contos no Instantextos, e aí ficou essa rebarba aí para trás, que talvez seja interessante publicar. Mas acho cedo para pensar nisso; a ideia é focar nesse próximo e nos livros de crônica, que um já está mais ou menos preparado para sair (talvez saia até antes do terceiro livro de minicontos, vou tentar com a lei de incentivo). Mas, o Curto & Osso, acho cedo para pensar em republicação. Deixa ele amadurecer de páginas fechadas.

T: E quais são os planos daqui pra frente, para além do terceiro livro de minicontos e do livro de crônicas, e até pensando no próprio Martiataka e na Tribuna?

W: O meu trabalho nesse momento, com a literatura, permanece sendo escrever as crônicas toda semana, e preparar o sucessor do Suíte; além do livro de crônicas de esporte, que já está quase pronto e que eu quero ver o que fazer com ele nos próximos meses. E… com o Martiataka, eu gostaria muito de voltar a fazer show. A gente não faz show já há quase um ano; porque a gente só fez uma live durante a pandemia, em junho, e eu acho que, desde então, eu nunca mais nem vi os meninos da banda. E a gente nem chegou a divulgar o disco! A gente lançou o Fedora no final de 2019, aí vieram as festas, e quando a gente estava começando a fazer os shows, cheio de data marcada em março e abril, veio a pandemia, e agente não conseguiu fazer nada. Então, com eles, eu gostaria de retomar o Fedora quando tudo isso passar.

T: Qual pergunta você gostaria que eu tivesse feito e que eu não fiz? E qual a resposta para ela?

W: Eu acho que você perguntou tudo. Deixa eu pensar… (silêncio). Não. Você perguntou tudo. Você deve ter tido ótimos professores na faculdade (risos). Pelo menos um! Pelo menos um!

Suíte Cemitério pode ser adquirido diretamente no site da Editora Cachalote. Para acompanhar o trabalho do autor, siga Instantextos no Instagram.

Capa da entrevista: Fernando Príamo.

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O post [Arredores] O ESPONTÂNEO HABITUAL COTIDIANO, COM W.DEL GUIDUCCI apareceu primeiro em Revista Trama.

Essa cultura que afirma é, talvez, um dos principais pontos de convergência entre os trabalhos da Mostra Performátika, curada pelo artista Noah Mancini para o Memorial Minas Gerais Vale. Trazendo video e foto-performances de sete artistas que atuam em Juiz de Fora e região, em seis trabalhos que comunicam especialmente sobre questões identitárias, a Performátika é, sem dúvidas, um grande exemplo da performance enquanto afirmação de corpos, vozes e vivências.

Essa semana, a Trama conversou com Noah Mancini, bacharel em Artes e Design (UFJF), artista-etc e curador da Mostra Performátika. Rola pra baixo pra conferir a entrevista!

Trama: Você trabalha com muitas frentes artísticas diferentes. Isso nasce das suas formas de expressão naturais, ou vem de um estímulo proposto pela formação no BI em Artes e Design?

Noah: Eu comecei nas artes com o teatro e com a dança, quando eu estava no ensino fundamental. Aquela coisa, né, a família vê que a criança é mais sensível, que gosta de coisas relacionadas à música, ao teatro… e a minha família acabou me colocando [nessas aulas], e aí pra quê, né, menina? Comecei a frequentar as aulas e a me dar muito bem. Eu tinha até mais desenvoltura social, e mais aceitação no meio, naquele espaço do teatro e da dança; eu me sentia muito bem nas aulas, adorava fazer as apresentações, adorava os amigos que eu cultivava naqueles espaços. Então, já no ensino fundamental, eu comecei a me interessar bastante por arte.

Quando eu estava já na fase pré-vestibular, que a gente já está escolhendo [o curso que vai fazer], eu queria muito fazer algo relacionado às artes; e eu me lembro de ter assistido a um seminário de palestras com vários profissionais das cênicas, de todo o Brasil, lá no Divulgação (da UFJF). Veio a Deolinda Vilhena, uns professores da UFBA e da USP, e eles estavam falando sobre o panorama do teatro no Brasil – sobre como era difícil, como você tinha que fazer várias coisas se você quisesse viver de arte; e eu fiquei muito com isso na cabeça. E foi quando, conversando com a minha mãe e com a minha família, eu coloquei para eles que eu queria fazer algo nas artes.

Eu pensei muito sobre essa multifuncionalidade que o artista precisa exercer, e também tinha a pressão da família e da sociedade em relação a escolher uma área com graduação em humanas. Antes de entrar pra faculdade, também, eu já fazia algumas colagens, uns desenhos, uns poemas, coisas assim… então, eu já estava muito com o pé ali. Na época, então, eu passei pro IAD, e comecei a estudar já tendo algumas poéticas segmentadas, já certa de que eu queria ser artista – ainda que a graduação ainda tivesse muita coisa pra me auxiliar, não só com as questões teóricas, mas com o encaminhamento profissional, eu já cheguei naquela de ‘sou artista’. Quando eu fui tendo mais contato com a grade do BI na prática, eu fui vendo o quanto ela era ampla e me possibilitava as coisas que eu já vinha desenvolvendo, em várias linguagens artísticas.

Além de ser um grande privilégio você estudar a arte na perspectiva de várias linguagens, eu acho que também é uma urgência profissional do criador, do produtor de cultura; essa interdisciplinaridade permite uma pluralidade de funções no meio artístico que eu acho que é uma questão do mercado de trabalho das artes. Como foi dito lá em 2012, mesmo, no seminário que eu comentei, é uma coisa que não dá pra desenvolver trabalhos sem isso. E é, também, uma urgência de várias pessoas que conheço, que fazem faculdades mais segmentadas, como belas artes, gravura… o que é ótimo, ter o recorte e a especialização; mas, ao mesmo tempo, vejo [essas pessoas] muito carentes de novas possibilidades de expressão e de profissionalização do trabalho. O BI, então, veio unindo o útil ao agradável, porque eu já vinha, desde antes da faculdade, numa poética de artista-etc, e o curso foi um empurrão para que eu pudesse começar a desenvolver outros trabalhos.

T: Você comentou que trabalha até com muito mais frentes artísticas do que as que a gente encontra quando joga seu nome no Google. Mas, quando a gente joga seu nome no Google, a performance e a fotografia/colagem aparecem como principais. Como é se reconhecer nesse lugar, de um artista do interior, preto, LGBT, e como um nome consistente em campos que a arte costuma ser tão elitizada?

N: Eu diria que é uma luta constante, e ela não está nem perto de terminar. É um dos percalços que a gente passa, e vai continuar passando, infelizmente; e que estamos aí justamente para que a gente possa não passar mais por isso. Eu acho que é sempre um exercício de provação, pra ti e para os outros.

Quando eu entrei na faculdade, eu entrei cheio de certezas sobre o que era cinema, o que era arte, e outras coisas. E aí, quando a gente entra, a estrutura do curso, a grade, os professores, te comunicam que “não é assim que a banda toca não, meu filho”, e vai cortando as suas asinhas. E, no fim das contas, você estuda cinco anos para chegar no final e dizer “pera aí, a banda vai tocar do jeito que eu quero sim porque senão nada anda” (risos); e acho que é isso, de você colocar a sua banda pra tocar sozinha, por si mesma. Não é exatamente um exercício de solitude, nem de solidão, nem de caminhada sozinha, porque temos aí os amigos que também ocupam esses espaços de margem, em diversos recortes, para conversar e ajudar a gente a não dar murro em ponta de faca; tem os grupos de trabalho; tem os afetos que também são artísticos ajudam a fortificar a cabeça – que, atualmente, se deixar, a gente fica louca, porque é isso que o governo quer mesmo… Mas ainda assim, o exercício tem a sua parte de caminhada solitária, porque às vezes você corre o risco de pagar de louca, que vem de carregar essa certeza até um ponto que ela seja uma certeza para outras pessoas também, de tanto que você precisa se impor; e, depois de um tempo, você já naturaliza essa necessidade de chegar e dizer a que veio e o que você faz – até pra você calcar nisso o seu espaço de ser, de existir nesses espaços. Como você disse, [esse campo] é muito elitista, por vezes é careta, e é um movimento de afirmação constante pra gente não enlouquecer e pra não deixar de fazer o que nos mantém vivos – tanto no sentido de ter o que comer, enquanto profissão artista, quanto no sentido de nos mantermos sãos e salvos (mais salvos do que sãos). E é a arte, mesmo, que dá essa sanidade cotidiana; isso é o que eu tenho como norte, é onde eu me apoio nos momentos de felicidade e tristeza. A arte é uma das poucas coisas que eu vou ter sempre, pra mim; e em sendo isso, se trata de usar a minha voz, o meu corpo vivente e pensante, para afirmar essa existência e a finalidade de estar aqui, nesse plano.

T: Você pontuou muita coisa sobre se afirmar para sobreviver; e a Mostra Performátika trata muito disso – mas, dessa vez, através da afirmação de outros artistas e que, você, como curador, toma uma distância do discurso, uma posição diferente da que você assume quando é o seu corpo ali em performance. Como foi essa experiência, para você?

N: Foi bem massa. Eu já venho flertando com essa experiência de curador faz um tempo, já venho trabalhando com curadoria há uns anos, e essa foi uma das possibilidades de materializar a curadoria.

Sempre que eu estou à frente de projetos coletivos, eu gosto de ocupar esse espaço de mediação, de poder fazer essa ponte para que outros artistas consigam fazer suas poéticas sem muitas limitações criativas. A ideia é executar a curadoria de forma que o artista se sinta à vontade para se expressar e jogar sua poética no mundo. Nessa posição de distanciamento maior, acaba que eu consigo fazer coisas a mais, como escrever textos críticos para cada trabalho apresentado (como foi o caso da Mostra Performátika); isso, pra mim, é muito legal, porque eu tenho muito interesse nessa parte crítica e acho que é uma forma de manter um diálogo não só entre público e o trabalho do artista, mas também entre o próprio circuito artístico. O artista ter um texto sobre o trabalho ajuda, posteriormente, na montagem de um portfólio, e ter esse feedback sensível, da minha leitura sobre os trabalhos, é importante pra essas pessoas.

Poder mediar é muito massa. Porque você se envolve, mas com uma outra carga; você se torna uma espécie de espectador também, e isso permite essas experiências de atravessamento, desde as partes criativas até quando você consegue ver a mostra pronta, de entrar lá e ver o resultado final do que você fez. Essa etapa de entrar no site, e ver os vídeos no youtube, e ver as fotos, é muito confortante, e muito realizadora.

T: Você menciona que você já trabalha com curadoria há algum tempo; porém, a Performátika foi o seu trabalho, nesse campo, que te proporcionou mais visibilidade, por conta até da parceria com o Memorial Minas Gerais. Você pensou o trabalho para essa parceria, ou ele já existia e acabou resultando nela? E como foi o processo de realizar a mostra junto a uma instituição com a relevância do Memorial?

N: A Mostra Performátika foi pensada especificamente para o Memorial Minas Gerais Vale. Eles lançaram um edital no primeiro semestre de 2020, para compor a programação virtual deles nesse contexto pandêmico; e logo eu pensei esse projeto, na categoria de performance, para caber no edital – porque caso a gente fosse aprovado, a gente teria subsídio financeiro pra executar o babado. Não que esse projeto não possa acontecer de novo futuramente, viabilizado por outros editais e outras instituições; mas o pontapé que deu início ao projeto foi o edital da Vale.

Sobre realizar a mostra junto ao Memorial, é uma questão delicada. A Vale tem um histórico pesado de mineração, de exploração, dos próprios crimes ambientais; mesmo assim, o dinheiro, o status e toda a instituição que ela representa continuam muito sólidos, a ponto de eles estarem podendo fomentar trabalhos artísticos. Quando eu chamei os artistas [para compor a mostra], eu falei que era um projeto pensado para o Memorial Vale, e eles já começaram a gastar: “Tô chique, tô criminosa, minha arte tá suja de lama!” (risos). Enfim. Ao mesmo tempo que todos nós gostamos muito de estar participando do edital, por ser uma instituição com nome de peso e que permitiu essa remuneração, a equipe do Memorial também foi muito de boa na questão de a gente conseguir ter um diálogo tranquilo com eles; eles foram prestativos onde eles podiam ser.

Eu acho que é um pouco desse movimento de a gente estar ocupando esses espaços, independente das críticas que lhes cabem – como o próprio trabalho do Augusto [“Gutão” Lopes da Costa] na mostra, que traz uma série de foto-performance chamada “Minas que Desaparece Dia após Dia”, e que traz justamente um pouco dessa relação do corpo com a natureza, com o ambiental, e que acaba conversando com as tristezas que aconteceram sob o nome da Vale. Então, por mais que a gente assumir esse espaço possa trazer à tona uma problemática, eu acho que poder tratar esses assuntos na própria mostra significa que existe essa ressonância de ideias e que a parada não é um corpo único; são várias pessoas que fazem, desde a instituição até a mostra. E foi bem tranquilo; como o projeto já estava encaminhado, a gente não teve grandes dores de cabeça para materializar o projeto, e foi isso.

T: Você é um artista-etc, com atuação em campos artísticos que, como a gente comentou, não são muito populares, acabam sendo mais elitizados. Ainda assim, você se formou em Juiz de Fora e permanece desenvolvendo o seu trabalho aqui. Qual é a importância que você percebe nessa sua iniciativa de permanência na cidade?

N: É engraçado, porque a gente que é artista e trabalhador da cultura sente muito que não tem campo em Juiz de Fora; mas eu acho que tem um contingente de pessoas, de artistas e de consumidores de cultura, muito ativo. Existem muitos artistas talentosos na cidade, em diversos campos; e existe uma galera que consome, para além dos artistas que consomem os produtos uns dos outros, mas uma população que não necessariamente trabalha na área de cultura e que frequenta os eventos, que vai às mostras e aos shows, a um espetáculo, a uma exposição de um amigo. E eu acho que a questão de continuar [aqui] é justamente buscando fertilizar, fomentar, agitar a cena local. De dar incentivo. Porque quando você faz [arte], e vê outra pessoa fazendo também, isso já te motiva; e se você está fazendo, e outra pessoa te vê fazendo, você incentiva, também – seja a a criar, como essa força propulsora que Juiz de Fora tem muito, que muitos artistas surgem aqui e saem, e muitos ficam.

Por exemplo, eu tenho o trampo com a Casa Povera, que é um coletivo de arte, que a gente começou dentro de um apartamento, fazendo exposições dentro de casa, e com o tempo a gente foi criando outras vias de divulgar essa arte local – que não é só daqui, mas que é independente. E eu vejo que isso é muito importante; principalmente nessa estratégia de mediar pessoas (para além do eu-artista criador), quando eu vou mostrar o trabalho dos outros, você vê nas próprias pessoas o quanto isso é importante para elas no sentido de que, quando a gente joga luz em alguma produção ou artista, a gente também está fazendo com que as pessoas ao redor dele sejam contempladas, prestigiadas, reconhecidas de alguma forma.

A gente reclama muito que Juiz de Fora não tem as coisas; mas, para ter, a gente precisa fazer, criar. Com a Casa Povera, as primeiras exposições foram com gente que a gente conhecia; não só gente daqui, mas que a gente já tinha um contato. E conforme a gente foi fazendo, outras pessoas foram conhecendo e vendo, nas nossas mostras, uma oportunidade de colocar o seu trabalho para jogo – inclusive muita gente que nunca tinha exposto na vida, que estava trazendo um primeiro trabalho, por exemplo. E nas nossas ações presenciais, a gente sempre prestigiava isso, de trazer tanto pessoas que já tinham experiência com arte quanto pessoas que nem falam que são artistas; de transformar pessoas que não são “artistas” em possíveis criadores, mostrando possibilidades… essa questão de reconhecer a arte no outro, seja através do corpo, seja através do desenho. As pessoas se veem ali, veem os amigos ali e vão querer participar também.

Então, embora [Juiz de Fora] seja uma cidade que tem alguns problemas, eu acho que é um lugar muito capaz de ser um pouco mais autossuficiente. Questões regionais e cartográficas acabam limitando, mesmo; o dinheiro está onde a cidade está. Então, Juiz de Fora, sendo uma cidade nem muito grande nem muito pequena, acaba tendo algumas carências no que diz respeito a isso; mas acho que é necessário, antes de tudo, continuar semeando, fertilizando e fazendo florescer a cultura e a arte. Isso para que as pessoas possam se ver ali, enquanto criadoras, enquanto entendedoras… porque se você coloca, sei lá, um quadro de pintura a óleo, chiquérrimo, do lado de um simples exercício geométrico numa exposição, ou um artesanato perto de um trabalho gigante, você tá dizendo ali que talvez existam muito mais artistas na cidade do que a gente pensa – e que, talvez, existam muito mais consumidores do que a gente pensa, também. E [tá dizendo] também do quanto a arte é importante, do quanto ela é parte indissociável da nossa vida.

T:  Você comentou nessa reposta que JF é um local muito movimentado na área das artes, e isso é um comentário recorrente entre artistas de diversas frentes. O que você sente que falta, aqui, para que a gente possa ser reconhecido enquanto um centro artístico por pessoas de outras localidades?

N: Você pensa, né: a gente tem universidades, escolas, inúmeros lugares que poderiam vir a ser centros culturais, patrimônios a serem reconhecidos, e o que que falta? Falta remuneração. Falta campo. Tem até uma entrevista do Arlindo Daibert, de 1984…

Juiz de Fora, em 84, resolveu dar um título de personalidade pro artista; e ele elaborou um texto sobre a vida dele enquanto artista em Juiz de Fora. E ele fala que tem essa questão de uma cidade que está crescendo – agora, uma cidade de porte médio que pensa em ser grande -, em que existe essa permanência de um comportamento provinciano, de diretrizes conservadoras (embora tenhamos aí um histórico com o próprio Miss Brasil Gay e outras movimentações, até de uma certa tolerância). Mas, nessa mesma entrevista, ele fala que os próprios juizforanos que se deram – como ele próprio, como o Murilo [Mendes], como o Pedro Nava -, eles nem eram muito daqui, dessa cidade de forasteiros, mas eles aqui ficaram, esses que entram como grandes póstumos e acabam sendo cânones. Ele mesmo fala que “ser artista no Brasil, em Juiz de Fora, hoje, é estar disposto a trabalhar no anonimato durante anos. Talvez eu esteja destruindo todo o glamour da imagem romântica que a maioria das pessoas têm necessidade de criar em torno do artista; é criar mecanismos e atividades paralelas que patrocinem economicamente a nossa produção artística; é pretender ir um pouco mais além e arriscar-se a quebrar os padrões de comportamento e as aspirações mais legítimas da maioria das pessoas”. Daí, eu fico pensando nisso, que ainda é um problema a questão da remuneração, a questão de você se manter só vivendo disso; e, para você conseguir isso, você ter que sair da cidade. Porque, por mais que vá sobreviver “às custas do governo”, de editais, é necessário ter um capital de giro pras pessoas poderem comprar! Comprar uma peça de arte, seja um quadro, uma roupa, um ingresso…

T: A Performátika fica no ar até domingo agora, dia 17. Você está com outros projetos engatilhados já? O que vem por aí?

N: O show precisa continuar, né?! (risos) Como sempre, a vida delas não para, fica ligada, clica aí embaixo e se inscreve no canal… (risos) Mas, é, as coisas estão em processo, a gente não dorme no ponto. Eu estou escrevendo um livro, estou nesse processo de escrita autoral, e ele vai trazer ilustrações minhas, também; e a Lei Murilo Mendes de 2020 não saiu, né? (risos). Estou esperando, inclusive, tanto a de 2020 quanto a de 2021.

Sobre o livro, ele é um compilado de contos, crônicas, alguns poemas, casos, que a gente vai angariando pela vida. E escritas mais antigas, também, como memórias, além de coisas mais frescas e atuais. Eu estou querendo lançar antes do final deste ano, porque já está bem encaminhado, e eu quero ilustrar com algumas rasuras e ruídos que eu tenho feito. E, nesse momento, estou pensando bastante nessa questão de afinação, para ficar tudo amarrado bonitinho. Já sobre a Murilo Mendes, ela é a garantia quase que constante de os artistas poderem estar vivos e ativos na cidade; então claro que a gente sempre tem projetos [para ela], e também é muito bom de ver que artistas que fazem com muita excelência sejam contemplados – o que é muito bom para a cultura da cidade e para cada artista, seja ela contemplada de maneira direta ou indireta. Mas pra MM, sempre tem projetinho (risos).

T: O que você gostaria que eu tivesse perguntado e que não perguntei? E qual é a resposta a essa pergunta?

N: Pra ser bem sincera, quando você entrou em contato comigo e se apresentou, eu fui lá no site da Trama e li a entrevista com o Washington. E eu amei a entrevista, e até comentei com meu namorado que: “gente chique ela jornalista, ela até pergunta ‘o que você gostaria que eu tivesse perguntado e que não perguntei?’, achei isso um luxo!” (risos). E aí a gente aqui, conversando, eu nem lembrei dessa pergunta, e agora que você me veio com ela, eu fiquei “ah, era isso, era essa a pergunta que eu queria que me fizesse” (risos), mais pelo luxo de estar sendo entrevistada, pelo glamour, e pela experiência de estar nessa abertura de você perguntar para a pessoa qual é o recado que ela tem para dar. Então era essa a pergunta que eu queria. Acabei com a brincadeira, né? Mas é a verdade (risos).

A Mostra Performátika estará disponível nas plataformas virtuais do Memorial Minas Gerais Vale até o dia 17/01 (domingo), com acesso livre e gratuito para o público geral.

Capa: Fotoperformance ‘Não Branca o Suficiente’, de Paula Duarte, que compõe a Mostra Performátika.

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Galeria: artistas pra seguir na quarentena

Apoie artistas nessa quarentena. Em tempos de cólera, amar é um ato revolucionário.

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Nesse processo de relação, uma presença que afeta em muito a experiência é a do “guia de museu” – ou arte-educador. E quando pensamos nas experiências de museu online, as quais se popularizaram amplamente durante a quarentena e frente à necessidade do isolamento social, esse profissional pode ser ainda mais vital para tornar a interação com as exposições algo enriquecedor.

Pensando nisso, essa semana, a Trama conversou com Gabriela Alves, bacharela em Artes e Design (UFJF) e arte-educadora do Museu de Artes e Ofícios Bodoque. Rola pra baixo pra conferir a entrevista!

Trama: O que faz uma arte-educadora?

Gabriela: Eu acredito que a arte-educação, ela seja essencialmente um trabalho de sensibilização, de toque, através do diálogo, da observação, da proposição, da criação de novas possibilidades de a gente olhar para o mundo e de se relacionar com ele. Então, o arte-educador, ele cria espaços de debate e de troca; ele estende e expande as percepções a partir do que esses indivíduos já trazem consigo. Porque é um trabalho de sensibilização mútua: eu, enquanto arte-educadora, tenho que estar muito sensível também para perceber o público com o qual eu estou me relacionando – para que, a partir disso, eu possa explorar as potências sensíveis que aquele indivíduo apresenta para como, com toda a história, toda a experiência que ele já carrega, que foram vividas antes daquele meu momento com ele. É saber perceber e se aproveitar desse momento de “fragilidade” da pessoa quando ela se coloca frente a uma obra de arte, quando ela se disponibiliza para vivenciar uma mediação cultural.

Para mim, o trabalho do arte-educador, de forma geral, é se utilizar de todas as ferramentas possíveis para proporcionar um toque, compreendendo que toda e qualquer pessoa é capaz de vivenciar uma experiência transformadora através da arte. Toda e qualquer pessoa é capaz de acessar as suas memórias, os seus sentidos, os seus sentimentos, a partir de um contato e de um diálogo com qualquer tipo de expressão artística.

T: Quando você ingressou no BI de Artes, era isso o que você tinha em mente de fazer? Como foi o seu processo até descobrir a profissão?

G: Eu entrei no BI pensando em fazer design; então eu acho que o BI foi muito generoso comigo no sentido de me possibilitar experimentar muitas coisas até eu compreender qual era o meu caminho dentro das artes.

Eu também sempre tive muito interesse em ilustração; então, eu cheguei a pensar, às vezes, que eu poderia ir para as artes visuais. E em um desses momentos, em que eu estava me encaminhando para fazer o segundo ciclo (do BI) em Artes Visuais, que eu tentei uma bolsa no setor educativo do MAMM (Museu de Arte Murilo Mendes), mas mais com o objetivo de estar perto das obras, de vivenciar os processos artísticos, de conviver com os artistas mais de perto e de alargar o meu repertório. E quando eu entrei para a bolsa, eu me vi totalmente tocada pelo trabalho da arte-educação; quando eu comecei a vivenciar as mediações, a lidar com o público e a perceber esses múltiplos olhares diante de uma mesma obra ou exposição, essas múltiplas reações, isso me tocou muito, e eu vi que aquilo fazia sentido para mim – estar ali atuando, mediando, e estudando, pesquisando sobre.

T: Você comentou que começou como arte-educadora no MAMM, e agora você tá no MAOB, fazendo o seu trabalho de forma online. Quais são as diferenças que você sente mais?

G: Eu acho que tudo tem sido um grande período de experimentação e adaptação dessas novas formas que a gente tem encontrado de ter contato com a arte e a cultura de maneira remota, de manter o contato com o público – e que tem vantagens e desvantagens.

Para mim, o principal benefício de desenvolver esse trabalho online é a facilidade de acesso, no sentido de difusão. Sendo a internet uma rede de compartilhamento, qualquer pessoa pode visitar [a exposição], pode participar das atividades e das propostas realizadas pelo museu, mesmo sem estar em Juiz de Fora. Isso, com certeza, seria mais difícil, se as visitas fossem presenciais.

Ao mesmo tempo, ainda que essas conexões existam, elas permanecem sendo virtuais. Nesse sentido, elas não suprem a necessidade que a gente tem de se relacionar – seja uns com os outros, seja com os espaços expositivos, ou com os próprios objetos de memória, de arte, de cultura. Existem coisas que só no presencial, mesmo, a gente pode fazer acontecer. Porque a gente também se comunica e se faz entender para além da fala – através do olhar, dos silêncios, dos gestos; e tudo isso são coisas que são mais delicadas, mais difíceis de serem captadas e lidas no virtual.

Além disso, quando eu digo que a arte-educação é um exercício de toque, não é só no sentido emocional; é no sentido físico, também. O toque físico também é muito importante dentro de um processo educativo, e é uma coisa que é impossível de ser atingida na estrutura virtual.

T: Já é a segunda vez que você vai fazer a mediação da Futuras Vanguardas, que é a exposição atualmente em cartaz no MAOB. Você pode contar um pouquinho sobre essa experiência específica?

G: Inicialmente, a gente do corpo técnico do Museu conversou para discutir sobre qual seria a melhor maneira de fazer essa mediação online, considerando que é uma coisa muito nova para todos nós, além dos problemas de conexão, interferências nas falas, entre outras dificuldades das reuniões online – que a gente mesmo, da equipe do Museu, já vinha vivenciando dentro das nossas próprias reuniões. Pensamos também sobre a plataforma, em qual seria a melhor opção para que nós conseguíssemos mostrar as imagens com qualidade, fazer uma apresentação… e aí foi muito difícil, porque a gente foi testando algumas plataformas – e umas atendiam em umas coisas, mas ficavam devendo em outras. Então, a gente foi tentando solucionar esses contratempos, mas sabendo que, como a primeira mediação online tanto da minha vida quanto do museu, era um espaço para a gente experimentar e vivenciar o modelo, e refletir depois sobre as possibilidades desse tipo de visitação, buscando sempre melhorar a forma como a gente acessa o público e cria diálogo com ele.

Uma das coisas que eu senti foi que, justamente, numa tentativa de a gente sustentar uma continuidade na visitação e não ficar confuso durante as apresentações, a gente decidiu usar o chat como forma de conversa e troca durante a mediação; mas isso não funcionou muito bem. Eu não conseguia acompanhar o chat enquanto eu estava com a apresentação aberta – até porque, as falas apareciam muito rápido para mim, e eu não conseguia ler enquanto estava apresentando. Nessa segunda mediação, então, a gente decidiu tentar fazer com os microfones abertos, para que quem se sentir confortável possa intervir, buscando mesmo que haja mais fluidez nessa troca.

De modo geral, [a primeira mediação da Futuras Vanguardas] foi uma experiência muito nova pra mim, e foi bacana, porque tinha gente de outras cidades participando – e isso é muito bom, conseguir abrir o espaço de visitação para quem está longe e que, caso fosse presencial, não seria possível. Nesse ponto, pensando na difusão mesmo, foi muito positivo.

T: Você comentou sobre essa questão da difusão, que um público de outras localidades foi capaz de acessar a exposição. Como tem sido a recepção desse público à exposição, ao formato e à mediação?

G: Toda a percepção que eu tive, até agora, em relação ao contato do público com a exposição – que é a nossa primeira exposição, está tudo muito inicial – foi através da única mediação realizada, em dezembro. E isso, deixa, ainda, uma vontade de explorar mais, de ter mais encontros, para justamente ter mais retorno; é um objetivo nosso, proporcionar mais mediações – até pra que a gente possa produzir outros eventos, outros materiais, que venham a surgir dessas respostas do público, pensando na demanda mesmo que essa audiência tem.

Falando em relação a essa única mediação que aconteceu, foi muito interessante. No final, a gente pôde abrir os microfones e as pessoas puderam perguntar sobre o museu, e tirar dúvidas, e nós pudemos falar também sobre a missão do Museu, sobre a proposta… então, eu acho que foi importante para que esse público que estava ali começasse a estabelecer essa aproximação com a instituição e a entender o nosso papel, o que a gente está fazendo.

T:  Em relação à importância do arte-educador no contexto do museu: muitas vezes as pessoas não percebem arte enquanto ferramenta de educação, e pensam museus históricos (por exemplo) enquanto desprovidos de arte, servindo apenas para a obtenção de informação. Tendo isso em mente, como você percebe o trabalho do arte-educador enquanto agente de reconhecimento desses espaços?

G: Eu gosto muito de um artista uruguaio que se chama Luis Camnitzer, que fala que o museu é uma escola e que a arte é educação; uma coisa não está separada da outra. A arte, ela é uma manifestação e uma expressão humana, e por isso, ela é o reflexo de um contexto. Ela reflete sintomas de uma sociedade, de um tempo, de um espaço.

Tem também um livro que eu estou lendo, que a última frase que eu marquei nele, do Foucault, foi: “a arte tem a capacidade de tornar visível as estruturas inconscientes de uma sociedade”. Isso significa que a gente pode pensar qualquer coisa na sociedade a partir da arte; qualquer coisa pode ser apreendida por meio de uma ótica sensível e artística – até porque, [a arte] é um meio de comunicação que ultrapassa as barreiras do idioma. Ela propõe reflexões, questionamentos, ruptura de olhares… e tudo isso é extremamente formativo; especialmente porque a arte educa pela sensibilização, então ela consegue chegar em camadas muito profundas do indivíduo – muito mais do que uma simples memorização de conteúdo. E a arte, juntamente com a educação, ela pode e deve ser compreendida enquanto um estado, uma maneira de vivenciar as coisas, e não apenas enquanto o objeto artístico em si.

Para além disso tudo, o ensino de arte também serve como instrumento de preservação cultural; então, a arte também contribui na compreensão do indivíduo sobre a sua própria história e a sua identidade. O trabalho de arte-educação é muito potente justamente por promover essa ponte de conhecimento entre os bens culturais, os objetos artísticos, e o público.

T: Pensando nas experiências que você já passou como arte educadora, qual é um momento que te marcou?

G: Uma visita que eu amava fazer era quando iam grupos do CAPS (Centro de Atenção Psicossocial). Eu recebi grupos do CAPS nos três museus em que trabalhei antes do MAOB, e é aquilo que eu comentei que acontece só no presencial: alguns deles são muito de tocar, de encostar; e o afeto, de afetar, de ser afetado, também se dá pelo afeto afetivo – de você tocar, abraçar, ficar junto da pessoa. Então, alguns grupos do CAPS, eles eram mais do toque, de tocar na gente; e, às vezes, isso faz toda a diferença durante uma mediação.

Eu me lembro que teve um senhor, que ele ficava me dando a mão toda hora, e a gente batia as mãos. Eu fiz essa visita com ele lá no Memorial [da República]. Passou-se um tempo, eu fiquei no Memorial mais ou menos por dois anos, depois fui trabalhar no Museu Ferroviário, e já tinha mais de um ano que eu não via esse senhor; eu mesma não me lembrava das feições dele, e me lembrei quando ele falou comigo. Ele fez uma visita comigo lá no Museu Ferroviário, e assim que ele chegou, me perguntou: “Uai, o que você está fazendo aqui? Você não era do outro museu?”; ele se lembrou dessa interação que a gente teve, de bater as mãos, do toque, e isso marcou ele. Esse acontecimento me emocionou muito, e serve para a gente ver como essa questão atravessa as pessoas. Ele não se lembrou de mim pelo que eu mostrei ali; a gente estabeleceu uma relação mais pelo toque. Isso foi muito bonito.

T: O MAOB, em breve, vai ter um espaço físico, no qual você vai retomar as mediações presenciais. Quais são as suas perspectivas para isso?

G: Elas são as melhores possíveis – inclusive porque, em relação à Futuras Vanguardas, é uma coisa que muda completamente a maneira como você entende todo o contexto e as próprias fotografias do João Lopes. Ver [as fotos] através de um visor estereoscópico é outra experiência, e traz uma percepção muito diferente sobre elas. Infelizmente, na mediação online, a gente não tem como enviar um visor estereoscópico para as pessoas, né?

Desde o primeiro momento em que eu tive o contato com o visor estereoscópico – que foi recentemente, pouco antes da primeira mediação -, eu fiquei muito empolgada de isso estar disponível para as pessoas conhecerem, e terem acesso às fotografias dessa maneira; porque o pensamento do João Lopes, quando ele estava fotografando, só ganha sentido quando você vê naquele visor e entende o efeito da tridimensionalidade. Isso é diferente quando você tem a experiência através do objeto. Então, eu acho que os objetos carregam um potencial muito forte de você se relacionar diretamente com eles, e eles podem disparar um monte de coisas [em você], que é [resultado] de você estar atento e sensível para perceber todas as coisas que aquele objeto pode ativar em diferentes pessoas. E não só o objeto, mas o próprio espaço de exposição. Quando a pessoa se permite estar ali para fazer uma visita, ela se coloca disposta, aberta a novas experiências e a viver o que está ali. É um momento de fragilidade, de abertura, que pode ser muito explorado.

Inclusive, a gente vai lançar uma ação esse mês que é baseada nos objetos que pertenciam ao João Lopes. Ele era um artista muito inventivo, e existem alguns objetos que ele criou; ele adaptava e criava, e eu acho que essa premissa de ter o contato com o objeto e poder, de repente, pensar essa ação de maneira presencial, isso pode gerar outros resultados, provocar outras reações.

Eu acho que o acervo do MAOB, ele é muito potente também porque ele dialoga diretamente com as pessoas. Por falar sobre o universo do trabalho, o acervo vai conter esses objetos de trabalho, que geram uma identificação de forma muito fácil com o público. Todo mundo tem acesso a objetos como esse; grande parte da população trabalha, e utiliza ferramentas, enfim. Então, eu acho que, além de tudo isso, o acervo dialoga muito horizontalmente com o público.

A segunda mediação da exposição Futuras Vanguardas, do Museu de Artes e Ofícios da Bodoque, acontece no dia 12/01, às 16h. As inscrições devem ser feitas através do e-mail: educativomaob@artebodoque.com

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Galeria: artistas pra seguir na quarentena

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Cada vez mais, os espaços das galerias vêm sendo colonizados – ou descolonizados – através do trabalho de artistas que buscam, em seu cotidiano e em sua história de vida, temáticas e suportes que transformam a arte em ponte, para que pessoas que nunca pensaram em consumir arte estejam nesses locais enquanto personagem e enquanto público que dialoga com seus significados. Entre eles, está Washington da Selva – artista, pesquisador e trabalhador da terra, nascido em Carmo do Paranaíba e finalista do 11º PRÊMIO DASARTES 2021 – um dos maiores prêmios voltados para as artes visuais do Brasil.

Essa semana, a Trama conversou com o Washington sobre o Prêmio DASartes, sobre seus processos criativos e sobre suas urgências enquanto artista. Rola pra baixo pra conferir a entrevista!

Trama: Você trabalha com arte desde 2014, certo? Ou desde antes?

Washington: Arte como trabalho, sim, desde 2014; mas sempre muito apaixonado pelo desenho, pela observação da natureza e pelos materiais dos lugares que vivi, pelas culturas que quando criança eu apenas tinha acesso pela tv e revistas. Eu desenho desde muito criança, aprendi de forma autodidata através de revistas que comprava na pequena e única livraria da minha cidade natal (Carmo do Paranaíba – MG).

T: E como foi esse processo de passagem, entre uma criança apaixonada por desenho, autodidata, e o momento em que você passou a se considerar artista?

W: Eu aprendi muito na universidade, e minha trajetória familiar e de consciência de classe me inspirava em fazer daquilo que eu sempre me identifiquei também um trabalho, uma forma de renda. Quando saindo da fase adolescente, aos 17 anos, tive meu primeiro emprego em um estúdio fotográfico em minha cidade, e após 3 anos migrei para uma agência de comunicação. Nestes lugares, ainda de forma autodidata, aprendi sobre fotografia e design; então, a partir daí, para aperfeiçoar o que acabou se tornando um trabalho, e buscando condições melhores de vida, entrei como aluno de Artes e Design na universidade pública. Digo que acabei me tornando artista por acaso; meu contexto de vida dava a entender que arte não era para mim, e ainda hoje minha mãe diz: “quem diria um filho artista!”. Passei a me considerar artista a partir do momento que minha produção dentro da universidade começou a se projetar nos corredores do Instituto de Artes e Design, na Galeria Reitoria da UFJF, no Centro Cultural Bernardo Mascarenhas, no Museu de Artes Murilo Mendes, no Fórum de Cultura da UFJF, na Casa Povera. Enfim, em tantos outros espaços de Juiz de Fora que contribuem para a projeção dos artistas locais.

T: Enquanto o artista que você é, qual é a sua percepção desse limiar entre o aprendiz e o artista?

W: Para mim, arte é processo e experimentação. E esse espaço de experimentação é importante para que novas coisas surjam. Hoje, não sei se existe um limiar entre aprendiz e artista; eu me considero em um constante lugar de aprendizado. Ainda mais por me considerar artista/pesquisador, são coisas que andam juntas em meu trabalho.

T: Você faz muita questão de se colocar nesse local de trabalhador da terra, e de trazer as suas origens para o seu contexto artístico. O que existe, no seu trabalho, de inspiração pensada – para além dos elementos que te compõem enquanto ser humano que se criou nesse contexto – a partir desse diálogo com o campo?

W: É engraçado como o inconsciente atua. Comecei produzindo alguns desenhos, algumas fotografias, fazendo os exercícios da universidade, e a partir de leituras destes trabalhos produzidos… e com acompanhamento de grandes professores do Instituto de Artes e Design, meus trabalhos começaram a me evocar algumas urgências, como os cruzamentos entre questões de classe, raça e geopolíticas. Foi daí que fui tomando consciência dos lugares e condições que cresci (e não o contrário). Por ter nascido e crescido na zona rural do triângulo mineiro, local onde o agronegócio atua fortemente, acompanhei de perto situações de extrativismo das nossas terras, assim como, também, a mineração do tempo e da vida em situações muito precárias de trabalho

T: Qual, você diria, que é a sua principal urgência hoje, no que tange o discurso do seu trabalho?

W: Olhar para as minhas raízes, e deslocar estes discursos.

T:  Deslocá-los para onde?

W: Carregando eles comigo, pros lugares que frequento, que me formam, que me colocam em crise. Pensando que, poder comunicar como artista ainda vivo, levando estes diálogos para lugares como o do Prêmio DASartes (que concorro como artista finalista), sendo eles um espaço de fomento ao mercado de arte e de produção cultural a nível nacional. E utilizá-los como ferramenta de arte-educação, por fornecer material para professores da rede básica, e como meio de comunicação dos profissionais de arte, como museólogos, curadores, críticos, artistas, galeristas e estudantes de artes plásticas, arquitetura e design.

T: Você está concorrendo ao Prêmio DASartes com uma peça em bordado; e para além dela, você tem trabalhos em fotografia, em performance, em instalação. Como funciona, para você, esse processo de trabalhar com tantos suportes diferentes, transpondo esse discurso que te permeia?

W: Bom, durante minha formação no interdisciplinar do Instituto de Artes e Design, passei por diferentes ateliês, desenvolvi diferentes técnicas, tive acesso a artistas e a produções que trabalham com diferentes suportes. Tendo este arcabouço de opções, e sempre sendo uma pessoa que se joga para as experimentações, hoje, o suporte que utilizo surge com o contexto de cada produção. Por exemplo, a fotografia me permite mobilidade, produzir nas ruas, enquanto caminho, em uma viagem, dentro do ônibus; os bordados, muitos fiz em sala de aula enquanto assistia aulas, ou mesmo enquanto esperava algum ônibus para me deslocar; instalações, elas me permitiam lidar com objetos do cotidiano, e com simples gestos de alterar e deslocar estes objetos para a galeria. Antes de tudo, a arte, ela acontece na mente, e eu apenas faço as ações que têm que ser feitas com o que eu tenho disponível no momento.

T: Como você percebe o impacto de cada suporte, no que diz respeito ao seu público? Qual tipo de retorno você costuma receber ao trazer um suporte novo?

W: Essa pergunta é ótima, pois tenho pensado bastante nisso nos últimos tempos. Tenho experimentado com o bordado faz pouco mais de 2 anos, e o tempo do bordado é bem mais lento – então, muitos dos trabalhos que iniciei 2 anos atrás, estou dando vazão agora. Meu primeiro contato com o bordado foi quando, há 2 anos e meio, meu namorado, também artista Matheus de Simone, conduziu uma oficina coletiva de bordado. Mais tarde, eu fui convidado para compor um grupo de artistas que lidam com o bordado dentro das artes contemporâneas, o grupo Carta/Borda, de curadoria e organização da artista brasiliense Suyan de Mattos. Fiz algumas produções junto a este grupo, que irão em algum momento compor uma exposição presencial. Desde então, segui produzindo o que veio a se tornar uma série de trabalhos que faço com imagens que minha mãe, Maria Aparecida, me envia da câmera de segurança de sua casa, em minha cidade natal.

O bordado me abriu para trocas com comunidades de bordadeiras/es/os, me permite um diálogo com quem não está produzindo apenas arte para os museus. Recebi convites para fazer lives durante a pandemia e falar de meu trabalho junto a estes grupos e, agora, com a notícia da premiação, estou recebendo muito apoio de pessoas de minha cidade, que agradecem pela vazão da produção que dialoga com as questões da nossa terra.

T:  O Prêmio DASartes é um dos maiores prêmios do país no âmbito das artes visuais. Como é, para você, após seis anos como artista profissional, ter o reconhecimento de chegar entre os finalistas?

W: Sinto que é um momento importante que me chama para a maturação, para tomar frente do que produzo. Por vezes, produzir arte ficava em segundo plano, visto que ainda é difícil para um artista jovem viver bem apenas com a sua produção artística. Tenho me chamado à atenção sobre colher estes frutos em vida. E chegar entre os finalistas do Prêmio DASartes é como estar, pela primeira vez, na sombra dessa árvore frutífera. Penso também nas questões geopolíticas, que sempre atravessaram minha vida – tanto por ter nascido na zona rural do interior de Minas Gerais, quanto também, por viver em Juiz de Fora, e não ter as mesmas interlocuções que os artistas que vivem nas principais capitais do país possuem.

T: E como se deu a escolha da obra para o Prêmio?

W: Através de bons diálogos que tenho com pessoas que passam a conhecer minha produção, e também pelo diálogo com nosso contexto atual. O bordado que tem sido veiculado pelo Prêmio faz parte de uma série que se chama Social Jungle, que iniciei em 2019 – mas que, hoje, durante a pandemia do covid-19, evoca algumas urgências de nosso tempo. Eles nos mostram, em sua maioria, pessoas emolduradas pelo desenho de um celular, em cenas que se passam nas ruas. Ainda, em sua maioria, essas pessoas são trabalhadores – um padrão que tenho percebido e que tem feito sentido em minhas pesquisas é que, em cidades de interior, como a minha, onde espaços de lazer e cultura são reduzidos, não resta atividades a se fazer, para se estar nas ruas, senão se deslocar a trabalho.

T: Washington, e tendo em mente o contexto desse ano de 2020, que foi extremamente delicado para artistas de todas as áreas: o que significaria pra você receber um prêmio como este, em um momento em que a arte sofre tantos impeditivos e bloqueios?

W: Este ano foi um ano bem atípico, confesso que muitos medos e inseguranças surgiram. Receber o Prêmio me faria ficar contente, claro; mas sendo bem pé no chão, e sabendo que ainda existe um longo percurso pra ser caminhado debaixo do sol – principalmente atravessando a política de morte que tem sido conduzida pelas principais lideranças políticas do país.

T:  Qual pergunta você gostaria que eu tivesse feito e não fiz? E qual a resposta para ela?

W: Uma pergunta que eu mesmo tenho me feito! Que rumo e perspectivas eu darei para o meu trabalho a partir de então?

Bom, tem me instigado, em arte, o uso de dispositivos tecnológicos. Eles nos proporcionam a geração de fluxos de informações que podem assumir diferentes formas, lugares, contextos e temporalidades – como já indiciam os bordados que tenho feito. Estes aspectos atualizam o modo como as nossas interações são vivenciadas, apresentando desdobramentos em nossas relações (como percebemos com o avanço da comunicação durante a pandemia). Nesse sentido, tenho pesquisado e trabalhado agora com a internet e com estes meios de comunicação como suporte da minha produção – uma forma inclusive de dar acesso a um nível não-local à minha arte (descentralização).

Nos últimos meses, fiz duas produções em web arte. A primeira, que utiliza da interação dos membros das redes de internet, [se chama] “Data Landscape”, na qual construo uma linha do horizonte a partir da presença e da extração do local de cada visitante de uma página que criei. Ele esteve em exibição na Exposição virtual VRTLZND, com acompanhamento curatorial de Lívia Benedetti e Marcela Vieira (@aarea.co) em parceria com o SESC Avenida Paulista. E “Corpo animado”, a qual a velocidade de banda larga do usuário dita o tempo de respiração do desenho, que parece sustentado no ar em uma postura comum ao espectador que vê a obra de um computador, este trabalho compõe a Mostra EAV Parque Lage. E, em breve, estou organizando uma seleção de trabalhos para minha primeira exibição individual virtual que vai estar disponível no início de 2021 nos canais da Pró-Reitoria de Cultura da UFJF, como proposição ao edital de incentivo cultural Janelas Abertas. Só ficar atentes às minhas redes, @washingtondaselva e washingtondaselva.com.

O Prêmio DASartes será concedido ao artista/trabalho mais votado na plataforma online da revista. Você pode votar até o dia 25 de Janeiro de 2021, através deste link.

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Essa semana, a Trama conversou com o Ulisses Belleigoli, autor que possui doze títulos publicados (desde poemas até romances de fantasia) e editor da Varanda. Falamos sobre a sua criação, sobre os trabalhos incipientes da mais nova editora da cidade e, claro, sobre “O Quase Último Aum”, seu livro mais recente, e segunda publicação da Varanda. Rola pra baixo pra conferir a entrevista!

Trama: Quais foram as suas inspirações principais para ‘O Quase Último Aum’? E como se deu o processo de transformar essas inspirações na história?

Ulisses: Então, essa ideia começou a se gestada lá em 2013. Era uma época que eu estava inquieto com a situação do país e do mundo, assustado com o avanço dos fundamentalismos (religiosos e políticos). Queria escrever um livro que falasse sobre essa dificuldade perene da humanidade: como solucionar conflitos que se iniciam quando as pessoas não sabem lidar com as diferenças entre si. E, junto a isso, pensei que queria fazer uma saga para adolescentes e jovens adultos – talvez motivado pela minha crença de que uma geração com mais imaginação para novas soluções pudesse ser leitora mais sedenta dessa história.

T: Então foram sete anos do início da escrita até a publicação; porém, você publicou outros trabalhos nesse meio tempo. Como você concilia essas diversas produções no seu dia a dia de trabalho?

U: É bem assim mesmo. Vou escrevendo várias coisas ao mesmo tempo. Talvez isso seja herança do meu perfil de leitor, pois leio vários livros ao mesmo tempo. Levo, às vezes, mais de um ano para terminar de ler um livro. Com a escrita, é bem parecido; vou fazendo anotações, desenhos, escrevo pequenos trechos. Aí, de repente, sinto que está na hora de finalizar um escrito. Então, ele toma a frente. É um processo bem lento, mas bem gostoso.

T: E como vai a sua inquietação com o avanço dos fundamentalismos agora, que o livro foi lançado?

U: Só cresceu. Eu sempre fui muito pessimista com esse cenário. Lembro de, em 2004, ter uma conversa com amigos sobre esse movimento. Alguns acharam que era delírio – tínhamos acabado de eleger um governo de esquerda, as pautas progressistas estavam andando. Hoje, minhas preocupações daquela época parecem até ingênuas. As coisas estão caminhando a passos largos para tragédias cada vez maiores. A meu ver, estamos muito longe de saber lidar com o fascismo, com a crueldade do neoliberalismo, com a desigualdade social programada pelo capitalismo. A vida vale muito pouco, talvez bem menos que há alguns anos atrás.

T: E como você percebe o seu trabalho, enquanto escritor gay, nesse cenário?

U: Eu adoro ser um escritor gay, ou, nas minhas palavras, um escritor veado. Claro, temos discutido muito essas alcunhas, o que elas representam, o que elas reproduzem, o que elas agregam ou segregam. Por exemplo, ninguém me chama de escritor branco, ou escritor de classe média (características essas que talvez tenham muito mais marcas no meu trabalho). Mas eu gosto muito quando alguém se refere a mim como um escritor veado. Gosto de escrever personagens gays, gosto de histórias que tenham personagens gays. Minha vida é assim: cercada de pessoas LGBTQIA+. Decerto, tenho mais facilidade em escrever homens-homo-cis, mas ultimamente tenho me aventurado a incluir outras letras desse espectro. “O quase último Aum” é um exemplo disso. Teremos muitos personagens fora do padrão heterocisconvergente; até porque muitos vivem em outro planeta. E nem todo o universo precisa ser tão careta como a Terra.

T: De volta a “O Quase Último Aum”, você comenta que escreveu visando um público adolescente; e você já escreveu obras tanto para o público infantil quanto para o público literato. Como funciona o trabalho com essas diferentes linguagens, para você? É um processo natural, ou foi uma habilidade que você adquiriu com a prática da escrita?

U: Isso não é uma coisa muito bem definida na minha cabeça. Eu nem sei dizer se sou bem sucedido escrevendo para esses diferentes públicos, se sei “modular a linguagem” para cada um. Como contador de histórias, na lógica da oralidade, trabalho com muitas faixas etárias e níveis de letramento, o que exige, sim, uma esperteza na escolha do repertório e da linguagem. Mas, por outro lado, sempre penso em como essas fronteiras são muito tênues. Em como a linguagem não respeita muito esses limites.

T:  Você mencionou a lógica da oralidade; como você sente que a experiência como contador de histórias, tanto no grupo do Granbery quanto em outros projetos, influencia ou influenciou nos seus temas e formas de escrita?

U: Eu acho que a principal influência é a de repertório. Ouvir muitas histórias é o primeiro passo para ser um contador de histórias. É também um efeito, sabe? A gente vai se enchendo de histórias, e elas vão se misturando dentro da gente. Uma história de tradição oral do oriente médio se junta com um romance russo do século XIX e com um poema da Adélia Prado; aí não cabe mais dentro da gente, tem que sair em forma de invenção, de novidade. É a antropofagia.

T: Você, além de escritor e contador de histórias e jornalista, também é psicanalista. Mas você começou a escrever muito antes de se formar, certo? Como você entende o peso das suas formações nas suas obras? Você vê diferenças no núcleo duro, na sua motivação de escrever, entre antes e depois?

U: Ah, isso vai mudando muito. Eu vejo isso muito claramente. Que os meus ofícios e paixões vão se infiltrando na minha criação literária. De que o meu primeiro romance tem lá, meio explícito, todo meu interesse pela filosofia. Esses últimos (até mesmo os infantis) tem os traços da lógica do inconsciente, já efeito da clínica psicanalista. É legal olhar para trás e ver isso, nossas fases. É como se a gente tivesse a chance de arquivar um pouquinho da efemeridade das ideias e dos sentimentos que temos em relação as ideias.

T: Tendo isso em mente, como foi o processo de encontrar a editora para “O Quase Último Aum”? Você tinha em mente que queria publicar com uma editora que tivesse uma linha editorial específica? E como você chegou à Varanda, uma editora tão recente no mercado?

U: A Varanda, na verdade, é a minha editora (risos). Enfim, a criação da Varanda tem, em certa medida, relação com “O Quase Último Aum”. Eu vinha produzindo vários trabalhos, não só esse, mas especificamente ele, que eu queria publicar de forma independente – eu gosto muito, e tenho gostado cada vez mais dessa ideia de uma publicação independente. E aí conversei com o Deco, depois com o Guilherme, depois com uma outra amiga que acabou saindo do projeto, depois com a Laís, e aí a gente criou a Varanda para fazer os nossos próprios projetos – então, a Varanda é também um fruto de nós quatro, que somos criadores de conteúdo. Nós somos pesquisadores, artistas… e a Varanda surgiu para dar vazão às nossas criações; e a gente está muito feliz que “O Quase Último Aum” é o primeiro projeto de um de nós, que nós nos chamamos de ‘anfitriões’, a ser lançado pela Varanda.

T:  Enquanto anfitrião e criador de uma editora, como funciona todo o processo, para vocês, de delimitar o que e como publicar?

U: A Varanda tem sido uma empreitada de descoberta, porque cada um de nós é de uma área; o que nos une é o fato de sermos leitores. E nisso, eu tenho já alguma experiência com a questão editorial; a Laís e o Guilherme são pesquisadores, cada um na sua área; o Deco tem uma experiência empresarial… e a nossa ideia, o que a gente vem fazendo, é decidir [o processo] para cada projeto. Esse é o entendimento que a gente foi criando, de que cada projeto, seja ele literário, ou dos podcasts, ou das peças de teatro, cada processo requer da gente, como seres humanos e como criadores, um caminho diferente; então a gente está bem aberto para cada coisa que chega, sejam nossos projetos internos ou projetos externos, e a cada um, a gente pensa se a consegue fazer, se tem tempo, se tem know-how, se a gente não sabe mas quer aprender… E tem sido essa, a experiência, de tratar cada projeto com a sua particularidade. E eu acho que isso vem muito da minha experiência editorial, de que cada livro é um livro. Tem livro que, às vezes, eu penso que talvez mereça inscrição em um edital público; ou que mereça eu procurar uma editora; ou esse aqui eu vou fazer independente; nesse outro eu quero ilustração; e naquele eu penso uma edição mais simples… E é isso. Cada coisa que a gente quer dizer para o mundo precisa ser acolhida e tratada de uma maneira diferente.

T: E qual você diria que é o conceito cerne da Varanda? O que torna as publicações da Varanda dela?

U: Essa pergunta é bem difícil. A gente se faz muito ela internamente, nós quatro; o que é o nosso perfil, o que a gente publica. Mas, primeiramente, a gente publica as nossas coisas; e, depois, a gente publica o que nos interessa – o que é um conceito muito vago, mas como nós somos uma editora pequena, os quatro sócios são os quatro funcionários da Varanda, a gente vai atrás das coisas que nos interessam pessoalmente. Algumas coisas até chegam pra gente, mas muitas a gente vai atrás também – que foi o caso do nosso primeiro livro, da Raíssa Varandas, que foi minha aluna na oficina de criação literária da Varanda; eu fiquei muito encantado com o texto dela e apresentei pros colegas, falando que a gente tinha uma autora maravilhosa e propondo que a gente publicasse.

Cada um desses trabalhos é um processo, mas eu não sei se a Varanda já tem uma identidade, acho que não tem, ainda. Talvez como uma criança, que tem que crescer um pouquinho pra gente começar a entender como ela se comporta, do que ela gosta, do que ela não gosta, a Varanda tenha que dar uns passos, cometer alguns erros, alguns desvios, ver pelo que ela se apaixona, para que a gente possa falar um pouco sobre o que é a Varanda e como ela se define.

T: Se um autor quiser publicar com a Varanda, o que ele/ela/elu precisa fazer?

U: Por enquanto, como a gente está com a nossa agenda bem preenchida para 2021, a gente ainda está pensando em como vamos abrir esse projeto, para que as pessoas também possam procurar a Varanda; porque, até agora, os nossos projetos foram coisas que nós identificamos enquanto coisas que a gente queria fazer, mesmo com pessoas externas – e fizemos os convites, as parcerias, enfim, foi a partir de conversas, de textos que a gente já conhecia. Então, a gente está tentando que, ao longo de 2021, a gente se programe, vendo também como a Varanda cresce em termos de trabalho e financeiros – para que a gente consiga contratar pessoas, também -, e que, em 2022, a gente já tenha um política mais bem definida sobre como incorporar novos projetos.

T: Agora que você tem uma editora própria, você pretende relançar os seus livros publicados anteriormente por ela? Se sim ou se não, por quê?

U: Por enquanto, não. Talvez, como eu tenho um livro cuja edição já se esgotou, eu pense em reeditá-lo pela Varanda. Mas como eu tenho muita coisa nova ainda – estou escrevendo um quadrinho, alguns livros de poesia -, eu penso em lançar primeiro essas coisas novas. E, quem sabe, no futuro, quando outras edições de outros livros se esgotarem, eu pense em relançá-los pela Varanda.

T: Você já tem um livro programado para ser publicado no ano que vem, uma parceria com o Vinícius Goro, dentro de uma coleção idealizada dentro da Varanda. Você pode compartilhar um pouquinho sobre como é esse projeto, tanto da coleção quanto da parceria?

U: Esse projeto com o Vinícius Goro já está comigo há muito tempo. É um quadrinho, chamado “Morte Desafi(n)ada”; e eu vou escrevendo essas histórias, e o Vini vai ilustrando. Então, tem sido uma experiência muito rica para mim, porque escrever um roteiro de quadrinho é muito diferente [de escrever um romance]; você escreve para uma outra pessoa criar em cima daquilo, então tem um diálogo – até porque o Vinícius me propõe coisas, também, como adicionar paineis, diminuir falas, mudar ângulos de diversos quadros… E nisso, tem sido um desafio.

Enfim, é uma história que eu trago comigo já há algum tempo e ela está tomando forma nos desenhos do Vinícius – e eu acho isso incrível. Eu amo trabalhar com outras pessoas, não é a primeira vez que eu faço um projeto com ilustradores, mesmo; eu adoro ver como uma coisa que eu escrevo vira uma música, um outro texto, uma fotografia, os quadrinhos… E esse projeto, a gente espera lançá-lo em 2021; mas é um processo longo e trabalhoso, é um quadrinho de mais de cem páginas. Então é bastante trabalho que o Vini tem para desenhar tudo.

T:  Qual pergunta você gostaria que eu tivesse feito e não fiz? E qual a resposta para ela?

U: A pergunta seria: “Ulisses, de todos os seus livros, qual você mais gosta?”; e eu responderia: “O próximo”.

‘O Quase Último Aum’, título mais recente de Ulisses Belleigoli, já está à venda no site da Varanda.

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Ainda que com restrições e dificuldades, os artistas de Juiz de Fora permanecem se movendo, e impondo sua toada à vida; entre eles, Juliana Stanzani, que é cantora, compositora, produtora e tudo o mais e, em novembro, lançou o disco “Nossa Toada”, em parceria com o também músico e compositor Roger Resende.

Essa semana, a Trama conversou com a Juliana sobre o novo trabalho, parcerias e processos de composição. Rola pra baixo pra conferir a entrevista!

Trama: O “Nossa Toada” foi lançado agora na última semana de novembro, um projeto de parceria entre você e o Roger Resende, que vem sendo desenvolvido por mais de dez anos. Como nasceu essa ideia, essa fagulha, que resultou no álbum?

Juliana: Esse disco, ele começou a ser gestado mais ou menos em 2011, quando eu e o Roger a gente se conheceu e começou a compor juntos. A nossa primeira parceria foi justamente a “Nossa Toada”, que foi uma melodia que ele me mandou logo que a gente se conheceu, e um tempo depois, a gente começou a namorar, e a gente namorou durante um ano, em 2011. E aí, durante esse ano, essas músicas foram surgindo.

O Roger já tinha a carreira dele, com um show de samba, de autorais dele, e eu acompanhei muito a carreira dele, nessa época, e das pessoas que estavam na banda, também – uma delas, inclusive, é o Caetano Brasil, que é uma figura muito importante nesse disco, também, por ter feito parte desse momento todo; ele tocava com o Roger, e a gente sempre foi muito amigo, Caetano vivia junto com a gente, enfim, então ele acompanhou muito esse processo. Nessa época, inclusive, a gente fez um show – eu, Roger e Caetano – tocando essas canções também, entre algumas outras coisas. Então, a partir desse nosso contato, desse fomento que foi também o Caetano dentro desse projeto, de a gente ter feito esses shows, surgiu a ideia do disco. Daí, a gente entrou na Lei [Murilo Mendes] e passou, e em 2016, a gente gravou o disco. A partir desse momento, enfim, eu tive um problema de saúde, tiveram alguns outros impasses, o Roger precisava priorizar algumas coisas da carreira solo dele, e aí a gente acabou lançando só esse ano, que foi quando a gente conseguiu finalizar o trabalho do jeito que a gente queria – porque o disco foi feito com muito carinho, e a gente não queria, também, lançar de um outro jeito que não fosse o que foi, com muito cuidado em cada etapa, desde o disco em si, até a finalização, as fotos, o release, do jeito que a gente queria.

Enfim, o “Nossa Toada” é um disco de encontro, né? As melodias do Roger; as minhas letras; o nosso trabalho de arranjo, de nós três juntos, com o Caetano; e aí surgiu a Lei Murilo Mendes, a gente passou e veio o disco, a partir dessas canções que a gente trabalhou por bastante tempo e que ficaram, que a gente tem muito carinho por elas.

T: O projeto do disco foi aprovado pela Murilo Mendes em 2016, e o resultado final saiu agora. Esse tempo entre a aprovação e o lançamento gerou algum problema burocrático em relação ao trabalho? Qual foi o principal desafio do projeto do disco em relação à lei, se é que existiu algum?

J: Na verdade, não. Assim, existe um tempo que é determinado no edital que a gente fez, que costumava ser de um ano para a entrega do projeto – hoje já mudou, não sei mais como está. Esse período, muito poucos artistas de Juiz de Fora que foram contemplados pela lei conseguiram cumprir. Só que a Lei, se você dá um demonstrativo de que o projeto está encaminhado, eles não costumam entrar numa [de cobrar] não, e o que aconteceu foi isso. Quando deu mais ou menos dois anos do projeto, o pessoal [da FUNALFA] entrou em contato, e eu mandei pra eles as razões [do atraso], mandei para eles o que já tinha sido feito do disco, e foi isso. E a partir daí, quase todo ano, eu mandava alguma coisa pra eles, mostrando o andamento e pontuando justificativas.

Nesse ano, a gente lançou o disco, e está tudo certo. Quando passa muito tempo e eles veem que você não vai entregar o produto, aí você vai ter problema; tem gente que eles entram no jurídico com três, quatro anos – mas isso é gente que nunca prestou conta, nunca mostrou o que está sendo feito. E como eu fui, ano a ano, mostrando o que estava sendo feito e justificando os espaços de tempo, foi tudo muito tranquilo.

T: E como é a sensação de finalmente ter lançado o álbum, que vocês fizeram com tanto esmero? Como foi o feedback do público, nessas duas últimas semanas?

J: Ah, é uma sensação muito boa! Primeiro, uma sensação de dever cumprido, e segundo, muita felicidade mesmo, por ver um disco que a gente teve tantos cuidados, desde a concepção das canções até o fim das contas, do qual participou tanta gente massa, e que trouxe tanta gente boa pra vida mesmo – o Dré Rosário, que eu já conhecia e o Roger também, se aproximou mais a partir da gravação do disco, ele gravou as percussões; o próprio Ricardo Itaborahy, que é primo do Roger e um grande músico, que fez a produção junto com a gente, e esteve perto o tempo inteiro; enfim, todo mundo, mesmo… foi um disco com muita carga afetiva. Todo mundo que participou é gente próxima, querida, que a gente curte.

E profissionalmente, pra mim, lançar um disco – eu que sou uma cantora de uma geração um pouco mais nova -, ter canções com o Roger, e ter esse repertório com ele, isso é no mínimo envaidecedor. Ele é uma pessoa que eu admiro muito, um profissional que eu admiro muito, e eu fico muito feliz e muito orgulhosa de ter feito o disco, de ter conseguido o resultado que a gente conseguiu mesmo com todos os impasses.

Para além disso, o feedback está sendo ótimo. É aquela coisa, né, o artista independente, as nossas expectativas quando a gente lança um produto como esse são mais a longo prazo; mas a gente tá tendo uma resposta muito boa, das pessoas que já acompanham a gente, de algumas pessoas que vêm chegando, que têm conhecido o disco… A gente teve uma coisa muito legal que foi a participação do Emmerson [Nogueira], então a gente lançou um single antes com a “Canção da Despedida” e, também por conta da projeção do Emmerson, a gente teve um retorno muito bom nas plataformas digitais – com uma semana de lançamento, a gente já tinha quase dez mil views só no Spotify. E é uma resposta boa. O disco também está sendo bem acessado, e eu estou muito feliz.

T: A minha próxima pergunta era justamente sobre a parceria com o Emmerson Nogueira, que é um dos grandes nomes que saiu de Juiz de Fora e conquistou o país inteiro. O disco foi gravado no estúdio dele, e ele fez o single com vocês… É uma experiência muito diferente, esse contato e parceria com um artista de maior alcance? Ou a diferença fica mais mesmo na questão da potencialização do alcance do trabalho de vocês?

J: A proximidade com o Emmerson já vem de um tempo; o Roger conhece ele desde que eles eram muito novos. O Emmerson, na verdade é de São João Nepomuceno – muita gente pensa que ele é daqui, enfim, o pólo cultural, mas na verdade a família dele é radicada em São João, que é onde fica o studio onde a gente gravou, que é um dos melhores studios da região em relação a equipamento e tudo o mais.

Retomando o lance da proximidade, veio muito disso, da amizade que o Roger e o Emmerson já tinham, e também um elo muito importante entre nós três, que é o Paulinho Cri Cri, que é um compositor de São João, uns dez, quinze anos mais velho que o Roger, e que morreu; [ele] era muito amigo do Roger, meu e do Emmerson, e era meio que um mestre de todos nós, enfim. Ele morreu, e depois de um tempo, a gente fez a ‘Canção da Despedida’ pra ele, eu e o Roger, e, no processo de gravação lá no studio, veio tudo muito naturalmente; porque a gente estava alugando o studio, mas o Emmerson acabava ficando sempre ali por perto – até porque, ele mora no studio, a casa dele é do lado do chalé onde tem o studio, no meio das montanhas, afastado de tudo, com uma vista maravilhosa. Então, ele estava ali toda hora, e surgiu no papo o convite; a gente falou que a tinha feito a música pro Cri, e foi muito natural – ele foi lá, cantou com a gente na semana seguinte, e deu super certo, muito nessa homenagem ao Cri, também. E foi isso, a participação dele se deu dessa forma.

E sobre as implicações, é muito bom, assim. Você perguntou sobre as diferenças de gravar com um artista que transita no mainstream e, no trato, não tem não. É a mesma coisa. O Emmerson é um grande músico, como outros também que estavam ali. Mas, realmente, os resultados de uma música que a gente lança com um artista como ele e que sai nas plataformas como sendo um lançamento também do Emmerson tem uma projeção que é, no mínimo, três ou quatro vezes maior do que a gente aqui; porque, afinal de contas, o Emmerson tem, sei lá, um milhão de seguidores, e eu tenho três mil. Então, é bem diferente a expectativa para um lançamento que tem um nome como o do Emmerson para um que não tem.

T: Você comentou sobre a Canção da Despedida, e é bem perceptível que as outras canções do disco também vêm de um lugar muito pessoal da sua vivência. Como funciona, pra você, essa metamorfose de experiência em poesia, em letra?

J: Eu acho que, na minha história de composição, esse é um lugar bem comum das coisas que eu faço – de serem coisas que transitam em imagens, as quais compõem uma atmosfera que conta uma história, ou que dá uma certa sensação, ou fala sobre algum estado de espírito, ou um lugar, enfim. Então eu tento construir essas imagens de acordo com o que a melodia me traz.

Eu, na verdade, tendo a trabalhar com a ideia, na minha cabeça, de que não existe essa distinção entre poesia e música; até porque, uma coisa é a outra e a outra é a uma. Poesia é música, pode ser música, e canção tem a sua poesia. Então, existe, para mim, a diferença mais no sentido do diálogo – porque quando eu sento pra fazer uma música sozinha, eu penso na melodia e vou encaixando, ali, as imagens que vão compor a história que eu quero construir; agora, quando vem de outra pessoa – como no caso da maioria das músicas do disco -, você já tem ali uma formatação. Por exemplo, quando o Roger me mandou a “Nossa Toada”, você já tem ali a melodia; e aí o que você coloca, ali? Já está meio formatado o que cabe. E aí pensar o que cabe dentro é o trabalho.

Cada compositor tem a sua forma diferente de dividir a melodia, pra você pensar a letra, e o processo inverso também é muito constante, de você ter a letra e pensar a melodia – e aí você já tenta fazer uma métrica que seja constante, que tem uma ideia rítmica nas palavras. E isso tudo pra dizer que, na verdade, existe sim um diálogo muito grande entre o que eu escrevo de literatura, fora as músicas, e as músicas, mas que a música em si ocupa um lugar muito do diálogo. Eu raramente escrevo com alguém, e acho que poucas pessoas escrevem com outras pessoas – tirando projetos específicos; e a música acaba sendo isso, um diálogo entre o texto melódico e o texto verbal. Esse, pra mim, é o cerne da diferença, e é o gostoso de fazer música – porque você fica ali naquele jogo, tentando entender a intenção da melodia, as imagens que a melodia passa (e dificilmente os amigos mandam uma noção do que inspirou, pra ajudar a gente, né? [risos]), desvendando as ideias a partir do que você conhece da pessoa, enfim. E tem a diferença também que, pra mim, que escrevo em verso livre, é um outro tipo de jogo, né; talvez para quem escreve em formas mais fechadinhas, seja um processo bem mais parecido.

T:  Ju, e você já tem muitos anos de carreira – só com a Matilda, já são 11 anos; e o “Nossa Toada” é o primeiro álbum que você assina com o seu nome, e não como parte de um grupo. A partir disso, você tem ideias futuras para projetos solos, paralelos à Matilda? Ou você diria que o seu estilo é mais fazer música em colaboração?

J: Bem, eu estou tentando que não seja o meu estilo [risos], só fazer música em colaboração. Enfim, brincadeiras à parte, eu tenho um pouco esse perfil, mesmo; já trabalhei muito tempo com produção de outros artistas – já fui produtora do Caetano, da Laura [Januzzi], do próprio Roger, do Encontro de Compositores, ainda produzo o Encontro Nacional de Mulheres na Roda de Samba, entre outros eventos por aí. Então rola, isso; é uma coisa bem minha, mesmo.

A Matilda, pra mim, foi a maior escola – antes dela, eu já tinha tido banda, banda de rock, desde a adolescência até o início da vida adulta, e aí eu vim pra Juiz de Fora e fui mais para a MPB. E aí, começaram os contatos, pessoas que eu conheci aqui e que vez ou outra eu participo dos trabalhos. Então, isso é uma coisa legal que eu tenho nesses quatorze anos de carreira ativa – quase metade da minha vida -, que eu tenho muito orgulho, também; das muitas participações que eu fiz em discos cantando com amigos, ou parceiros que gravaram músicas minhas e nossas, e projetos que eu pude participar com artistas como Luizinho Lopes, a própria Laura, Cacaudio, Carol Serdeira (que sempre grava alguma coisa minha), enfim, entre outros. Parceiras por todo lado.

Então tem esse lado, de que eu gosto muito de contato, e de compor junto; e o outro é o lado pessoal, de plano de carreira, que é individual.

T: Já até imaginei você candanto uns rocks bolados (risos)

J: Você sabe que é uma das minhas frustrações, né?, ter nascido com essa vozinha… porque a minha vontade mesmo era ser uma roqueira muito doida, e cantar uns heavy metal pesados (risos). Eu gosto muito de rock mesmo, e o povo nem imagina, até leva susto às vezes, mó engraçado. Eu chego nuns rolês de rock ‘n’ roll, e as pessoas ficam “gente, o que que você tá fazendo aqui?”, que muita gente me conhece de outros rolês.

Ano passado mesmo, que foi um ano em que eu saí mais, e aí eu chegava, às vezes, nos festivais, assim, e os meninos que me conhecem do rock já vinham de ‘oi, Ju!’; tanto que, ano passado, tem uma foto ótima minha participando de um show no Bar da Fábrica (risos), eu fui pra assistir, os meninos me cataram lá… E é isso, música, adoro música, e rock ‘n’ roll é bom demais, sô.

T: Você comentou sobre querer fazer os shows e os eventos ano que vem, e a pergunta é batida mas precisa ser feita: como tem sido esse cenário de isolamento, sem show nem nada? E como tem sido as expectativas de produção mesmo em relação à vacina, que ainda não tem data, e à Lei Aldir Blanc?

J: Pois é. Eu tenho visto que tá todo mundo muito esperançoso, com essa vacina pra ano que vem, mas é tudo um desafio, mesmo, trabalhar a ansiedade e ter em mente que não são seis meses, um ano e meio, que vai minar o que a gente construiu até aqui; tem que aguentar firme. É o papo batido, mas é a verdade, tem que segurar a onda. Enfim, e a gente trabalha com aglomeração, não dá pra fazer música sem aglomeração pelo resto da vida. Bem, talvez até dê, não sei se as coisas vão se transfigurar a esse ponto, mas eu acho que tentar fazer o que dá nesse momento – eu, por exemplo, vou começar a gravação do meu disco no início do ano, e esperar que eu consiga lançar ele no segundo semestre, mas é uma coisa que tem que ir pesando mês a mês.

É um pouco isso, mesmo, a gente vai fazendo os planos e vai medindo, vendo o que vai acontecer logo em seguida – acho que pra nossa profissão e pras profissões de modo geral que dependem de aglomeração, né, como o comércio, entretenimento como um todo, setor de eventos… Então, a gente vai fazer o ritual enquanto dá: live, só a gravação, encontrando com poucas pessoas, mas tentando produzir; e são essas as expectativas, de ir produzindo e, no momento adequado, conseguir escoar essa produção também ao vivo.

Sobre a Aldir Blanc, eu acho muito importante, acho que foi uma iniciativa vinda muito de pressão e de demandas da próprias classe, e que viabiliza que a gente possa tentar produzir algo em meio a esse cenário horrível atual. Apesar disso, e de a Lei ser necessária, acho que falta política pública. É muito fácil você pegar o dinheiro, só, e dar. O difícil mesmo, e que ninguém faz, e que a gente viu um esqueleto do que precisava ser feito durante o governo Lula, na gestão do Gil, daquele fomento cultural aos projetos de lei, todos os pontos de cultura, e aquele movimento todo, a gente teve ali um início de uma ação, que logo depois começou a ser minada, desaparelhada, e vem sendo mais a cada ano até a gente chegar agora na total desestruturação do MinC e de tudo mais; a minha visão de necessidade é de uma política pública mesmo, na qual você tenha planos de ação consistentes, especialmente para uma época de pandemia. Então acho bom o dinheiro ter saído, mas não acho que seja a solução; acho que o dinheiro é um tapa buraco, um jeito de dizer “não quero ter trabalho com cultura, então toma aqui um dinheiro”. Até porque, acabou o dinheiro, acabou tudo. A gente precisa de estrutura, e isso a gente não tem, e não tem nenhum tipo de panorama, de expectativa de ter tão cedo, infelizmente – pelo menos, não pelos próximos dois anos, com esse governo que tá aí.

T:  Enquanto tapa buraco, você diz que a Aldir Blanc é funcional; e a gente não pode deixar de lembrar que ela é uma lei instituída pelo Estado de Minas. Porém, Juiz de Fora é uma cidade com uma cena cultural muito diversa, e que necessita dessas soluções a nível municipal. Enquanto artista amplamente atuante na cidade, como você pensa que os órgãos municipais poderiam contribuir com o fortalecimento da classe artística daqui?

J: Eu acho que é funcional e necessária, inclusive, nesse momento; mas acho que ela não exclui nem substitui políticas públicas. Não que seja esse o objetivo dela, a gente sabe que é uma lei emergencial; mas fica essa impressão de que as coisas estão resolvidas, quando, na verdade, elas estão da mesma forma que sempre foram, e o que faz falta realmente é política continuada, política consistente, um projeto de cultura.

A gente tem um plano municipal aqui em Juiz de Fora, de cultura, que está pronto há quase dez anos, e nunca foi cumprido. Pra você ver, eu conheço pessoas que fizeram esse plano municipal de cultura, trabalharam, pesquisaram muito, e simplesmente, ele [o plano] é ignorado. Então, eu acho que é esse tipo de coisa que a gente tem que, a partir de 2021, também cobrar, além das políticas emergenciais. E eu acho que o município pode ajudar gerindo bem o dinheiro que chega para a cultura; buscando apoios, em parceria com o privado, como aconteceu na Murilo Mendes ano passado – acho que o teto dos recursos nunca foi tão alto -, mas sem ser pautado pelo privado, e coisas nessa linha. Eu gosto de política, de ouvir e entender pelo menos superficialmente, e penso que uma boa gestão, com boa intenção e um pensamento bem estruturado em torno de um projeto legal em torno da cultura nacional, para fomento do que já existe e que precisa ser amparado – não estou nem falando de como o governo Bolsonaro tentou, há pouco tempo, desmontar o que já existe completamente e tentar reconstruir sob uma estética nazista. Enfim, acho que o Brasil é um país muito rico; e é amparar o que existe, dar estrutura para que as pessoas vivam bem, e possam viver do trabalho delas, entender a cultura como esse lugar de trabalho, de produção, de mão de obra – isso, a nível nacional e municipal, também. Eu sou crítica da última gestão, mas não sou crítica ferrenha; acho que os meninos fizeram um bom trabalho em vários campos, gosto da pegada que eles tiveram desde o começo de atualização da estrutura de acesso – por exemplo, a Lei Murilo Mendes poder ser inscrita virtualmente, que é uma coisa que nunca tinha acontecido… Então, assim, são alguns pontos interessantes que eles trouxeram e que o município pode continuar. E, agora, com a gestão da Margarida, a minha esperança está bem alta.

T: Em relação a outros projetos, para além do seu disco solo no ano que vem, você tem algum plano? Vem mais Matilda por aí, ou algum outro projeto?

J: Existe, sim, uma vontade da Matilda de fazer projetos pontuais. A gente é uma banda que “acabou”, mas não acabou, que a gente fica nessa lenga lenga, enfim; porque a banda acabou mesmo por questões de vida, sem grandes atritos, então a gente sempre quer voltar. Então a gente tem sim, e talvez ano que vem isso role, vontade de fazer um show novo, com músicas novas – e não sei bem como seria isso, sobre a continuidade da banda, mas ficou acordado que sim, a gente faria um projeto qualquer hora dessas, existe essa vontade.

Fora isso, tem ainda o “Nossa Toada”, que, como eu comentei, é um projeto que eu acho que tem muito a dar ainda, e eu pretendo continuar trabalhando com o material do disco pelo menos ano que vem e no próximo, tentar circular com o projeto, lei de fomento, contatos, e assim vai. Primeiro, na verdade, fazer o show, porque, enfim, a gente não conseguiu ter essa parte boa do serviço, que é juntar a galera, ensaiar e tocar.

Tem o ‘Maldita’ também, que é algo que eu pretendo empreender o mais breve possível – não sei se no ano que vem, ou se no outro, mas eventualmente vai sair; e continuar contribuindo com os projetos que eu contribuo. Eu estou no Encontro Nacional de Mulheres na Roda de Samba, e vou continuar fazendo as minhas participações, que sempre rolam – nesse mês, inclusive, eu vou gravar uma faixa no disco do Raí Freitas, que é um cara da minha geração também que eu sou muito fã. E eu tenho também projetos pensados com o Dudu Costa, que a gente quase gravou um EP esse ano e deve rolar, mais pra frente, e é mais ou menos por aí: continuar acessando meus parceiros e parceiras, fazer música nova – inclusive, acabei de fazer uma música nova com a Nara Pinheiro, flautista, que me mandou uma melodia linda -, e é isso. Continuar. Movimento.

T:  Qual pergunta você gostaria que eu tivesse feito e não fiz? E qual a resposta para ela?

J: (risos) Amei essa última pergunta. E acho, na moral, que não faltou nada não; deu pra falar um pouco de tudo: processo criativo, a história do disco, como ele foi idealizado… Faltou falar, talvez, da Sensorial, que é o selo que está distribuindo o disco, que é um selo novo na cidade, e que também vai ser um espaço cultural – eles construíram uma casa mesmo, fodona, em frente ao Estádio Municipal -, e a gente está com eles, tem uma assessoria de marketing, um trabalho bem legal, de inclusão das músicas em várias playlists grandes aí em várias plataformas, e de espalhar o som, mesmo.

No mais, eu acho que falei de tudo. Enfim, a minha carreira, como a de todo mundo, de estar nesse momento de pausa, mas que tudo permanece rolando, e aí de trabalhar a ansiedade, e esse medo constante… E é tentar lidar com tudo isso e tentar se manter em movimento.

E é isso. Obrigada mesmo pelo espaço, isso é importante pra caramba pra gente, e seguimos aí!

Óuça o álbum ‘Nossa Toada’, de Juliana Stanzani e Roger Resende.

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Muitos medos e dúvidas e angústias assolam o jovem escritor, que se questiona sobre fazer certo, ser repetitivo, não ser bom o suficiente, ter travas de criatividade. Porém, chegar ao ponto de reivindicar para si o título de autor, de artista, passa por tudo isso e muito mais.

Essa semana, a Trama conversou com o Vinícius Lara, nosso queridíssimo autor fixo da Trama, sobre o fazer literatura, as memórias e outras devaneios – além de, claro, sobre o seu primeiro livro de poemas, Deslembrar. Rola pra baixo pra conferir a entrevista!

Trama: O Deslembrar é a sua estreia no mercado editorial. Você escreve desde crônicas até reflexões; por que estrear justamente com poesia?

V: Eu comecei publicando o Deslembrar porque eu não sabia que eu escrevia crônicas. Sabia que escrevia alguns ensaios, alguns artigos de opinião; mas como eu acho seco demais, e eu sou racional demais, eu preferi brincar com a poesia.

A minha escrita nas crônicas, ou das crônicas, dos contos, e de outros gêneros, ela vem depois da poesia. Então é como se a poesia, a prosa poética, tivessem aberto caminho para os demais textos – o que faz com que hoje eu esteja até trabalhando na organização de uma coletânea de crônicas. Mas o Deslembrar vem primeiro porque ele nasceu primeiro. A poesia foi a primeira forma de me expressar, no campo da literatura, que eu encontrei.

T: E me conta um pouquinho sobre esse nascimento do Deslembrar?

V: 2019 foi um ano marcado por muita coisa. Eu vivi experiências muito intensas, dores muito grandes, alegrias maiores do que eu imaginava, e de alguma forma o Deslembrar é uma forma, uma maneira que eu encontrei para dar um lugar diferente para essas memórias, todas muito intensas. E me incomodava a ideia do esquecimento. E por isso eu fui permitindo que a mente transbordasse na poesia aquilo que o coração conseguia elaborar.

Essa coletânea ocupa o espaço de uma memória revisitada. “Deslembrar” não significa esquecer; “deslembrar” é lembrar de uma forma diferente. Então, o livro, ele é, em última análise, uma impressão das minhas memórias fora de mim.

T: Você comentou, na sua resposta, que o livro tem muito a ver com as suas memórias e vivências de 2019; porém, você escreve muito muito antes disso. Você teve ocasiões outras em que pensou em lançar um livro? Se sim, por que só o fez agora?

V: Não, não tive. Eu acho que, antes, eu não estava em paz comigo mesmo. E claro que isso não é uma regra, mas o Vinícius, quando não está em paz, ele queria ser professor do mundo. Eu escrevi muitos artigos de opinião, textões pra mídia social, e vai uma grande distância disso para a literatura. Porque a literatura é um brincar de ser que se é.

Eu gosto muito de um texto do Camus em que ele faz um análise sobre o escrito literário francês, e ele vai dizer que os autores bons escrevem sempre sobre uma mesma coisa – e eles escrevem sobre uma mesma coisa de formas tão diferentes, tão bem camufladas, que o leitor vai achar que são coisas distintas, mas é a mesma história. E, para isso, é preciso paz; pelo menos, para encarar a sua angústia.

Antes, eu não pensava em publicar, porque eu não tinha coragem de olhar para as minhas angústias. E eu acho que foi no ano passado que essa parte do Vinícius conseguiu ficar tranquila, e por isso deu à luz a textos. Então, hoje, dificilmente eu vou publicar um artigo de opinião, uma crítica; eu gosto de transitar pelo texto tentando dizer quase sempre a mesma coisa, com métricas diferentes, formas diferentes, estilos diferentes. Brincar de criar a realidade.

T: E nesse processo de dizer “as mesmas coisas”, você não se sente repetitivo? Enfadonho?

V: Essa pergunta é boa, se eu não me sinto repetitivo. Mas é aí que eu acho que acontece a escrita. Porque falar da mesma coisa não é igual a falar do mesmo jeito. Escrever, pra mim, tem essa capacidade de olhar para a realidade de uma forma muito pessoal; então talvez, alguém, lendo os poemas, ou colocando em série as crônicas que são publicadas na Trama, pode dizer que não tem absolutamente nada a ver uma coisa com a outra.

Na semana passada, você publicou o texto de um tal Vinícius que comete suicídio, e há duas semanas, era uma menina que se de repente se tornou um balão, uma pipa. Não tem relação, uma coisa com a outra. Mas os textos estão dizendo do mesmo. A literatura, para mim, mora aí. Repetir não necessariamente é fazer igual, mas é deixar uma parte do texto, um núcleo duro, uma espinha dorsal, que está sempre tocando naquilo que o autor entende enquanto sendo sua questão existencial, ou uma questão existencial mais ampla.

T: Pensando no sentido de que você tem essa percepção sobre o que é literatura hoje, e sobre o caminho que te levou até ela; quando você olha pra trás, como você percebe que as angústias do Vinícius autor mudaram?

V: Eu não sei se elas mudaram. Elas apareceram. Durante bastante tempo, eu acreditei que existia um sentido existencial finalístico, e que era muito coletivo, e então que quase todos nós buscávamos o mesmo fim; mas hoje, eu não concordo com isso, mais. Meu contato com a psicanálise e com a filosofia existencialista me fizeram pensar que, por mais que a gente conquiste coisas, há sempre um resíduo de desamparo. Que é o desamparo de existir, de viver em um mundo como o nosso. Mas, por muito tempo, eu não percebi isso. E eu ficava pulando de experiência em experiência tentando dar sentido a coisas que são naturalmente erráticas, naturalmente impermanentes, transitórias. Daí vem a angústia do autor.

T:  Você tem formação em Psicanálise e em História, além de uma vivência religiosa aprofundada. Você consegue elaborar a influência que você vê de cada uma dessas coisas – e/ou de outras que você achar relevantes – dentro da sua percepção dessa angústia de “viver no mundo” que você comentou?

V: Pois é. Eu acho que aí aparece uma costura muito sutil. Porque eu tive uma experiência religiosa muito marcante, desde pequeno; depois fiz a faculdade de História, e fiz o mestrado; depois tive outra experiência religiosa intensa, agora mais próxima ao Budismo Tibetano; e a última coisa que aparece é a psicanálise, nessa linha temporal. Mas curiosamente, é ela que costura todas as coisas.

É muito difícil a gente pensar que existir é inseguro; mas é. E é exatamente quando a gente percebe isso que nós vamos buscando verdades universalizantes, que sejam capazes de anestesiar um pouquinho o nosso desamparo. Então eu vejo que a minha caminhada, num processo de pensar a vida, parte de um polo, de uma noção universalizante da existência, e chega na contemplação desse drama existencial. Eu não considero que eu tenha aberto mão de princípios espirituais, nada assim; é como se eu viesse, ao longo desses anos, ajustando uma lente, para conseguir ver a realidade de formas mais detalhadas, mais específicas.

T: E na busca dessas “verdade universalizantes”, você tem planos para mais livros?

V: Pra buscá-las, de jeito nenhum (risos). Hoje, a minha meta é destruí-las todas, colocar tudo abaixo. É perceber justamente esse espaço da incerteza, da experiência, da subjetividades. Então, nessa perspectiva, de jeito nenhum.

Agora, penso sim, em publicar a coletânea de crônicas. Agora, quando, como vai vir? Isso, eu já não tenho ideia.

T:  E a gente falando de todas essas questões e angústias, e pensamentos filosóficos, eu queria que você fizesse o movimento oposto: me conta um pouco do Vinícius cotidiano, que usa referências de desenhos animados nas crônicas e gosta de ir pra Ouro Preto…

V: (risos) o Vinícius cotidiano é bem isso o que você coloca. Minha rotina é muito tranquila; eu sou professor, ministro aulas de Sociologia e História; termino um Doutorado em Sociologia da Religião; e tenho meu consultório, onde trabalho como psicanalista. Gosto bastante de ler; adoro algumas sacadas de alguns memes; tenho pouca paciência para séries, acho que nunca assisti a uma inteira a não ser Rick e Morty; mas uma vida bem comum. E eu acho que usar essas referências, como o Marsupilami e Ouro Preto, é falar um pouquinho dessa realidade, né?, comum. Porque eu tenho medo de descolar demais o texto da realidade, e o texto fica longo, distante, estranho, quase elitista. Eu fico sempre pensando que eu gostaria que as pessoas, e praticamente todas, ou todas que leem aquilo o que eu escrevo pudessem ter pelo menos uma referência com a qual se identifiquem.

T:  Você comentou sobre essa questão da acessibilidade da sua literatura, sendo que você desenvolve pensamentos muito complexos. Nesse sentido, qual é o valor que essa acessibilidade tem para você, enquanto produtor de conhecimento na academia e enquanto autor de literatura?

V: Essa acessibilidade, para mim, é a razão de existir toda e qualquer expressão artística. Eu não consigo conceber que exista algum sujeito que não seja complexo. E aí surge uma dicotomia interessante: o pensamento complexo não pede, necessariamente, um texto complexo. É claro que isso é uma tentativa e erro, mas eu imagino que alguns autores escrevam tendo como destino o próprio gozo, apenas; uma fruição estética. Eu não consigo compreender assim. O texto tem que dizer alguma coisa, para alguém. Ele existe para isso. Portanto, pensar que as pessoas lerão e que, quando lerem, terão uma identidade mínima que seja com ele, é o que me move a escrever.

T: E pra que serve a literatura, afinal?

V: Eu não tenho a menor ideia. Mas, para mim, literatura é incômodo. É revolta. É resistência. O texto serve para demarcar a nossa insatisfação com o real. Por isso, pelo texto da prosa ou da poesia, a gente dá um contorno diferente para o real; musical, quase; ritmado. E, na prosa, a gente cria uma realidade. E criar realidade, para mim, é a maior expressão de resistência, porque é quando uma pessoa decide dizer que a realidade não basta, é preciso criar. Por isso, para mim, a literatura é resistir à insensibilidade.

T:  Qual pergunta você gostaria que eu tivesse feito e não fiz? E qual a resposta para ela?

V: Gostaria que você tivesse me perguntado qual é o tema sobre o qual eu sempre escrevo. E a minha resposta seria: “infelizmente, isso não é da conta de ninguém”. É um segredo que eu guardo só pra mim.

‘Deslembrar’, título de estreia de Vinícius Lara, foi publicado pela editora Kotter e já está à venda na Atena Bookstore.

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Porém, permanecemos em isolamento social. Os realizadores de cinema que sofrem com a falta de recursos não conseguem produzir – e ficam em situação precária. Os festivais, espaços universais de reconhecimento da sétima arte, não estão acontecendo. Ou será se estão?

Pensando em fomentar o cinema de forma perene, festivais de cinema se adaptaram ao virtual e continuam levando cinema inédito e de qualidade ao seu público. Esse é o caso do Primeiro Plano, festival de cinema tradicional de Juiz de Fora, que fará sua estreia nas telinhas dos computadores e notebooks mundo afora em sua décima oitava edição: a de 2020.

Essa semana, a Trama conversou com a Marília Lima, produtora do festival de cinema Primeiro Plano, para entender como está sendo o processo de lidar com o cinema e a produção de eventos durante um cenário de pandemia. Rola pra baixo pra conferir a entrevista!

Trama: Me conta um pouquinho da sua história com o cinema, e como você chegou onde você está hoje, na organização de um festival de cinema que abrange produtores de toda a América Latina.

Eu fiz Jornalismo na UF, mas eu sempre estive no campo do cinema, seja estudando, ou praticando. Eu conhece o Primeiro Plano enquanto era estudante. Em 2010, eu entrei no mestrado em comunicação, pesquisando cinema, e comecei a trabalhar no festival com o Nilson, que era meu orientador e coordenava a parte de comunicação do Primeiro Plano. Ao mesmo tempo a gente realizava filmes. Eu trabalhei como assistente de direção, diretora, produtora, diretora de fotografia e técnica de som. Filmes de baixo orçamento, então, a gente mesmo fazia tudo. Em seguida em entrei para o Luzes da Cidade, que é a entidade cultural que realiza o festival e também filmes e mostras de cinema. Depois, em 2012, o Nilson passou a coordenar as oficinas e eu passei a coordenar a parte de comunicação do festival. Em 2013, eu mudei para o Rio e comecei a trabalhar também, além do festival, com as mostras de cinema que o Luzes realizava no CCBB e na Caixa Cultural. Ao mesmo tempo, trabalhando em filmes.

Em 2015, eu passei em um concurso de professora substituta no IAD da UFJF eu voltei para Juiz de Fora para dar aula de cinema. Em 2016 eu dirige o Minas Hotel, meu primeiro filme solo, rs! Fiz com recursos do Edital Filme em Minas, do Estado de Minas Gerais.

T: Para você, são dez anos na organização do festival, que está aí fomentando o cinema – tanto enquanto produção quanto enquanto produto para consumo – desde 2002, de forma presencial. Como está sendo pensar o festival em moldes tão diferentes?

M: Eu confesso que achei que seria mais difícil, a produção do festival [nesses moldes]. Mas como reduzimos bem a programação, está mais simples de organizar. Porém, temos vários desafios, como a divulgação, que tem que ser feita mais intensamente de modo virtual.

Pessoalmente, estou feliz que vamos fazer o festival, pois isso sempre é um desafio – e quando acontece, a gente já fica muito contente; porém, um pouco triste também, porque é a minha semana predileta no ano. A gente encontra muitas pessoas, conversa com muita gente, faz amizades e traça novos planos para o futuro.

T: Inclusive, qual é a diferença que você sente em o festival ter reduzido a programação?

M: Não vai ter os 6 dias de longas, né! Teremos 2 longas só, e não vai ter a sessão infantil também. Vamos apresentar as mostras principais, que são as mostras competitivas, os debates e as oficinas.

Essa programação se adaptou ao formato virtual; achamos que neste momentos as pessoas já estão um pouco cansadas de lives e programações em casa. Então achamos que não precisava de tanta coisa – pois a ideia do festival é criar um espaço na semana pra pensar e respirar cinema

T: E existe um incômodo, por parte da produção, pensando no sentido de reduzir o espaço para a quantidade de produções?

M: Não há um incômodo, não. As condições não estão tão propícias para a realização do festival, mas precisamos fazê-lo; então, vamos fazer o que é possível de ser feito. Acho que estamos todos conscientes de que esse é o melhor formato.

O festival nunca pulou edição, foram edições ininterruptas. Achamos um posicionamento político importante realizar da forma como é possível para não pular uma edição.

T: Justamente pensando nisso, eu queria saber um pouco mais sobre esse posicionamento político, sobre a importância que vocês enquanto produção percebem na realização do festival, ainda que reduzido em programação, ainda que adaptado para os moldes online.

M: A cada ano, a gente percebe como o Primeiro Plano influencia de alguma forma na produção audiovisual em JF. Eu via isso na Facom, e agora no IAD, como há filmes que são pensados para serem exibidos no festival. A mostra Regional pra gente é justamente esse espaço que as pessoas tem pra pensar sobre suas produções e as dos colegas, para se inspirar e fazer um filme. Aquela coragem de ver um trabalho na tela e ver que pode também fazer um filme para exibido ali. É assim que muitos e muitas realizadores/as começaram a fazer cinema.

Além disso, a nossa curadoria tenta fazer uma amostragem de filmes diversos, com temas e estilos diversos, e com realizadores(as) também diversos. É importante, pra gente, trazer as pessoas e mostrar para as pessoas como o cinema é múltiplo, tornando assim o espaço democrático, agregando uma diversidade de gentes.

T:  E existe também a ideia de dar um gás, um ânimo, para os realizadores de cinema, que estão passando por um momento ainda mais complicado que a maioria dos profissionais, certo? Como vocês percebem o impacto da pandemia e do isolamento no fazer cinematográfico do Brasil – agora de forma mais ampla, não pensando apenas no Primeiro Plano?

M: Isso, nossa intenção é também criar a sensação de estabilidade, mesmo que adaptada. O impacto foi grande para diversos setores do audiovisual, desde as produções até os próprios festivais. A pandemia acirrou mais ainda um setor que já estava em crise, principalmente pela falta de recursos públicos, que só piorou nos últimos anos. O cinema não recebe atenção alguma do governo e quando recebe é para desvalorizá-lo.

E o mercado não dá conta de contratar a quantidade de profissionais. Então estamos vivendo uma crise, não tão recente, mas que, agora, tornou-se pior.

Só mais uma coisa, é possível realizar filmes em isolamento, desde que haja recursos para isso, e é isso que não temos.

T: E com o formato online, não só as dinâmicas da programação mudam, como também a recepção do público, certo? Quais mudanças vocês estão esperando para a edição desse ano, no que tange à audiência?

M: A gente espera manter nosso público e aproveitar para agregar novos públicos, de outros lugares. Por exemplo, o público que será convidado pelos/as diretores/as da Mercocidades. A gente espera também aumentar o público e a participação das pessoas nos debates.

T:  Pensando nesse sentido de agregar mais gente, vocês anunciaram nas mídias de vocês que a edição desse ano teve um recorde de inscrições, com 323 filmes na Mostra Mercocidades e 30 na mostra regional. O que esses números representam para o festival – em especial no atual cenário que o cinema nacional vem enfrentando?

M: O número de inscritos indica que a produção de cinema só cresce e também indica nosso alcance no Brasil e na América do Sul. Acredito que, como estamos mais ligados no universo virtual, as pessoas conseguiram (ou arrumaram tempo para) conhecer novos eventos – o que nos ajudou a chegar em novos lugares.

T:  Inclusive, um dos filmes que está na programação do festival desse ano veio de uma iniciativa inédita de vocês, o #PPFeitoemCasa. Como foi estruturar essa iniciativa nova dentro de um festival que está consolidado há quase vinte anos? E como essa experiência serviu para a estruturação do festival que acontece agora no fim do mês?

M: Nossa proposta era dar uma respiro para as pessoas que estavam em casa e mostrar que é possível ser criativo em situações limítrofes. O festival, mesmo, costuma se adaptar às situações em função das incertezas de recursos; somos ótimos em nos adaptar, de tanto que vivemos momentos assim. Além disso, foi uma forma de colocar em teste o formato do online. E foi ótimo, tivemos muitos inscritos e muitas visualizações.

T: Caso o formato online dê bons resultados para o festival, existe um plano de trazê-lo nesse formato também nas próximas edições, paralelamente às sessões presenciais?

M: Não havia pensado isso ainda. Mas acho que é possível sim! Uma ótima ideia que nos deu! Estamos sempre abertos a repensar o formato e incorporar as coisas que deram certo.

T:  Qual pergunta você gostaria que eu tivesse feito e não fiz? E qual a resposta para ela?

M: Acho que abordar o tema do festival representado pela arte desse ano é importante. O conceito e a criação foi do Inhamis, que é nosso parceiro há anos. A proposta é representar esse momento de fluidez, de adaptação, indicado pelo rio ou mar, além de relacionar com a navegação aludindo ao mundo virtual.

O Primeiro Plano acontecerá entre os dias 24 e 28 de novembro, de forma online, através da plataforma InnSaeiTV. O link para as sessões serão disponibilizados no site oficial do Festival.

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